20世纪以来艺术在总体上都越来越走向个人化，相对于经典来说其审美也走向边缘化和碎片化。艺术家在要求突显个性的同时，由于对精神厚度追求的放弃，使作品的精神力度趋于薄弱，对于艺术情感的要求降低，使作品呈现为情绪化表现的倾向。这种“个性”由于建立在缺乏深度和足够依据的轻率表达之上，也就失去了“个性”的价值和意义。相反，由于相近的创作状态，反而在表现的结果和性质上呈现为趋同化，个性也就成为了无个性。对于时下某些流行化的书法面貌可以作如此解。风格的个性化追求是自然而正常的，但是过早、过快乃至于唯个性的追求是不正常的，这往往与个人的推销自我和急于谋求社会角色相关。这种现象不是书坛所独有的，在整个艺术界都弥漫着。
　　在这个时代中，鲍贤伦的书法面目无疑是独特的。但是，他的个性是建立在对书法本体的独特领会和解读的基础上的。如果用一个字来表述其书作的特征，无疑“古”字足当之。从书体的角度来说，鲍贤伦以汉隶作基，曾在隶意浓重的北碑中吸取养料，而后上溯，由汉入秦，以篆意浓郁的古隶为乡，完成了他不同台阶的跨越。
　　对于汉隶的师法，清人走的是汉碑的路子。有所成就者首推郑簋，郑簠以汉碑立其体格，以行、草笔意掺之，劲拔中见秀丽。而后有金农出，为清代隶书大家，金农也根基于汉碑，其有多本《华山庙碑》临本传世，足见其对汉碑的用功。再者如邓石如、伊秉绶、陈鸿寿、何绍基、杨岘等皆以汉碑为本。清人隶书重在金石趣味的追求和呈现，几位隶书家在体势上都取成熟汉碑结体的典型特征——扁方形横势，惟金农“漆书”有不少长方形结字的作品，受北碑楷书结字法影响，比较特殊。在这种情形下，他们所关心的是对于笔画线条厚重、迟涩基础上不同趣味的探索，以求其气度和情调。
　　自1907年英籍匈牙利人斯坦冈在第二次中亚考察中，于敦煌县西北汉代烽燧遗址发掘出土竹、木简Y00余枚后汉代简牍时有出土，其中以居延汉简为数最多，总计达33000多枚，成为汉隶的另一师法类型。因汉简为汉代日用文书记录，与碑的特定功用不同，人多活泼有致，其中又兼楷、草萌生形态，用笔爽健、劲利，结字多变，虽以扁形为主体但变化无定则。师法汉简有所成功者以来楚生、钱君甸为代表，来楚生兼工大篆，其用笔较钱君匋质厚、朴茂，钱君匋隶书行笔轻快、健利，时多有草意。
　　时下隶书创作基本上还是这两大类型。以篆入隶的创作探索比较少，较早的有陆维钊先生，其于金文、石鼓、汉碑、北碑均所用功，糅篆隶而创所谓“蜾扁”一体，自具特色。其体字形扁方似隶，文宁构件以篆为规格，用笔在篆隶之间而又多清人小篆笔意，虽自出机趣，但难免有杂陈不谐之处，难以威为稳定的体态，想陆先生其初也应属偶发之想。时下王蒲先生也偶有以篆入隶的创作。王镛于北碑及汉砖文用功颇深，汉隶刻石也多用心，以这三者为基础掺之商周金文作书，别具意态。其所求也在金石之趣，行笔多苍茫、凝重义不乏率意，结体求开阔、疏朗。细观古来书迹流变，此两者皆可漏之别趣，白成其态而寡于相类。
　　汉隶碑刻书迹基本属同一功用类型，适用于比较庄重的场合和环境。其书写者各异，书写时间也处在汉代隶书发展的不同时期，故而呈现为丰富多姿的形态和风貌，足资后人师法，但由于在字形构架上整体处于相对稳定的状态，创作时在作品形式上难以有突破性创造。汉简隶书的创作可以有更多形态变化的余地，但是在用笔上对于活泼灵动的追求会使其脱离篆隶系统“古”的质朴，倾向于行草系统“今”的流美，然其变化的细微程度则又无法比之于行、草书，这是对其师法者众多而又难以取得成效的原因所在。钱君匋早年以汉碑为基础，至其晚年有一类比较成功的创作，即大量掺以草隶的汉简类作品，其中的草字既灵动、自然，又以质厚确保线条的古意，至为难得。这种类型在汉代属于由隶向草转型的过渡体，故而没有集中的典型师法对象，对其把握必须建立在对那个时代书迹整体把握的基础上，以多年的创作经验而后自出新意，这类作品出现在钱君匀晚年是自然而然的结果，不可意求。
　　与上述清代以来隶书创作的总体状况相比较，鲍贤伦的隶书创作无疑具有独到的价值和意义。他在汉碑基础上更往前溯，进而追到秦，这一选择非同寻常。秦简牍是一个独特的文字书写系统，1975年湖北云梦睡虎地秦墓首次出土秦简1150余枚，后又有青川秦牍、天水放马滩秦简、龙岗泰简、江陵扬家山泰简、江陵王家台秦简陆续出土，总计约2700余枚(件)简牍。这些战国晚期至秦王朝的简牍属于古隶体系，从文字学的角度看，其文字的构件在篆与隶之间，部分是标准的篆体，有些则完全是隶书体了。同样作为书体演变的一个阶段，秦简与汉简中具有草、楷书倾向的书迹不同。汉简隶书向楷、草过渡的书体形态极不稳定，因为向着两个不同的方向同时发展，书写者有多种尝试的可能，这就使得实际使用的文字形态有过多的变化，而隶书与楷、草书体的差异之大(尤其是隶、草书之间)使这种变动不是一种平和的渐变，必须经过大乱之后重新整顿才行。相比之下由篆入隶的转变则甲和、自然得多，因此在一定的时间内就存在了相对可以整体把握的古隶形态。这种相对稳定的古隶书体在古代书写者的使用中会对其字形及其构件作一定的形态整理，使其既适应便捷化书写的需要，同时营造更为美观的内部构成。这种在书体演变过程中自然形成的形态特征和规律极为重要，这是在历时的过程中由众多书写者共同完成的，在其审美上具有相对的自足性。故而对这种由篆而隶的书体的师法在审美内涵的开掘上比书家自行掺篆入隶的书体创作具有先天的优势，这是鲍贤伦成功的首要保障。对于这一点为当下书坛急于创新的书家提供了有益的经验：一切成功的创新行为，其最后能达到的高度和深度在根本上取决于对书法本体的尊重。
　　以古隶为基本师法对象的创作的优势何在?首先是结字的开放性和自由度。这一点对于汉碑来说是显而易见的，而与汉简相比较也具有独特的优势。汉碑和汉简以扁方为字形的基本特征，作为楷书基本笔画的横、竖、撇、捺四者在隶书中也，已基本成型，以此为基本笔画所成字形必然是纵横成方形的，中国文字的方块特征明确于汉。然汉隶以横向为基本取势，故呈扁方形。从实用的角度说，方形易于规范、便于识读，用于较为正规的场合也更合适，在书体演变史上泰小篆是首种字形严整的书体形式，但这是一种人为的规范，并不具有现实实用性，而汉碑隶书则是被广泛使用的严整书体。从美学的角度讲卉隶到汉隶的字形演变是对字形造型能力的削弱，而草书从草隶中脱胎而出也是为了争取表现的自由，致使草书最终脱离实用性而威为纯粹欣赏性的书体。从这个角度来说，鲍贤伦由汉隶上溯至泰隶存字形上获得了较强的表现自由。古隶继承了大篆在结体上的开放性，在结字上笔画可以向四周不同方向伸展、辐射，营造、占据单位文字在平面上的视觉空间，结字的开放性和自由度是紧密联系在一起的。