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[摘要] 张艺谋作为中国当代杰出的电影创作者，其作品表现出了浓厚的个人风格烙印。电影《金陵十三钗》是他耗时五年打造的力作，伴随着冲击奥斯卡的呼声，褒奖和指责声纷至沓来。张艺谋同这部作品又一次被推上了舆论的风口浪尖。
[关键词]张艺谋 《金陵十三钗》 女性关注
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.026
2011年，张艺谋耗时五年打造的战争史诗巨制《金陵十三钗》加入了年末电影贺岁档的行列。一时之间，这部以南京大屠杀为时代背景的作品引起了人们的广泛关注。值得思考的是，与张艺谋之前的作品如《三枪拍案惊奇》、《山楂树之恋》相比，《金陵十三钗》在收获了高票房的同时，观众对于它的评价也有天壤之别。有人高度认同，认为这是张艺谋近年来难得的佳作；反之则是口诛笔伐，认为导演出卖民族大义，以国难为噱头，是以“妓女换处女”等等。“一千个读者就会有一千个哈姆雷特”。不同的人对同一部部作品会产生千差万别的解读和感悟。平心而论，就这部作品本身而言，《金陵十三钗》是张艺谋的用心之作。
一、战争之殇的人性救赎
张艺谋的《金陵十三钗》取材自旅美女作家严歌苓的小说。原著小说的构思源于曾目睹过南京大屠杀的魏特林女士的日记，其中妓女挺身而出的义举是有真实记载的。在将小说改编成电影的过程中，著名剧作家刘恒与严歌苓共同为张艺谋操刀，这也是刘恒第二次与张合作。这样的编剧阵容在很大程度上克服了张艺谋以往作品中“强于造型，疏于叙事”的症状。《金陵十三钗》将故事的背景设置在1937年日军侵略南京的国难之时。在对待这个严肃且沉重的主题时，张艺谋没有展示千军万马，而是以小见大，在恢弘壮阔的大历史中选取了一个点，这就是人性的救赎。我们与其说这是一部描写南京大屠杀的电影，毋宁说这是一部颂扬人性光辉的作品。
卡尔·波普尔（Karl Popper）曾说：“大人物的历史，充其量不过是一处庸俗的喜剧而已。”而那些“被遗忘的无数的个人生活，他们的哀乐，他们的死亡和苦难，才是历代人类的经验的真正的内容。”有些声音指责《金陵十三钗》只把镜头对准了妓女，笔者认为这种论断是值得商榷的。这部以小见大的作品，绝非是“十三钗”在唱独角戏。雄浑悲壮的大历史之下，张艺谋用他饱含深情的镜头，凝视了那些可歌可泣的普通人。
影片以女学生书娟的视角，讲述了在日军攻陷南京城之际，一个国军普通教官，一个冒充神父的美国殡葬工，十几个妓女和包括书娟本人在内的一群教会女学生自我救赎的悲壮故事。佟大为饰演的年轻教官在南京城陷落、国军集体溃退之际，本可以出城。但他为了保护女学生安全逃到避难所，毅然率领手下的普通士兵以步枪和血肉之躯抵抗日寇全副武装的坦克，这正是国人在浩劫之下奋起反抗的绝佳写照；在教堂里打杂的孤儿陈乔治，尽管他有着一个英文名字，然而他的长衫和瓜皮帽，倔强木讷的个性，面对危难时自告奋勇的魄力，正是那个年代国人顽强不屈的真实缩影。电影对原著小说最大的改动，就是将一个年轻的美国殡葬师约翰·米勒替换了年过半百的英格曼神甫。克里斯蒂安·贝尔饰演的这个角色，原本的身份只是个低级殡葬工，算得上草根阶层。约翰从一出场就并非是侠义与正直的英雄形象。相反他势利圆滑、嗜酒好色，十足的一个美国市井小人物。但这样的人物设定反而特别有戏剧性，也为之后随剧情深入人性的转变预留了拓展空间。当约翰躲进教堂后看到日军欲强奸女学生的野兽行径时，以神父身份挺身而出的壮举便是人性在野蛮暴力面前的回归。尽管约翰救护少女的这一举动多少有些凭借酒精和神父外衣作为掩护的色彩，但我们有理由相信，这是一个有着最起码良知的普通人面对野蛮暴力时而迸发出的巨大勇气；曹可凡饰演的小官员，虽然为救书娟而无奈当了汉奸，而他在影片的最后也竭尽全力为拯救女学生的计划做着最大的努力。《金陵十三钗》不追求磅礴的叙事规模和全局式的关照，也没有塑造高大全的救世英雄。导演通过女性的视角，展现了国难之际普通人的个体命运和自我救赎，并以此来反思20世纪中国乃至人类文明史上黑暗的一页。影片的叙事层面充分展示的不仅是“十三钗”，更有诸多来自底层人物的自我牺牲，才共同完成了拯救女学生这一壮举。可以说，在人性光辉的强大指引下，残酷的战争变成背景，剧中人物的身份成为点缀，所有三教九流之间的沟壑在这场人类浩劫之下渐次消弭，充盈在银幕间的是那些震撼人心的悲壮与撼动我们价值观的人性闪光点。
二、对于女性的深层关注
回溯张艺谋作为导演拍摄过的电影，对女性的关注贯穿其创作生涯：《红高粱》中的仪式性的交媾激荡出恣肆澎湃的生命张力；《大红灯笼高高挂》中身处封建礼教桎梏下的一群女性为了争夺男性主体而致使自身“人不像人，鬼不像鬼”；《菊豆》中的女性，即使再有勇气追求真爱也难逃悲剧收场；《秋菊打官司》中的秋菊，“讨个说法”的执拗和坚韧贯穿始终；《英雄》中的如月与飞雪在胡杨林中为爱搏杀，纵使女侠也难逃情孽捉弄；《十面埋伏》里小妹的倾国倾城，一朝为爱香消玉殒；《满城尽带黄金甲》中香艳凄美的王后令人不寒而栗；《山楂树之恋》中的静秋在那个残酷的年代毅然选择坚守爱的信仰。细细品来，张艺谋的大多数作品都表现出他对女性的关注与着迷。呈现在张艺谋镜头前的女性活色生香，风采各异，她们来自不同的时空，焕发着不同的艺术感染力。她们从古代到现代，从都市到乡土，从炽热奔放与羞涩内敛。
《金陵十三钗》的故事文本依然选择了将女性作为叙事主体。但较之先前的作品，这一次张艺谋进行了更为激烈的探索和拷问。《金陵十三钗》选择一群妓女做主角，浩劫中的人性光辉发生在这些平素为人不齿的底层女性身上。女学生与妓女这两组人物关系的两厢对照，令全片的叙事愈加丰满。一厢是豆蔻年华还未成年的教会女学生，一厢是秦淮河畔青楼戏坊的风尘佳人，两者的身份可谓天壤之别。女学生身穿统一的粗布棉服，留着齐耳短发，在逃往教堂路程中的惊恐和无助蔓延在影片的前半部，震撼着观众的神经。而以玉墨为代表的秦淮河畔风尘女子，一个个浓妆艳抹，香艳撩人。她们即使身处在教堂避难的窘境，也依然可以在地下室里肆无忌惮的打牌，调笑。劳拉·穆尔维曾在《视觉快感与叙述性电影》写道：“女性在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示。作为性欲对象被展示出来的女人是色情奇观的主导动机，迎合男性欲望，指称他的欲望。”影片里有多处书娟透过教堂的彩色玻璃偷窥“十三钗”们的镜头。这无疑是从事情的经历者和讲述者的视角来展示这些风尘女子。“十三钗”们作为“身体是被看的客体”，始终处在被注目的状态中。然而张艺谋却没有停留在此，他通过强有力的故事和出色的电影语言，将这些常人眼中的风尘女子，实则是被压迫女性内心深处的人性光辉挖掘的十分深入。
城破人亡之际的教堂，仿佛战争中的一座孤岛，带给女学生和“十三钗”们短暂的喘息之机。这里妓女抑或女学生的身份已不再重要，在面对死亡的残酷命运时，她们都是无辜的弱者。这里我们看到的不是张艺谋之前的作品中女性形象单一的呐喊，而是由女学生和“十三钗”相互帮衬而焕发的巨大力量。对于笼罩于死亡阴霾下的女学生而言，在自己的国都为侵略者的“庆功会”唱歌已极其残忍（约翰言辞拒绝长谷川大佐的那段台词，反复强调女学生们还是孩子），更何况这是日军蓄谋已久的一次“处女盛宴”。 “十三钗”替女学生“赴死”是全片的核心和高潮。电影上映后有人指责创作者为了吸引眼球，是在宣扬“妓女换处女”、“妓女救国论”，一石激起千层浪。笔者认为在这部电影里，宣扬所谓妓女救国论是不成立的。电影的情节并没有描述“十三钗”如何“救国”。事实上她们救的是人，是自己的骨肉同胞，是那些还未成年，比自己还要弱小无助的孩子！在国破城屠的浩劫中，“十三钗”也是自身难保的一群弱者，苦苦挣扎着求生。她们不忍看着书娟等女学生为免遭日军凌辱而自杀，在如此万般无奈又迫在眉睫的情况下，“十三钗”决心牺牲自己，拯救那些比自己更弱的孩子。
玉墨和“十三钗”在决定解救女学生时曾慨叹“商女不知亡国恨”的历史将在自己手中改写，宣告即使是婊子也要为自己立碑。张艺谋花费了较多的笔墨来渲染“十三钗”化妆、准备、内心纠结、与女学生含泪道别的场景，均具有极强的暗示性，着力用“十三钗”赴死前的温情与人性升华来暗示“赴死”后的残酷结局。就在“十三钗”们洗去铅华，除却粉黛，换上学生服为少女们演奏《秦淮景》时，导演运用了一组极富梦幻感的镜头来表现书娟的心理意识。精于摄影造型语言的张艺谋用他最富温情的镜头来注视着这些平素多为世人所鄙夷的红尘女子，用美轮美奂的镜头画面将她们子推向历史舞台的正中央。坐在彩色玻璃窗下的书娟出神的凝视着风姿绰约的秦淮佳人们身着旗袍，轻盈漫步，昂首挺胸地款款而来。此时此刻，在少女书娟的眼中，倾覆黑暗的南京城似乎也焕发了光彩。这短暂炫目的光彩屏蔽了战时硝烟，遮掩住秦淮河的尸臭和紫金山的哀鸣。在张艺谋的电影语意中，这光彩显然被赋予了一种象征性、仪式性的庄严。导演运用纵深移动跟拍的升格镜头，暖色调逆光同高饱和度的色彩，萦绕在观众耳际的还有《秦淮景》的浅吟低唱。在这个段落中，音乐、光线、影调、色彩，所有的电影造型语言都被使用到了极致。在以往的主流电影作品中，妓女形象通常是电影中男性主体的符号性附庸，更多的是代表固有思维认识和官能感。《金陵十三钗》用如此绝美的画面，仿佛伟人传记般的电影语言来展示这些舍生取义的妓女群像，也许这在中国电影史上是第一次。当约翰开着卡车率领少女们逃出这座死亡之城时，银幕上没有告诉观众“十三钗”在日军的庆功宴上有着怎样遭遇，但她们最终的悲惨命运不难想象。行至影片的最后，完成营救少女的真正救赎者——那一群妩媚多情姹紫嫣红的金陵十三钗，在书娟的记忆里，透过教堂的彩色玻璃得以“重生”。 在这个残酷的影像世界里，张艺谋没有再展现更多的杀戮和血腥。也许在彩色玻璃窗那个可遮蔽的微小视野里，张艺谋也在温和地凝视。尽管受众对这种表现手法存在一定的争议，但平心而论，此种刻画底层边缘女性的影像语言在近三十年中国主流电影的语境中，实属罕见。对于日渐繁荣的中国电影而言，诚属难得。
三、透过影像反思历史
“他们进犯和辱没另一个民族的女性，其实奸淫的是那个民族的尊严……我自此之后常在想，这样深的心灵伤害，需要几个世纪来疗养？需要多少代的刻骨铭心的记忆而最终达到淡忘？”
这是严歌苓原著小说中的一段文字。其实无论是原著抑或是改编后的电影，《金陵十三钗》都是一部以女性视角来审视中国女性在南京大屠杀期间的悲惨命运的作品，进而以女性的命运触摸这场灾难中的人性升华。张艺谋用他饱含悲悯的镜头直面了南京大屠杀这一历史惨剧中，国人最为痛心疾首的一个主题，即数万女同胞惨遭日军蹂躏。历史学者曾经指出，在深入剖析南京大屠杀这一特殊历史事件时，性暴力是一个绝不应回避的问题。这也是世界历史上规模最大的集体强奸暴行之一。影片将目光聚焦在揭露日军对中国女性犯下的滔天罪行，无疑是对这一史实的勇敢解读，绝非“用女同胞的身体赚取眼球”或煽动狭隘的民族主义情绪。作为国人，被伤害的一方完全不必感到羞耻；相反，惨无人道的侵略者和施暴者则应受到良心的谴责和正义的审判。直面历史，我们不应回避，也不该回避。
同之前以南京大屠杀为题材的电影不尽相同的是，《金陵十三钗》没有用全局俯瞰视角展现30万同胞遭涂炭的“量”的概念；而是以史实为背景讲述了一小部份普通人的故事。导演凭借“30万分之13”来折射出当时整个南京的惨烈，表达对战争的声讨与反思。它传达的思想，已不局限于反映南京大屠杀中日本军队的恶行，而是对所有战争摧毁人性与文明的控诉。电影中的“十三钗”，李教官，陈乔治等普通中国大众皆是身处弱势的个体，他们勇于牺牲，保护比自己更为弱势的孩子，把生的希望留给孩子，意味着把未来的希望交给了孩子。希望能有一个没有战争的未来，一个充满爱与光明的未来。在电影作品中勇敢的正视我们民族最沉痛的伤疤，绝非羞耻和怯懦。相反这恰恰是《金陵十三钗》的勇气和力量所在，也是历史题材影视作品的进步所在。
基金项目
本文是2011年度天津师范大学哲学社会科学研究青年基金课题“全球化语境下我国数字高清电视的发展研究”（项目编号：52WU1105）的阶段性成果之一。
参考文献
[1]卡尔·波普尔：开放社会及其敌人 郑一明译 北京：中国社会科学出版社，1998
[2]劳拉·穆维尔：视觉快感和叙事性电影 李恒基、杨远婴主编 外国电影理论文选（下编）上海：上海文艺出版社，1995
作者简介
徐亮，男，1981年生，天津师范大学新闻传播学院摄影系教师，主要研究方向为电影学、广播电视艺术学。
[关键词]张艺谋 《金陵十三钗》 女性关注
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.026
2011年，张艺谋耗时五年打造的战争史诗巨制《金陵十三钗》加入了年末电影贺岁档的行列。一时之间，这部以南京大屠杀为时代背景的作品引起了人们的广泛关注。值得思考的是，与张艺谋之前的作品如《三枪拍案惊奇》、《山楂树之恋》相比，《金陵十三钗》在收获了高票房的同时，观众对于它的评价也有天壤之别。有人高度认同，认为这是张艺谋近年来难得的佳作；反之则是口诛笔伐，认为导演出卖民族大义，以国难为噱头，是以“妓女换处女”等等。“一千个读者就会有一千个哈姆雷特”。不同的人对同一部部作品会产生千差万别的解读和感悟。平心而论，就这部作品本身而言，《金陵十三钗》是张艺谋的用心之作。
一、战争之殇的人性救赎
张艺谋的《金陵十三钗》取材自旅美女作家严歌苓的小说。原著小说的构思源于曾目睹过南京大屠杀的魏特林女士的日记，其中妓女挺身而出的义举是有真实记载的。在将小说改编成电影的过程中，著名剧作家刘恒与严歌苓共同为张艺谋操刀，这也是刘恒第二次与张合作。这样的编剧阵容在很大程度上克服了张艺谋以往作品中“强于造型，疏于叙事”的症状。《金陵十三钗》将故事的背景设置在1937年日军侵略南京的国难之时。在对待这个严肃且沉重的主题时，张艺谋没有展示千军万马，而是以小见大，在恢弘壮阔的大历史中选取了一个点，这就是人性的救赎。我们与其说这是一部描写南京大屠杀的电影，毋宁说这是一部颂扬人性光辉的作品。
卡尔·波普尔（Karl Popper）曾说：“大人物的历史，充其量不过是一处庸俗的喜剧而已。”而那些“被遗忘的无数的个人生活，他们的哀乐，他们的死亡和苦难，才是历代人类的经验的真正的内容。”有些声音指责《金陵十三钗》只把镜头对准了妓女，笔者认为这种论断是值得商榷的。这部以小见大的作品，绝非是“十三钗”在唱独角戏。雄浑悲壮的大历史之下，张艺谋用他饱含深情的镜头，凝视了那些可歌可泣的普通人。
影片以女学生书娟的视角，讲述了在日军攻陷南京城之际，一个国军普通教官，一个冒充神父的美国殡葬工，十几个妓女和包括书娟本人在内的一群教会女学生自我救赎的悲壮故事。佟大为饰演的年轻教官在南京城陷落、国军集体溃退之际，本可以出城。但他为了保护女学生安全逃到避难所，毅然率领手下的普通士兵以步枪和血肉之躯抵抗日寇全副武装的坦克，这正是国人在浩劫之下奋起反抗的绝佳写照；在教堂里打杂的孤儿陈乔治，尽管他有着一个英文名字，然而他的长衫和瓜皮帽，倔强木讷的个性，面对危难时自告奋勇的魄力，正是那个年代国人顽强不屈的真实缩影。电影对原著小说最大的改动，就是将一个年轻的美国殡葬师约翰·米勒替换了年过半百的英格曼神甫。克里斯蒂安·贝尔饰演的这个角色，原本的身份只是个低级殡葬工，算得上草根阶层。约翰从一出场就并非是侠义与正直的英雄形象。相反他势利圆滑、嗜酒好色，十足的一个美国市井小人物。但这样的人物设定反而特别有戏剧性，也为之后随剧情深入人性的转变预留了拓展空间。当约翰躲进教堂后看到日军欲强奸女学生的野兽行径时，以神父身份挺身而出的壮举便是人性在野蛮暴力面前的回归。尽管约翰救护少女的这一举动多少有些凭借酒精和神父外衣作为掩护的色彩，但我们有理由相信，这是一个有着最起码良知的普通人面对野蛮暴力时而迸发出的巨大勇气；曹可凡饰演的小官员，虽然为救书娟而无奈当了汉奸，而他在影片的最后也竭尽全力为拯救女学生的计划做着最大的努力。《金陵十三钗》不追求磅礴的叙事规模和全局式的关照，也没有塑造高大全的救世英雄。导演通过女性的视角，展现了国难之际普通人的个体命运和自我救赎，并以此来反思20世纪中国乃至人类文明史上黑暗的一页。影片的叙事层面充分展示的不仅是“十三钗”，更有诸多来自底层人物的自我牺牲，才共同完成了拯救女学生这一壮举。可以说，在人性光辉的强大指引下，残酷的战争变成背景，剧中人物的身份成为点缀，所有三教九流之间的沟壑在这场人类浩劫之下渐次消弭，充盈在银幕间的是那些震撼人心的悲壮与撼动我们价值观的人性闪光点。
二、对于女性的深层关注
回溯张艺谋作为导演拍摄过的电影，对女性的关注贯穿其创作生涯：《红高粱》中的仪式性的交媾激荡出恣肆澎湃的生命张力；《大红灯笼高高挂》中身处封建礼教桎梏下的一群女性为了争夺男性主体而致使自身“人不像人，鬼不像鬼”；《菊豆》中的女性，即使再有勇气追求真爱也难逃悲剧收场；《秋菊打官司》中的秋菊，“讨个说法”的执拗和坚韧贯穿始终；《英雄》中的如月与飞雪在胡杨林中为爱搏杀，纵使女侠也难逃情孽捉弄；《十面埋伏》里小妹的倾国倾城，一朝为爱香消玉殒；《满城尽带黄金甲》中香艳凄美的王后令人不寒而栗；《山楂树之恋》中的静秋在那个残酷的年代毅然选择坚守爱的信仰。细细品来，张艺谋的大多数作品都表现出他对女性的关注与着迷。呈现在张艺谋镜头前的女性活色生香，风采各异，她们来自不同的时空，焕发着不同的艺术感染力。她们从古代到现代，从都市到乡土，从炽热奔放与羞涩内敛。
《金陵十三钗》的故事文本依然选择了将女性作为叙事主体。但较之先前的作品，这一次张艺谋进行了更为激烈的探索和拷问。《金陵十三钗》选择一群妓女做主角，浩劫中的人性光辉发生在这些平素为人不齿的底层女性身上。女学生与妓女这两组人物关系的两厢对照，令全片的叙事愈加丰满。一厢是豆蔻年华还未成年的教会女学生，一厢是秦淮河畔青楼戏坊的风尘佳人，两者的身份可谓天壤之别。女学生身穿统一的粗布棉服，留着齐耳短发，在逃往教堂路程中的惊恐和无助蔓延在影片的前半部，震撼着观众的神经。而以玉墨为代表的秦淮河畔风尘女子，一个个浓妆艳抹，香艳撩人。她们即使身处在教堂避难的窘境，也依然可以在地下室里肆无忌惮的打牌，调笑。劳拉·穆尔维曾在《视觉快感与叙述性电影》写道：“女性在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示。作为性欲对象被展示出来的女人是色情奇观的主导动机，迎合男性欲望，指称他的欲望。”影片里有多处书娟透过教堂的彩色玻璃偷窥“十三钗”们的镜头。这无疑是从事情的经历者和讲述者的视角来展示这些风尘女子。“十三钗”们作为“身体是被看的客体”，始终处在被注目的状态中。然而张艺谋却没有停留在此，他通过强有力的故事和出色的电影语言，将这些常人眼中的风尘女子，实则是被压迫女性内心深处的人性光辉挖掘的十分深入。
城破人亡之际的教堂，仿佛战争中的一座孤岛，带给女学生和“十三钗”们短暂的喘息之机。这里妓女抑或女学生的身份已不再重要，在面对死亡的残酷命运时，她们都是无辜的弱者。这里我们看到的不是张艺谋之前的作品中女性形象单一的呐喊，而是由女学生和“十三钗”相互帮衬而焕发的巨大力量。对于笼罩于死亡阴霾下的女学生而言，在自己的国都为侵略者的“庆功会”唱歌已极其残忍（约翰言辞拒绝长谷川大佐的那段台词，反复强调女学生们还是孩子），更何况这是日军蓄谋已久的一次“处女盛宴”。 “十三钗”替女学生“赴死”是全片的核心和高潮。电影上映后有人指责创作者为了吸引眼球，是在宣扬“妓女换处女”、“妓女救国论”，一石激起千层浪。笔者认为在这部电影里，宣扬所谓妓女救国论是不成立的。电影的情节并没有描述“十三钗”如何“救国”。事实上她们救的是人，是自己的骨肉同胞，是那些还未成年，比自己还要弱小无助的孩子！在国破城屠的浩劫中，“十三钗”也是自身难保的一群弱者，苦苦挣扎着求生。她们不忍看着书娟等女学生为免遭日军凌辱而自杀，在如此万般无奈又迫在眉睫的情况下，“十三钗”决心牺牲自己，拯救那些比自己更弱的孩子。
玉墨和“十三钗”在决定解救女学生时曾慨叹“商女不知亡国恨”的历史将在自己手中改写，宣告即使是婊子也要为自己立碑。张艺谋花费了较多的笔墨来渲染“十三钗”化妆、准备、内心纠结、与女学生含泪道别的场景，均具有极强的暗示性，着力用“十三钗”赴死前的温情与人性升华来暗示“赴死”后的残酷结局。就在“十三钗”们洗去铅华，除却粉黛，换上学生服为少女们演奏《秦淮景》时，导演运用了一组极富梦幻感的镜头来表现书娟的心理意识。精于摄影造型语言的张艺谋用他最富温情的镜头来注视着这些平素多为世人所鄙夷的红尘女子，用美轮美奂的镜头画面将她们子推向历史舞台的正中央。坐在彩色玻璃窗下的书娟出神的凝视着风姿绰约的秦淮佳人们身着旗袍，轻盈漫步，昂首挺胸地款款而来。此时此刻，在少女书娟的眼中，倾覆黑暗的南京城似乎也焕发了光彩。这短暂炫目的光彩屏蔽了战时硝烟，遮掩住秦淮河的尸臭和紫金山的哀鸣。在张艺谋的电影语意中，这光彩显然被赋予了一种象征性、仪式性的庄严。导演运用纵深移动跟拍的升格镜头，暖色调逆光同高饱和度的色彩，萦绕在观众耳际的还有《秦淮景》的浅吟低唱。在这个段落中，音乐、光线、影调、色彩，所有的电影造型语言都被使用到了极致。在以往的主流电影作品中，妓女形象通常是电影中男性主体的符号性附庸，更多的是代表固有思维认识和官能感。《金陵十三钗》用如此绝美的画面，仿佛伟人传记般的电影语言来展示这些舍生取义的妓女群像，也许这在中国电影史上是第一次。当约翰开着卡车率领少女们逃出这座死亡之城时，银幕上没有告诉观众“十三钗”在日军的庆功宴上有着怎样遭遇，但她们最终的悲惨命运不难想象。行至影片的最后，完成营救少女的真正救赎者——那一群妩媚多情姹紫嫣红的金陵十三钗，在书娟的记忆里，透过教堂的彩色玻璃得以“重生”。 在这个残酷的影像世界里，张艺谋没有再展现更多的杀戮和血腥。也许在彩色玻璃窗那个可遮蔽的微小视野里，张艺谋也在温和地凝视。尽管受众对这种表现手法存在一定的争议，但平心而论，此种刻画底层边缘女性的影像语言在近三十年中国主流电影的语境中，实属罕见。对于日渐繁荣的中国电影而言，诚属难得。
三、透过影像反思历史
“他们进犯和辱没另一个民族的女性，其实奸淫的是那个民族的尊严……我自此之后常在想，这样深的心灵伤害，需要几个世纪来疗养？需要多少代的刻骨铭心的记忆而最终达到淡忘？”
这是严歌苓原著小说中的一段文字。其实无论是原著抑或是改编后的电影，《金陵十三钗》都是一部以女性视角来审视中国女性在南京大屠杀期间的悲惨命运的作品，进而以女性的命运触摸这场灾难中的人性升华。张艺谋用他饱含悲悯的镜头直面了南京大屠杀这一历史惨剧中，国人最为痛心疾首的一个主题，即数万女同胞惨遭日军蹂躏。历史学者曾经指出，在深入剖析南京大屠杀这一特殊历史事件时，性暴力是一个绝不应回避的问题。这也是世界历史上规模最大的集体强奸暴行之一。影片将目光聚焦在揭露日军对中国女性犯下的滔天罪行，无疑是对这一史实的勇敢解读，绝非“用女同胞的身体赚取眼球”或煽动狭隘的民族主义情绪。作为国人，被伤害的一方完全不必感到羞耻；相反，惨无人道的侵略者和施暴者则应受到良心的谴责和正义的审判。直面历史，我们不应回避，也不该回避。
同之前以南京大屠杀为题材的电影不尽相同的是，《金陵十三钗》没有用全局俯瞰视角展现30万同胞遭涂炭的“量”的概念；而是以史实为背景讲述了一小部份普通人的故事。导演凭借“30万分之13”来折射出当时整个南京的惨烈，表达对战争的声讨与反思。它传达的思想，已不局限于反映南京大屠杀中日本军队的恶行，而是对所有战争摧毁人性与文明的控诉。电影中的“十三钗”，李教官，陈乔治等普通中国大众皆是身处弱势的个体，他们勇于牺牲，保护比自己更为弱势的孩子，把生的希望留给孩子，意味着把未来的希望交给了孩子。希望能有一个没有战争的未来，一个充满爱与光明的未来。在电影作品中勇敢的正视我们民族最沉痛的伤疤，绝非羞耻和怯懦。相反这恰恰是《金陵十三钗》的勇气和力量所在，也是历史题材影视作品的进步所在。
基金项目
本文是2011年度天津师范大学哲学社会科学研究青年基金课题“全球化语境下我国数字高清电视的发展研究”（项目编号：52WU1105）的阶段性成果之一。
参考文献
[1]卡尔·波普尔：开放社会及其敌人 郑一明译 北京：中国社会科学出版社，1998
[2]劳拉·穆维尔：视觉快感和叙事性电影 李恒基、杨远婴主编 外国电影理论文选（下编）上海：上海文艺出版社，1995
作者简介
徐亮，男，1981年生，天津师范大学新闻传播学院摄影系教师，主要研究方向为电影学、广播电视艺术学。