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[摘要] 表现主义电影对场面调度、表演、剪辑、用光和摄影机操作等技巧方面显示出独到之处。而恰恰是这些技巧，促成了表现主义风格的叙事模式。
[关键词] 表现主义电影 叙事特征 场面调度 表演 剪辑 用光摄影机操作
同美术、音乐、戏剧以及文学等艺术形式一样，电影这个“新生儿”也在德国经历了表现主义时期。
我们知道画坛巨匠爱德华·蒙克(EdvardMunch，1863～1944)是表现主义绘画的旗帜人物，以符号的怪诞和扭曲(图1为蒙克的绘画作品《呐喊》)，作为其抒发个人情感的主要构成。而当1920年2月，罗伯特·维内(Robert Wiene(拍摄的《卡里加里博士》(TheCabinet Of Dr.Caligari(在柏林首映(图2为《卡里加里博士》电影海报)，人们马上意识到这部影片与以往电影的不同。影片不仅凭借着新颖奇特的想象力博得了成功的票房，还在视觉上给人们“当头一棒”。主要体现在画面形式的风格化以及背景的剧场化，比如，运用扭曲怪诞的画布或者平面化的建筑物作为布景；另外，演员的表演也不拘泥于写实主义，而是故意用超乎寻常的动作节奏来拉拽观众参与其中。评论家们宣称当时在其他艺术领域已经发展成熟的表现主义风格进入了电影界。他们对这一新发展倍加赞赏。
表现主义者非常注重电影画面的整体性。在古典电影(指代1920年以前的电影(中，人物形象地位应该算得上是举足轻重的，也可以说，一切都要为了表演让路。而在表现主义电影中，虽然我们看到更加个性化的化妆、服装造型，以及极富夸张性的表演，但这些作为影片的元素和布景、灯光一样，都必须服从于整体。也就是说，表演理所当然应融入景物：布景也同样具有生命力；演员的身体只是一个视觉元素：只有整体才是表现主义电影最终要表达的语言。为了配合这种整体性，表现主义演员还常常以舞蹈般的动作来迎合风格化的布景。图5显示的是《卡里加里博士》经典长镜头，主人公在布景的引导之下，踮起脚尖以舞步般的脚步沿墙穿行。在小景别的特写镜头里，演员夸张的表情则与风格化的服饰、化妝相映成趣。这也让人们不由自主地想到了表现主义戏剧。
然而，具有情节性和线索性的电影毕竟不同于绘画艺术，转场、单镜头里的镜头和演员运动都会直接打破构图。因此，当场面调度的各元素在瞬间组合为经典构图时，其情节也会暂时中断或者减缓。部分表现主义电影会穿插进一些具有象征性的空镜头，作为构图与构图之间的过渡。另外，与法国印象主义电影相比较，大多数表现主义电影的剪辑节奏显得异常缓慢。这便构成了表现主义电影的标志性剪辑方式。
到了1920年代，世界各地的电影人不约而同地开始注重电影用光，尤其表现在利用能被人主动控制的非自然光方面。表现主义电影用光方式则呈现两极分化的态势，也就是一方面要求光线只是能够再现已经风格化了的场景，另一方面则强调光线的风格化。在《卡里加里博士》中，导演为了突出恐怖气氛，大量使用了底光，如图6所示。除了使用传统的照明设备，《泥人哥连》(DolemDer，1920)导演还不惜在影片中运用手提灯、煤油灯、火炬等非常规照明工具，图7是泥人挥动火炬的镜头。图8和图9则是选自《诺斯费拉图》(Nosferatu，1922)的经典吸血鬼造型。
表现主义电影的摄影技巧也本着绝对依附整体的原则，主要体现在摄影机视点和运动两个方面。由于许多表现主义电影中的布景透视视点是散乱而虚假的，针对这样的场景，摄影机的角度也只能倾向于平视。当然在一些需要凸显人物形象的镜头中，表现主义电影人又常通过摄影机的仰俯视角来表现主题。如图10？(《鉻诺斯费拉图》剧照)，仰视拍摄象征着吸血鬼的力量强大。在表现主义电影中，我们很难找到运动镜头，而这些罕见的运动镜头则以摄影机的摇、移为主。
这些电影不约而同地选择了可怕而荒诞的歌特式题材和风格，而主人公往往是幽灵式的专治权威形象，恐怖、暴力以及犯罪构成了电影的三大要素。1924年出品的《蜡人馆》被认为是狭义表现主义电影的最后一部。而从广义范围来看，乌发电影公司出产的《浮士德》(FauSt，1926年)和《大都会》(Metropolis，1927年)则成为表现主义运动的结束标志。广义的表现主义电影衰退的主要原因有二：一是最后两部作品的制作成本过高，二是大批表现主义电影人离开德国投奔好莱坞。无论如何，1920年代的表现主义电影都是电影史上重要的里程碑，其独特的叙事特征更是世界电影发展中不可或缺的宝贵财富。
[关键词] 表现主义电影 叙事特征 场面调度 表演 剪辑 用光摄影机操作
同美术、音乐、戏剧以及文学等艺术形式一样，电影这个“新生儿”也在德国经历了表现主义时期。
我们知道画坛巨匠爱德华·蒙克(EdvardMunch，1863～1944)是表现主义绘画的旗帜人物，以符号的怪诞和扭曲(图1为蒙克的绘画作品《呐喊》)，作为其抒发个人情感的主要构成。而当1920年2月，罗伯特·维内(Robert Wiene(拍摄的《卡里加里博士》(TheCabinet Of Dr.Caligari(在柏林首映(图2为《卡里加里博士》电影海报)，人们马上意识到这部影片与以往电影的不同。影片不仅凭借着新颖奇特的想象力博得了成功的票房，还在视觉上给人们“当头一棒”。主要体现在画面形式的风格化以及背景的剧场化，比如，运用扭曲怪诞的画布或者平面化的建筑物作为布景；另外，演员的表演也不拘泥于写实主义，而是故意用超乎寻常的动作节奏来拉拽观众参与其中。评论家们宣称当时在其他艺术领域已经发展成熟的表现主义风格进入了电影界。他们对这一新发展倍加赞赏。
表现主义者非常注重电影画面的整体性。在古典电影(指代1920年以前的电影(中，人物形象地位应该算得上是举足轻重的，也可以说，一切都要为了表演让路。而在表现主义电影中，虽然我们看到更加个性化的化妆、服装造型，以及极富夸张性的表演，但这些作为影片的元素和布景、灯光一样，都必须服从于整体。也就是说，表演理所当然应融入景物：布景也同样具有生命力；演员的身体只是一个视觉元素：只有整体才是表现主义电影最终要表达的语言。为了配合这种整体性，表现主义演员还常常以舞蹈般的动作来迎合风格化的布景。图5显示的是《卡里加里博士》经典长镜头，主人公在布景的引导之下，踮起脚尖以舞步般的脚步沿墙穿行。在小景别的特写镜头里，演员夸张的表情则与风格化的服饰、化妝相映成趣。这也让人们不由自主地想到了表现主义戏剧。
然而，具有情节性和线索性的电影毕竟不同于绘画艺术，转场、单镜头里的镜头和演员运动都会直接打破构图。因此，当场面调度的各元素在瞬间组合为经典构图时，其情节也会暂时中断或者减缓。部分表现主义电影会穿插进一些具有象征性的空镜头，作为构图与构图之间的过渡。另外，与法国印象主义电影相比较，大多数表现主义电影的剪辑节奏显得异常缓慢。这便构成了表现主义电影的标志性剪辑方式。
到了1920年代，世界各地的电影人不约而同地开始注重电影用光，尤其表现在利用能被人主动控制的非自然光方面。表现主义电影用光方式则呈现两极分化的态势，也就是一方面要求光线只是能够再现已经风格化了的场景，另一方面则强调光线的风格化。在《卡里加里博士》中，导演为了突出恐怖气氛，大量使用了底光，如图6所示。除了使用传统的照明设备，《泥人哥连》(DolemDer，1920)导演还不惜在影片中运用手提灯、煤油灯、火炬等非常规照明工具，图7是泥人挥动火炬的镜头。图8和图9则是选自《诺斯费拉图》(Nosferatu，1922)的经典吸血鬼造型。
表现主义电影的摄影技巧也本着绝对依附整体的原则，主要体现在摄影机视点和运动两个方面。由于许多表现主义电影中的布景透视视点是散乱而虚假的，针对这样的场景，摄影机的角度也只能倾向于平视。当然在一些需要凸显人物形象的镜头中，表现主义电影人又常通过摄影机的仰俯视角来表现主题。如图10？(《鉻诺斯费拉图》剧照)，仰视拍摄象征着吸血鬼的力量强大。在表现主义电影中，我们很难找到运动镜头，而这些罕见的运动镜头则以摄影机的摇、移为主。
这些电影不约而同地选择了可怕而荒诞的歌特式题材和风格，而主人公往往是幽灵式的专治权威形象，恐怖、暴力以及犯罪构成了电影的三大要素。1924年出品的《蜡人馆》被认为是狭义表现主义电影的最后一部。而从广义范围来看，乌发电影公司出产的《浮士德》(FauSt，1926年)和《大都会》(Metropolis，1927年)则成为表现主义运动的结束标志。广义的表现主义电影衰退的主要原因有二：一是最后两部作品的制作成本过高，二是大批表现主义电影人离开德国投奔好莱坞。无论如何，1920年代的表现主义电影都是电影史上重要的里程碑，其独特的叙事特征更是世界电影发展中不可或缺的宝贵财富。