在词体入乐的时代，词调是用于演唱歌词的乐曲，是词体存在的音乐形态。对于词调所代表的音乐样式，必须要有清楚而辩证的认识。一方面，它并非像某些研究者所说的那样，“每个人都可以凭自己音色音域和歌唱才能、以自己掌握的语言以及对词作意趣的体会等，依字声化为乐音旋律”，“非但同一词调的每一词作唱起来都不一样;同一词作不同人唱起来都不一样;同一人唱同一词作在不同时间不同场合也不一样”（洛地《词体构成》，中华书局2009年版）。因为倘然果真如此，词调的存在便失去了根本意义，自然也不可能产生“词调”这样的历史概念。这种说法的失误之处在于将唐宋词之“歌唱”误认作“自由吟唱”，后者当然在中国音乐文学史上长期存在且很重要，但绝非唐宋词的主流歌唱方式。另一方面，它也不可能如同当今歌曲的歌谱一样，有确定不变的调高、节奏、旋律、快慢、强弱。因为那是西洋音乐传入中国后才有的事情，中国古代音乐并未追求也未实现这样的精密程度，而是走向一条更加自由也更为写意化的道路。二者之区别恰如西洋画法中的焦点透视和中国画法中的散点透视。宋代词乐对应的乐谱，流传至今的仅有姜夔《白石道人歌曲》中所记十七首旁谱，但记载非常简单，以至于诸多研究者常有宋代词乐难以复原的慨叹，这也从一个侧面说明了宋代词调在音乐上的严整程度。
　　唐宋时期，词调的传播极为广泛，在流传过程中必然产生变化。难以设想，就地域而言，西起西夏，东至高丽，广为传唱的柳词就一成不变;就时代而言，从晚唐五代到北宋，《浣溪沙》能完全传承最初的唱法。由此看来，词调名（词牌）虽然固定，但词调所代表的音乐形态，只能是基本稳定又相对灵活的节奏、旋律梗概，处于变化和不变的辩证统一当中。这类乐曲形态，宋人曾称之为“腔”“腔子”“腔调”：
　　荆公云：古之歌者皆先有词后有声，故曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”如今先撰腔子后填词，却是“永依声”。（《侯鲭录》卷七）
　　古人作诗，只是说他心下所存事。说出来，人便将他诗来歌，其声之清浊长短，各依他诗之语言，却将律来调和其声。今人却先安排下腔调了，然后做语言去合腔子，岂不是倒了！（《朱子语类》卷七八）
　　从中明确可见“腔子”“腔调”是指事先已存在乐曲。再如宋代胡仔所说：“旧词高雅，非近世所及。如《扑蝴蝶》一词，不知谁作，非惟藻丽可喜，其腔调亦自婉美。”（《苕溪渔隐丛话》后集卷三九）其中，“亦自婉美”的“腔调”只能是与“藻丽可喜”的文词相对，也就是指乐曲。
　　汉代郑玄认为：“《易》一名而含三义：易简一也，变易二也，不易三也。”（《周易正义序》引）“腔调”也即唐宋词调同样具有这三个方面的特性。所谓“易简”，是指它与歌唱后的演绎相比，原本只是相对简单的音乐旋律梗概。所谓“变易”，是指它会随着不同歌者的表演而在衬音、节奏、音色等方面呈现出不同的面貌。所谓“不易”，是指它虽有变化但不能脱离既定的基本旋律，因而也就有固定的调名存在。这和中国另一传统艺术门类——书法的情况极为类似。同样一字，不同的书法家书写时尽可以根据自己的艺术个性加以变化，如果墨守成规，对前人亦步亦趋的话，还会被讥作“临帖”。但无论怎样变化，所写的只能是这个字而并非另造新字，可谓“百变不离其宗”。借用禅宗的话语来说，万川映月，万川之月又只是一月。词调所代表的音乐形态和书法一样，同为中国传统艺术精神的显现。具体而言，“腔调”的稳定性保证了词体的存在，“腔调”的灵活性则使得依调填词时增损字词产生了诸多可能，这恰为众多的填词家和乐工歌女们留下了可自由发挥的空间，也使得一调多体现象广泛存在。
　　正因为词调所代表的是基本固定又相对灵活的旋律梗概，将这一旋律改动调整后就可能产生了新的词调。“宋人精于音律，凡遇旧腔，往往随心增损，自成新声。”（《词谱》卷一三）“旧腔”与“新声”这两个词调间存在着衍生关系或者说是亲属关系。词中的“偷声”“减字”“摊破”等作法，就是加减音节后籍旧调而生成新曲。再如姜夔词集中有《杏花天影》《瑞鶴仙影》，夏承焘论《杏花天影》曰：“此词句律，比《杏花天》只多‘待去’‘日暮’二短句，亦犹白石自度曲《凄凉犯》名《瑞鹤仙影》，与《瑞鹤仙》大同小异。依旧调作新腔，命名曰‘影’，殆始于欧阳修《六一词》之《贺圣朝影》《虞美人影》，殆谓不尽相合，略存其影耶？”（《姜白石词编年笺校》卷二，上海古籍出版社1998年版）可见此类词调均是依据已有词调改编而成，所以调名上存在明显关联。宋词中还有旧曲翻新之后另立新名者，二者调名从字面上看不出联系。如周密的《采绿吟》就是由《塞垣春》改制而成，其词序云：
　　甲子夏，霞翁（引者注：指杨缵）会吟社诸友逃暑于西湖之环碧。琴尊笔研，短葛巾，放舟于荷深柳密间。舞影歌尘，远谢耳目。酒酣，采莲叶，探题赋词。余得《塞垣春》，翁为翻谱数字，短箫按之，音极谐婉，因易今名。
　　“翻谱数字”即改变若干字所对应的音，由此生成的《采绿吟》就算是新曲，因此另立新名。
　　只要还处在普遍的传唱之中，词调就必然会因为适应不同歌唱的要求而不断进行自我调整，处于一个动态的、发展的、变化的过程当中。只有当词与音乐完全脱离关系后，彻底从“场上之曲”变成“案头之文”，它的体制形态才可能最终固定。“盖棺定论”，这四个字或许可以用来评价词调。唐人长于作诗，唐代诗格中却少见“平平仄仄平平仄”这样的格式描述;宋人工于填词，宋代也少见词谱、词韵类的著作，其中的缘由也值得深思。
　　需要深入辨析的是关于平仄的问题。同调的词作具备某种共通的平仄格式，也即后世总结出的词谱。对于这种现象，有两种相反的解释。一种认为词是“依曲定体，依乐段分片，依词腔押韵，依曲拍定句，审音用字”（吴熊和《唐宋词通论》，商务印书馆2003年版），也即是由音乐旋律决定了词的平仄，改换平仄自然会影响歌唱。另一种则认为，词是“依字声化为旋律”（《词体构成》），也即将平仄四声化为音乐旋律，近于昆曲等的“依字行腔”。这两种说法都有一定道理，因为这两种情况在宋词演唱中都实际存在，但仍是不够全面。 　　歌曲包括乐曲和歌辞两个方面，除了原始先民们和劳动民众信口而成的歌唱也即所谓“天籁”外，音乐旋律和文字内容总有产生的先后顺序。例如在现代歌曲的创作中，或者先作词后作曲，或者先作曲后作词。而从唐宋音乐史料来看，当时的辞乐配合方式有三种：选辞配乐、为辞谱曲、按曲填辞。就选辞配乐而言，并未要求所选之辞具备某种固定的平仄格式，而是有相当的随意性，唐代七绝入乐的情况就充分说明了这一点。就为辞谱曲而言，“腔格对于字调的适应只能是音乐化的大体适应”，“而非刻板摹拟的适应”（于会泳《腔词关系研究》，中央音乐学院出版社2008年版），不存在声调完全决定旋律线的可能。如果过分夸大“依字行腔”，就“或多或少地忽视了其他方面的制约作用”（刘正维《中国民族音乐形态学》，西南师范大学出版社2007年版）。
　　严格意义上的按曲填辞，也就是后人所说的“依调填词”，并非起源于唐朝，早在梁代就曾经得到过运用。《古今乐录》中有这样的记载：
　　梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龙笛曲》，三曰《采莲曲》，四曰《凤笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。又沈约作四曲：一曰《赵瑟曲》，二曰《秦筝曲》，三曰《阳春曲》，四曰《朝云曲》，亦谓之《江南弄》云。（《乐府诗集》卷五引）
　　梁武帝萧衍所制的《江南弄》七曲，实质是围绕乐曲《江南弄》所写的七首歌词，沈约所作也是如此，郭茂倩《乐府诗集》中就分别将它们称作“《江南弄》七首”和“《江南弄》四首”，萧纲的另外三首和作《江南曲》《龙笛曲》《采莲曲》也被题名作“《江南弄》三首”。试看萧衍的《江南弄》、萧纲的《江南曲》和沈约的《阳春曲》：
　　众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴。连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴。中人望，独踟蹰。
　　枝中水上春并归，长杨扫地桃花飞。清风吹人光照衣。光照衣，景将夕。掷黄金，留上客。
　　杨柳垂地燕差池，缄情忍思落容仪。弦伤曲怨心自知。心自知，人不见。动罗裙，拂珠殿。（《乐府诗集》卷五）
　　这十四首歌辞“体制似词，乃乐府之变格”（江顺诒《词学集成》卷一）。它们属于“清商曲辞”，所依据的是清商乐。而清商乐后来在唐太宗时也被列入“十部乐”当中，被视为燕乐的组成部分（详见《宋史·乐志》）。这些歌辞的句式都完全相同，是典型的按曲填辞之作，这与晚唐时期“依曲拍为句”的方式已没有太大差别，但是并没有统一的平仄格式。后来隋炀帝和王胄所作的《纪辽东》属于“近代曲辞”，“近代曲辞”与词的关系更为密切，白居易等人的《忆江南》、韦应物等人的《宫中调笑》是中唐文人词的代表，都被列入“近代曲辞”当中。《纪辽东》可以被视为“曲子词”的滥觞，平仄方面的情况也与梁代《江南弄》等类似。直至唐代的敦煌曲子词，同调之作都很难说有相同的平仄格式存在。
　　从上古歌谣到《诗经》再到汉乐府，诗主要是以歌诗的形态存在。诗乐分离之后，才产生了徒诗。徒诗为了追求自身的音乐美感开始格外注重四聲的配合，于是产生了“永明体”，继而演化出唐代的律诗。从根本意义上说，诗律是诗乐分离的产物。伴随着燕乐输入和诗歌传唱，诗乐的再次结合催生出了曲子词，曲子词的定格化最后产生了词律，词律是诗乐再次结合的产物。调和平仄乃至四声固然有助于辞乐之配合，但若以为二者存在着决定关系则属片面夸大。冒广生1941年发表的《四声钩沉》中就认为：“嘌唱只有抗坠，若断若续，无句读也，故句读可破。丝竹只有工尺，为高为低，无平仄也，故平仄可移。”（《冒鹤亭词曲论文集》，上海古籍出版社1992年版）就早已明确指出了词调与词作二者间仅是一种大致对应关系，歌词对词调的适应存在自由度和灵活性。
　　对于明清两代词谱中所总结出的词体格律而言，它的产生起初确实有辞曲配合的原因，但更多的则是因为对经典作家作品的拟作。例如周密《解语花》词序中说：“羽调《解语花》，音韵婉丽，有谱而亡其辞。连日春晴，风景韶媚，芳思撩人，醉捻花枝，倚声成句。”显然，周密“倚声成句”是在“有谱而亡其辞”的前提下才出现的，因此他才会在词序中详细交代。从这段记载中可以推断出，宋代词人许多情况下其实都是依据他人词作为样本来填词。这种拟作方式，有些类似于唐代酒令中的令格，共通的平仄格式就是它的自然产物。例如周邦彦曾规范词调，其词作以工整见称，宋人所作自然多仿拟周词。据张炎《词源》记载，杨缵作有《圈法周美成词》一书，明显就是以清真词作为典范。
　　元代词乐失传之后，后人就更只能是按唐宋人之作来填词了。词谱中所归纳出的固定平仄格式确实是一种普遍，但并不是因为音乐要求才必然如此。正好相反，这种拟作的根本原因往往在于后来作者音乐才能的相对欠缺。两宋时期，文人填词者比比皆是，但精通音律者毕竟是少数。对于多数文人而言，填词的捷径就是模仿那些优美动听、广为传唱的名家之作。这种做法渊源有二：其一，填词和作乐府诗一样，原本都以固定的曲调名称作为题目。其二，“拟体”在汉魏六朝文学中占有特别重要的地位，唐宋时期也仍是比较常见。那么，填词的这种仿效也可以看成是从“用其题”到“效其体”。因为试想两宋之时，并无后世词谱类书籍传世，文人也不可能普遍通晓音律、按乐填词，但如今又确能从宋词中总结出平仄格式来，最大的可能就是仿作。细考“按调填词”的源头，就可以佐证这一结论。
　　《晋书·乐志》云：“汉时有《短箫铙歌》之乐，列于鼓吹，多叙战阵之事。及魏受命，改其十二曲，使缪袭为词，述以功德代汉。……吴亦使韦昭制十二曲名，以述功德受命。”所说的是曹魏的缪袭将汉《短箫铙歌》改为《魏鼓吹曲》十二曲，并为之重新作词。此后，吴国韦昭也同样改制十二曲为《吴鼓吹曲》并填词，其目的都是为了表明自己是承袭汉朝的正统所在。韦昭所作的乐府辞，就有不少和缪袭所作字数、句数完全相同。如汉曲《思悲翁》，缪袭改名为《战荥阳》，韦昭改名为《汉之季》，均是以首句命名，全篇如下：
　　战荥阳，汴水陂。戎士愤怒，贯甲驰。陈未成，退徐荥。二万骑，堑垒平。戎马伤，六军惊。势不集，众几倾。白日没，时晦冥。顾中牟，心屏营。同盟疑，计无成。赖我武皇，万国宁。 　　汉之季，董卓乱。桓桓武烈，应时运。义兵兴，云旗建。厉六师，罗八阵。飞鸣镝，接白刃。轻骑发，介士奋。丑虏震，使众散。劫汉主，迁西馆。雄豪怒，元恶偾。赫赫皇祖，功名闻。（《乐府诗集》卷一八）
　　二作字句格式完全相同，“凡二十句，其十八句句三字，二句句四字”（《乐府诗集》卷一八）。此外还有好几首都是同样情况，就连长达百余字的《通荆门》也和缪袭的《平南荆》格式一致（详见萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》）。这一事例足以说明两点。其一，亦步亦趋、格式一致的填辞方式起源于拟作，类似于汉魏六朝诗中的拟体。这种作法在六朝时期尚不多见，在唐代经过充分尝试后，最终盛行于南北宋。其二，依照相同乐曲填制歌辞，平仄格式相同绝非必要条件。因为三国时尚无此观念，更不可能有此作法。
　　《古今乐录》云：“《汉之季》者，言孙坚悼汉之微，痛董卓之乱，兴兵奋击，功盖海内也。当汉《思悲翁》。”（《乐府诗集》卷一八引）“当”为乐府诗之术语，其意即同于“代”。据此，我们就对宋代贺铸改动词调的作法有了重新理解。贺铸填词经常依据词意改动调名，如改《鹧鸪天》为《半死桐》，往昔论者经常以为只是贺铸特意出奇的作法，实则渊源有自。我们也可以推想宋人填词实际也颇多韦昭一样的拟作方式。对此。萧涤非有极好论述：
　　按准前式，率由旧章，不必求之声调之本身，而所作即不难播之弦管，协于歌喉。故填词者愈多，知音者愈少。填词之技术愈精，创调之能力斯愈弱，观乎两宋，概可知矣。然而世不乏缀文之士，而识曲者恒寡;拟声之事甚难，而填词之作易工，则厥后此道之风行，亦势所必至也。（《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社2011年版）
　　综上所述可见，词调形态及词调名、词调、词作三者之间的关系，远比目前所认识的要丰富复杂得多，这或许是词学走向纵深研究的一个突破口。本文仅是尝试着提出了相关问题，期待着学界进一步的研究。
　　（作者单位：华南师范大学文学院）

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