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摘 要： 个体从寄生走向自觉，再借由记忆的交叉来追溯历史与罪，达成最终的和解，是《茧》中成长主题的呈现方式。张悦然在《茧》中通过罪的“受害者们”来回忆、呈现罪的影响，并逐渐剖开罪的过程，以最终的和解和对历史的消弭来指认历史和成长的关系，有其高明之处；但同时，《茧》所呈现出的青春题材写作的明显痕迹及对历史把握的不足也在文本中暴露无遗。基于此，本文将从文本中人物的个体成长、历史与记忆对成长的介入作用及张悦然小说成长主题流变三个方面对《茧》中的成长主题进行辨析。
关键词： 张悦然 《茧》 成长 历史 转型
《茧》的问世在一定程度上将“80后作家”和“历史”摆在了一起，作品中涉及的文革等具体历史事件，及作者处理历史题材的方式，引起了评论家们对“80后作家”写作更多可能性的关注与思考。一如部分评论家所言，《茧》描绘了处于历史中的个体形象，并讲述了历史之罪与罚的界限问题，有一定的突破。但究其根本，《茧》只是借助历史事件中的罪的形式去指认罪对于个体的历时性影响，而非聚焦罪或历史事件本身，张悦然定了一个历史的背景框架，表达出的实则还是“个体在事件影响下的成长”这一主题。基于此，本文将从文本中人物的个体成长、历史与记忆对成长的介入作用及张悦然小说成长主题流变三个方面对《茧》中的成長主题进行辨析。
一、自我的寄生与自觉意识的苏醒
艾布拉姆斯在《欧美文学术语辞典》中将“成长小说”的概念定自德国，归纳其主题为“主人公思想和性格的发展”，并梳理出在此类小说中，主人公通常要经历一场精神上的危机，然后长大成人并认识到自己在人世间的位置和作用。从严格意义上来说，《茧》并不是典型的成长小说，它没有完整的成长脉络，但其主题和人物形象却暗合这一“成长”概念，在文本中，主人公的“精神危机”首先便表现为“寄生”式的生活状态。
李佳栖身上有着“女儿”和“女性”两重身份，在走向成长的过程中，她一直以女儿的身份寄生在对父亲的追认里。在李佳栖的童年中，父亲的缺席带来了家庭概念的失效，安全感、归属感一并随之丧失，缺爱和求而不得的行为印象成为痼疾，她只能通过不断和“母亲”这一角色进行斗争来获得微小的地位确认，并学会从他人回忆中寻得父亲、在他人肉体上汲取满足，最终形成了一种由生理抵达心理的索爱式的行为认知模式。随着年龄与经历的增长，李佳栖在“索要——得到”行为模式的重复中逐渐发展出另一重“女性”角色，女性特征在索爱的模式中反复得到确认，而“女儿”角色则被逐渐削弱。当索爱得到的有效满足感越来越少时，李佳栖逐渐意识到，“父亲”地位的空缺已经因为时空的限制而无法再得到填补，自己一次次对父亲的追忆不再是确认或补足“父亲”的位置，而是对父亲形象的补充和对“父亲”角色执迷感的削弱，同时也是对作为“女儿”的自我的补偿，是对“我”身上所拥有的父亲影子及血缘的确认。李佳栖最终在他人的回忆中将父亲的形象补充完整，还给了作为“女儿”的自己，同时也据此让作为“成人女性”的自己向父亲道别，结束了对“父亲”角色的寄生过程。
不同于李佳栖的在索爱中走向清醒，程恭则是在不断确认“罪”的过程中找到自我，他被动寄生在由“爷爷”的命换来的家庭中，同时也主动寄生在“心里有脏东西”的血缘指认里。自幼年起，程恭和李佳栖的家庭就同样不完整，李佳栖的父亲是主动缺失，而程恭的母亲却是被动地由家庭中的其他角色删除。在同样都处于缺爱的环境下，李佳栖选择的是主动索爱，而程恭选择的是被动的不断换人补全自己心里的“唯一”，他被绑在家庭之中，无法挣脱姑姑的依靠和奶奶的孙子这两重角色，所以只能以等待和置换来完成自我内心的满足。儿童视角中的好奇和幻想使程恭将爷爷的躯体塑造成了通往另一个世界的窗口，但当爷爷成为植物人的原因被确认，另一个世界便成为了程恭一人的独角戏。“脏东西”成为了程恭的标签，他不断找寻这一来源，然后不断从爷爷、奶奶、父亲身上确认自己血缘中的“罪”，并加以实践。不告知李沛萱、李佳栖的下落并搬走了可以落脚的砖，是程恭对第一次对“罪”进行承担；用雪活埋挣扎着的小狗，是对“罪”的进一步体认；“背叛”大斌是对“罪”的又一次践行；而侵犯、蓄意间接谋害陈莎莎则帮助他对“罪”进行了最终认可。程恭完成了对“罪”的确认，但陈莎莎顽强的生命力和包容性对他进行了救赎，罪行失效，“罪”便不存在。于是，程恭以几乎自毁的形式从家庭的寄生中和对“罪”的指认中走了出来，获得了作为成年的自我。
“寄生”在《茧》中呈现的是一种附庸式的生活状态，同时也是人物具体的一种精神状态。李佳栖通过索爱完成了对父亲存在的指认与对自我的确认，程恭通过“罪”的实施、无效及受害者的宽恕完成了对寄生的脱离。但结束寄生之后，李佳栖还是缺爱，程恭还是没有完成对自我的肯定，二者只是通过个体的努力与挣扎获得了更多对自身生命的自觉意识，仍未实现真正人格意义上的成长。于是，张悦然选择让两人回到原点，在对历史和记忆的梳理过程中实现最终层面的成长。
二、他者的救赎与历史失效后的成长
《茧》中的双声插叙使得文本像在玩着一个巨大的时间游戏，当下意义上的时间可以使个体通过即时的生活经历从寄生走向自觉，而回溯时间，则可以通过对历史、记忆的确认与使用，来帮助个体进行另一种层面上的成长。《茧》从李佳栖和程恭的对话开始回溯历史，在利用历史、记忆对个体进行影响的同时，叙述主体也在互相救赎，并丢弃历史的束缚，走向最终意义上的成长。
《茧》中的历史是以“罪”这一抽象形式存在的，而对罪的过程进行抽丝剥茧式回忆的，是作为受害者的后代与作为施害者的后代这一对互证关系体。程恭对罪行的确认时间比李佳栖早，在李佳栖还沉浸在对父亲的挽留中时，程恭就已经将植物人状态的爷爷视作一种情境，从他人的口中确认了罪的存在并拾起了“认罪”的执念。在讲述过程中，程恭自我剖析了家庭在这一受害过程中所得到的物质上的利与精神上的害，他向李佳栖讲述了作为被害者家属的心理，并结合自身经历坦白了另一种作为施害者的心理，完成了从被害者到施害者的转变，并坦诚了作为施害者被宽恕后的心理变化。而李佳栖则从自己的角度呈现出了施害者对罪的漠视性与对亲情的淡漠，她讲述了作为施害者后代的互相取暖及其失败，讲述了施害者的后代向另一层面上受害者身份的转变，完成了从施害者到被害者形象的转变，并补充了对于被害者情绪的体悟与想要弥补被害者的尝试。在共同讲述的双声结构中，李佳栖和程恭都完成了自我身份及立场的转换，且因经历的相似性而产生出了一种共情。在回忆结束后，李佳栖主动向程恭切断了历史，并提出了挽留。如果说陈莎莎帮助程恭走出了对“罪”的体认执念，那么李佳栖此举便是在帮助程恭重新生活，而她自己也需要对方的成全，这是二者之间的互相救赎，也是成长之后各自替新生活做出的选择。 记忆具有目的性、选择性和欺骗性，程恭和李佳栖利用这一点完成了对彼此的坦诚，实现了某种平等，而张悦然则利用他们的记忆完成了故事的相对完整性。程恭和李佳栖的记忆都来自于童年视角和成人视角的互换，来自于自我对事件介入的趋向性，同时也来自于集体话语中的共同确认。李佳栖和程恭在回忆过程中不断重复着“我发现”和“我后来发现”，一方面通过回到童年视角去理解成人世界，还原过去，另一方面又利用成人视角去回望童年，试图获得新解和证明。在视角变化着的回忆里，两人都在尽可能完整地讲述自我心理的变化来澄清自己，试图在对比中完成角色的变化，同时也试图将记忆中的亲子关系、罪行过程完整化。李佳栖坦诚了记忆的虚假性，她把唐晖对记忆的评价放进来证明自己对事件介入的渴望，同时想要表明的是自己赎罪的欲望，这是她想要给程恭看到自己所做的努力，而程恭接受了，并坦诚了自己因介入事件的欲望而进行的“小规模的复仇”。相比之下，李佳栖的记忆更多的来自个体，而程恭的记忆里则还夹杂着集体话语的导向，含有对家庭历史的更新和续写。
历史的真相因记忆的选择性和经历者的立场差异性而难以被确认，讲述中的历史并不一定是真实的历史，但却是我们可见的最靠近历史真相的部分，也是叙述主体所承担的最契合的部分。李佳栖和程恭在回忆中确认了罪的影响，完成了角色的互换并获得了共情体验，最终拥有了重新生活的决心与勇气，而这段历史作为纠缠二者的“不幸”，也因历史背负者的舍弃与新生活的开始而失效。张悦然在文本中没有清晰指出罪行的实施者，与罪行相关的当事人一死一伤，剩下的被怀疑对象同样因为沉默失去了被指认的可能；而受罪影响的人结束了对罪的承担与对罪的自赎，罪行也就因此无法再有所波及。没有得到指认和忏悔的且无法再进行影响的罪没有了依附的主体，罪责便自动消失；没有得到并不会再得到确认的真相将永远被尘封；而承担着罪责和真相的那段历史，自然也就因二者的停留与主体后代的和解而失去效用。至此，没有了历史的负担，没有了对真相的执着，个体便将转向未来，进行以生活至上为主题的新的生活。
李佳栖和程恭从互相讲述中获得了对记忆的补全和对真相的确定，并从他者视野中寻求了对自我更加清晰的认知，完成了自我的最终确认；与此同时，承载着真相与罪的历史在回忆与讲述中失去了指向性与背负的必要性，个体也就能更加轻盈地面对未来，最终使“成长”达成个人与历史意义上的统一。
三、从个体青春走向历史介入的成长主题
《茧》使个体通过人物经历实现了从寄生走向自觉的成长，同时借由历史和记忆的介入与影响对人物进行了另一层面的成长刻画。从文本中我们可以感受到张悦然在《茧》中尝试加入历史元素的勇气，也能看到张悦然利用双声结构进行文本架构的某种成功性，并能肯定张悦然拥有一定的比一般青春文学写作者更突出的写作能力与野心，但同样，在“一定”和“某种”的背后还有“其他”。通过阅读张悦然以往的作品，我们可以发现，《茧》仍然具有旧有青春题材写作模式的痕迹，并能看到张悦然转型过程中的不足。
在以往的青春题材写作中，张悦然所刻画的主题主要有两个，一个是爱，一个是成长，且两者经常并行出现，最终让爱来促成成长，达到文本的终结状态。在此类题材的写作中，张悦然刻画的人物形象都具有一定的片面性。主人公大多是处于生理和心理模糊期的青少年或是执着于某物的成年人，他们因生理或心理上的叛逆而对外界有所质疑，对自我认知存在困惑与迷茫，只能通过他人的爱来完成精神上的蜕变，但这种爱却往往具有无由性与单一性，呈现出决绝、冲动的病态特质或无私奉献式的性质。在《小染》中，父亲和男孩的对立使得小染杀死了父亲去赴男孩的约，《吉诺的跳马》中三十岁的男子停留在对青少年时期爱情罪孽的讨还中而实行新的犯罪，《竖琴，白骨精》里的丈夫不断获取妻子的骨头为艺术做贡献，而妻子则一味付出最后反而毁灭了丈夫的梦想；另外，《水仙已乘鲤鱼去》中优弥的基督教般救赎气质与《樱桃之远》中管道工、小沐如出一辙，同是错位而无私奉献式的爱；即使到了后期《誓鸟》之中，爱情也是高于历史的主题，呈现着救赎与决绝的状态，甚至有一种对位的契合感。《茧》中的爱情比以上所述篇章中的爱情要高级，并不是因为有所变化，而是因为有所综合。唐晖对李佳栖的奉献与离弃，汪露寒和李牧原之间的互相伤害与救赎，祖辈父辈婚姻中的冷漠，陈莎莎对程恭的无私付出与附着，李佳栖和程恭自我的互相确认等全是张悦然在以往作品中呈现过的爱情模式，是她对爱情的综合理解与自己索爱行为的注解，甚至连结局也是如宿命般圆满式的，由爱的救赎带来的最终成长，印证着主角的名字，“良禽择木而栖”与“成功”。
从个体青春走向历史叙述是作家的一种自我要求，也是作家对进入主流文学圈的一种手段和欲望表达。在《茧》之前，张悦然进行过一些融合型的实验。《誓鸟》将人物放在模糊的航海历史背景中，讲述了和上述所言青春题材几乎无差别的爱情故事，但在题材的结合中，历史呈现出空缺的状态而爱情在这种结合下也表现得支离破碎；相比之下，《家》让上流社会和下层劳动人民通过生活对调，带来了由阶层身份置换呈现出的另一种生活意义，营造出了空白的巧合，更具有实验意义。但无论是在《家》还是《誓鸟》中，所谓的历史或事件都只是铺垫的模糊线索，没有真正發挥历史对于文学叙事的作用。从这个层面来看，《茧》吸取了实验的教训，把历史中的罪放在了引发故事的中心位置，通过双声结构的独特视角和纪录片形成了两种对立的历史补充证明。但在《茧》中，双声结构前部的一致性使得叙述主体呈现重合感，而历史细节的缺失与历史事件核心的缺失则使得历史成为了一种外壳；历史的立场也因作家处于历史的旁观范围，依据的只有一纸档案而无法得到确认。由此，不管是文本内还是文本外，历史的作用最终都被消解，张悦然仍是在借历史的名来讲述家庭故事与成长故事，讲述人物从寄生走向破茧的成长。
张悦然在《茧》的题记中引用了《玫瑰与指环》中的句子——“孩子，我能给你的祝愿不过是些许不幸而已”，来作为对文本中人物遭遇的解析与作家的情感基调。童话中的黑杖仙女通过不幸让吉格略和露珊尔白成长、相爱并成为更好的人，而张悦然也在用不幸使得程恭和李佳栖等人以及背后的罪孽真正脱茧而出。《茧》从此种定位来说，仍可视作是张悦然心中的童话。 如果將张悦然的成长主题辨析工作就停留在《茧》这样“外表历史、内在童话”的文本上，那无疑是对张悦然的不公。在2017年《收获》的第2期中，张悦然涉及了计划生育题材写出了《大乔小乔》。《大乔小乔》呈现出的叙事手法比《茧》更加成熟，且其历史元素使用地更加合理、自如。张悦然在《大乔小乔》的文本中没有再试图通过主角的双声去达成意义的双解，而是通过回忆的插入来拉长文本的时间跨度，用这种细化矛盾、痛苦的手法，来丰富人物的形象，同时达到使事件本身具体化的效果；而在对历史的描述与立场上，《大乔小乔》的处理也因细节的丰富性、真实性而显得更加清晰而具体；最为可贵的是，虽然《大乔小乔》的主题还是爱与成长的互相救赎，但走向生活的方式因为一方主体的游离性而另有他解，具有比《茧》中一碗炸酱面更为微妙的烟火气与真实感。
结语
个体从寄生走向自觉，再借由记忆的交叉来追溯历史与罪，达成最终的和解，是《茧》中成长主题的呈现方式。张悦然在《茧》中通过罪的“受害者们”来回忆、呈现罪的影响，并逐渐剖开罪的过程，以最终的和解和对历史的消弭来指认历史和成长的关系，有其高明之处；但同时，《茧》所呈现出的青春题材写作的明显痕迹及对历史把握的不足也在文本中暴露无遗。从某种意义上而言，《茧》所呈现出的成长，不仅是程恭及李佳栖等文本内人物最终对现实生活的渴望，同时也是处于文本之外的作者张悦然对历史与生活二者关系的另一种解读，而从《茧》走向《大乔小乔》，则更是张悦然写作方式和写作视角的成长。“80后作家新作”这一身份标签帮助《茧》获得了众多的关注与肯定，但此时想要转型成为职业作家的张悦然如果自得于《茧》，便会陷入更加危险的境地。如此，便愿成长迅速的张悦然能够将在当下短篇中的成功尝试逐渐试验于长篇写作中，从而丢下“80后作家”背后的标签意义，成为更为成熟的作家。
参考文献：
[1]张悦然.茧[M].北京：人民文学出版社，2016.
[2][美]M.H艾布拉姆斯，著.朱金鹏，朱荔，译.欧美文学术语辞典[M].北京：北京大学出版社，1990.
[3][德]哈拉尔德·韦尔策.社会记忆：历史、记忆、传承[M].北京：北京大学出版社，2007.
[4]徐秀明.遮蔽与显现——中国成长小说类型学研究[M].北京：中国社会科学出版社，2013.
[5]杨庆祥.罪与爱与一切历史的幽灵又重现了——由张悦然的《茧》再谈80后一代[J].南方文坛，2016（6）.
[6]张悦然.大乔小乔[J].收获，2017（2）.
关键词： 张悦然 《茧》 成长 历史 转型
《茧》的问世在一定程度上将“80后作家”和“历史”摆在了一起，作品中涉及的文革等具体历史事件，及作者处理历史题材的方式，引起了评论家们对“80后作家”写作更多可能性的关注与思考。一如部分评论家所言，《茧》描绘了处于历史中的个体形象，并讲述了历史之罪与罚的界限问题，有一定的突破。但究其根本，《茧》只是借助历史事件中的罪的形式去指认罪对于个体的历时性影响，而非聚焦罪或历史事件本身，张悦然定了一个历史的背景框架，表达出的实则还是“个体在事件影响下的成长”这一主题。基于此，本文将从文本中人物的个体成长、历史与记忆对成长的介入作用及张悦然小说成长主题流变三个方面对《茧》中的成長主题进行辨析。
一、自我的寄生与自觉意识的苏醒
艾布拉姆斯在《欧美文学术语辞典》中将“成长小说”的概念定自德国，归纳其主题为“主人公思想和性格的发展”，并梳理出在此类小说中，主人公通常要经历一场精神上的危机，然后长大成人并认识到自己在人世间的位置和作用。从严格意义上来说，《茧》并不是典型的成长小说，它没有完整的成长脉络，但其主题和人物形象却暗合这一“成长”概念，在文本中，主人公的“精神危机”首先便表现为“寄生”式的生活状态。
李佳栖身上有着“女儿”和“女性”两重身份，在走向成长的过程中，她一直以女儿的身份寄生在对父亲的追认里。在李佳栖的童年中，父亲的缺席带来了家庭概念的失效，安全感、归属感一并随之丧失，缺爱和求而不得的行为印象成为痼疾，她只能通过不断和“母亲”这一角色进行斗争来获得微小的地位确认，并学会从他人回忆中寻得父亲、在他人肉体上汲取满足，最终形成了一种由生理抵达心理的索爱式的行为认知模式。随着年龄与经历的增长，李佳栖在“索要——得到”行为模式的重复中逐渐发展出另一重“女性”角色，女性特征在索爱的模式中反复得到确认，而“女儿”角色则被逐渐削弱。当索爱得到的有效满足感越来越少时，李佳栖逐渐意识到，“父亲”地位的空缺已经因为时空的限制而无法再得到填补，自己一次次对父亲的追忆不再是确认或补足“父亲”的位置，而是对父亲形象的补充和对“父亲”角色执迷感的削弱，同时也是对作为“女儿”的自我的补偿，是对“我”身上所拥有的父亲影子及血缘的确认。李佳栖最终在他人的回忆中将父亲的形象补充完整，还给了作为“女儿”的自己，同时也据此让作为“成人女性”的自己向父亲道别，结束了对“父亲”角色的寄生过程。
不同于李佳栖的在索爱中走向清醒，程恭则是在不断确认“罪”的过程中找到自我，他被动寄生在由“爷爷”的命换来的家庭中，同时也主动寄生在“心里有脏东西”的血缘指认里。自幼年起，程恭和李佳栖的家庭就同样不完整，李佳栖的父亲是主动缺失，而程恭的母亲却是被动地由家庭中的其他角色删除。在同样都处于缺爱的环境下，李佳栖选择的是主动索爱，而程恭选择的是被动的不断换人补全自己心里的“唯一”，他被绑在家庭之中，无法挣脱姑姑的依靠和奶奶的孙子这两重角色，所以只能以等待和置换来完成自我内心的满足。儿童视角中的好奇和幻想使程恭将爷爷的躯体塑造成了通往另一个世界的窗口，但当爷爷成为植物人的原因被确认，另一个世界便成为了程恭一人的独角戏。“脏东西”成为了程恭的标签，他不断找寻这一来源，然后不断从爷爷、奶奶、父亲身上确认自己血缘中的“罪”，并加以实践。不告知李沛萱、李佳栖的下落并搬走了可以落脚的砖，是程恭对第一次对“罪”进行承担；用雪活埋挣扎着的小狗，是对“罪”的进一步体认；“背叛”大斌是对“罪”的又一次践行；而侵犯、蓄意间接谋害陈莎莎则帮助他对“罪”进行了最终认可。程恭完成了对“罪”的确认，但陈莎莎顽强的生命力和包容性对他进行了救赎，罪行失效，“罪”便不存在。于是，程恭以几乎自毁的形式从家庭的寄生中和对“罪”的指认中走了出来，获得了作为成年的自我。
“寄生”在《茧》中呈现的是一种附庸式的生活状态，同时也是人物具体的一种精神状态。李佳栖通过索爱完成了对父亲存在的指认与对自我的确认，程恭通过“罪”的实施、无效及受害者的宽恕完成了对寄生的脱离。但结束寄生之后，李佳栖还是缺爱，程恭还是没有完成对自我的肯定，二者只是通过个体的努力与挣扎获得了更多对自身生命的自觉意识，仍未实现真正人格意义上的成长。于是，张悦然选择让两人回到原点，在对历史和记忆的梳理过程中实现最终层面的成长。
二、他者的救赎与历史失效后的成长
《茧》中的双声插叙使得文本像在玩着一个巨大的时间游戏，当下意义上的时间可以使个体通过即时的生活经历从寄生走向自觉，而回溯时间，则可以通过对历史、记忆的确认与使用，来帮助个体进行另一种层面上的成长。《茧》从李佳栖和程恭的对话开始回溯历史，在利用历史、记忆对个体进行影响的同时，叙述主体也在互相救赎，并丢弃历史的束缚，走向最终意义上的成长。
《茧》中的历史是以“罪”这一抽象形式存在的，而对罪的过程进行抽丝剥茧式回忆的，是作为受害者的后代与作为施害者的后代这一对互证关系体。程恭对罪行的确认时间比李佳栖早，在李佳栖还沉浸在对父亲的挽留中时，程恭就已经将植物人状态的爷爷视作一种情境，从他人的口中确认了罪的存在并拾起了“认罪”的执念。在讲述过程中，程恭自我剖析了家庭在这一受害过程中所得到的物质上的利与精神上的害，他向李佳栖讲述了作为被害者家属的心理，并结合自身经历坦白了另一种作为施害者的心理，完成了从被害者到施害者的转变，并坦诚了作为施害者被宽恕后的心理变化。而李佳栖则从自己的角度呈现出了施害者对罪的漠视性与对亲情的淡漠，她讲述了作为施害者后代的互相取暖及其失败，讲述了施害者的后代向另一层面上受害者身份的转变，完成了从施害者到被害者形象的转变，并补充了对于被害者情绪的体悟与想要弥补被害者的尝试。在共同讲述的双声结构中，李佳栖和程恭都完成了自我身份及立场的转换，且因经历的相似性而产生出了一种共情。在回忆结束后，李佳栖主动向程恭切断了历史，并提出了挽留。如果说陈莎莎帮助程恭走出了对“罪”的体认执念，那么李佳栖此举便是在帮助程恭重新生活，而她自己也需要对方的成全，这是二者之间的互相救赎，也是成长之后各自替新生活做出的选择。 记忆具有目的性、选择性和欺骗性，程恭和李佳栖利用这一点完成了对彼此的坦诚，实现了某种平等，而张悦然则利用他们的记忆完成了故事的相对完整性。程恭和李佳栖的记忆都来自于童年视角和成人视角的互换，来自于自我对事件介入的趋向性，同时也来自于集体话语中的共同确认。李佳栖和程恭在回忆过程中不断重复着“我发现”和“我后来发现”，一方面通过回到童年视角去理解成人世界，还原过去，另一方面又利用成人视角去回望童年，试图获得新解和证明。在视角变化着的回忆里，两人都在尽可能完整地讲述自我心理的变化来澄清自己，试图在对比中完成角色的变化，同时也试图将记忆中的亲子关系、罪行过程完整化。李佳栖坦诚了记忆的虚假性，她把唐晖对记忆的评价放进来证明自己对事件介入的渴望，同时想要表明的是自己赎罪的欲望，这是她想要给程恭看到自己所做的努力，而程恭接受了，并坦诚了自己因介入事件的欲望而进行的“小规模的复仇”。相比之下，李佳栖的记忆更多的来自个体，而程恭的记忆里则还夹杂着集体话语的导向，含有对家庭历史的更新和续写。
历史的真相因记忆的选择性和经历者的立场差异性而难以被确认，讲述中的历史并不一定是真实的历史，但却是我们可见的最靠近历史真相的部分，也是叙述主体所承担的最契合的部分。李佳栖和程恭在回忆中确认了罪的影响，完成了角色的互换并获得了共情体验，最终拥有了重新生活的决心与勇气，而这段历史作为纠缠二者的“不幸”，也因历史背负者的舍弃与新生活的开始而失效。张悦然在文本中没有清晰指出罪行的实施者，与罪行相关的当事人一死一伤，剩下的被怀疑对象同样因为沉默失去了被指认的可能；而受罪影响的人结束了对罪的承担与对罪的自赎，罪行也就因此无法再有所波及。没有得到指认和忏悔的且无法再进行影响的罪没有了依附的主体，罪责便自动消失；没有得到并不会再得到确认的真相将永远被尘封；而承担着罪责和真相的那段历史，自然也就因二者的停留与主体后代的和解而失去效用。至此，没有了历史的负担，没有了对真相的执着，个体便将转向未来，进行以生活至上为主题的新的生活。
李佳栖和程恭从互相讲述中获得了对记忆的补全和对真相的确定，并从他者视野中寻求了对自我更加清晰的认知，完成了自我的最终确认；与此同时，承载着真相与罪的历史在回忆与讲述中失去了指向性与背负的必要性，个体也就能更加轻盈地面对未来，最终使“成长”达成个人与历史意义上的统一。
三、从个体青春走向历史介入的成长主题
《茧》使个体通过人物经历实现了从寄生走向自觉的成长，同时借由历史和记忆的介入与影响对人物进行了另一层面的成长刻画。从文本中我们可以感受到张悦然在《茧》中尝试加入历史元素的勇气，也能看到张悦然利用双声结构进行文本架构的某种成功性，并能肯定张悦然拥有一定的比一般青春文学写作者更突出的写作能力与野心，但同样，在“一定”和“某种”的背后还有“其他”。通过阅读张悦然以往的作品，我们可以发现，《茧》仍然具有旧有青春题材写作模式的痕迹，并能看到张悦然转型过程中的不足。
在以往的青春题材写作中，张悦然所刻画的主题主要有两个，一个是爱，一个是成长，且两者经常并行出现，最终让爱来促成成长，达到文本的终结状态。在此类题材的写作中，张悦然刻画的人物形象都具有一定的片面性。主人公大多是处于生理和心理模糊期的青少年或是执着于某物的成年人，他们因生理或心理上的叛逆而对外界有所质疑，对自我认知存在困惑与迷茫，只能通过他人的爱来完成精神上的蜕变，但这种爱却往往具有无由性与单一性，呈现出决绝、冲动的病态特质或无私奉献式的性质。在《小染》中，父亲和男孩的对立使得小染杀死了父亲去赴男孩的约，《吉诺的跳马》中三十岁的男子停留在对青少年时期爱情罪孽的讨还中而实行新的犯罪，《竖琴，白骨精》里的丈夫不断获取妻子的骨头为艺术做贡献，而妻子则一味付出最后反而毁灭了丈夫的梦想；另外，《水仙已乘鲤鱼去》中优弥的基督教般救赎气质与《樱桃之远》中管道工、小沐如出一辙，同是错位而无私奉献式的爱；即使到了后期《誓鸟》之中，爱情也是高于历史的主题，呈现着救赎与决绝的状态，甚至有一种对位的契合感。《茧》中的爱情比以上所述篇章中的爱情要高级，并不是因为有所变化，而是因为有所综合。唐晖对李佳栖的奉献与离弃，汪露寒和李牧原之间的互相伤害与救赎，祖辈父辈婚姻中的冷漠，陈莎莎对程恭的无私付出与附着，李佳栖和程恭自我的互相确认等全是张悦然在以往作品中呈现过的爱情模式，是她对爱情的综合理解与自己索爱行为的注解，甚至连结局也是如宿命般圆满式的，由爱的救赎带来的最终成长，印证着主角的名字，“良禽择木而栖”与“成功”。
从个体青春走向历史叙述是作家的一种自我要求，也是作家对进入主流文学圈的一种手段和欲望表达。在《茧》之前，张悦然进行过一些融合型的实验。《誓鸟》将人物放在模糊的航海历史背景中，讲述了和上述所言青春题材几乎无差别的爱情故事，但在题材的结合中，历史呈现出空缺的状态而爱情在这种结合下也表现得支离破碎；相比之下，《家》让上流社会和下层劳动人民通过生活对调，带来了由阶层身份置换呈现出的另一种生活意义，营造出了空白的巧合，更具有实验意义。但无论是在《家》还是《誓鸟》中，所谓的历史或事件都只是铺垫的模糊线索，没有真正發挥历史对于文学叙事的作用。从这个层面来看，《茧》吸取了实验的教训，把历史中的罪放在了引发故事的中心位置，通过双声结构的独特视角和纪录片形成了两种对立的历史补充证明。但在《茧》中，双声结构前部的一致性使得叙述主体呈现重合感，而历史细节的缺失与历史事件核心的缺失则使得历史成为了一种外壳；历史的立场也因作家处于历史的旁观范围，依据的只有一纸档案而无法得到确认。由此，不管是文本内还是文本外，历史的作用最终都被消解，张悦然仍是在借历史的名来讲述家庭故事与成长故事，讲述人物从寄生走向破茧的成长。
张悦然在《茧》的题记中引用了《玫瑰与指环》中的句子——“孩子，我能给你的祝愿不过是些许不幸而已”，来作为对文本中人物遭遇的解析与作家的情感基调。童话中的黑杖仙女通过不幸让吉格略和露珊尔白成长、相爱并成为更好的人，而张悦然也在用不幸使得程恭和李佳栖等人以及背后的罪孽真正脱茧而出。《茧》从此种定位来说，仍可视作是张悦然心中的童话。 如果將张悦然的成长主题辨析工作就停留在《茧》这样“外表历史、内在童话”的文本上，那无疑是对张悦然的不公。在2017年《收获》的第2期中，张悦然涉及了计划生育题材写出了《大乔小乔》。《大乔小乔》呈现出的叙事手法比《茧》更加成熟，且其历史元素使用地更加合理、自如。张悦然在《大乔小乔》的文本中没有再试图通过主角的双声去达成意义的双解，而是通过回忆的插入来拉长文本的时间跨度，用这种细化矛盾、痛苦的手法，来丰富人物的形象，同时达到使事件本身具体化的效果；而在对历史的描述与立场上，《大乔小乔》的处理也因细节的丰富性、真实性而显得更加清晰而具体；最为可贵的是，虽然《大乔小乔》的主题还是爱与成长的互相救赎，但走向生活的方式因为一方主体的游离性而另有他解，具有比《茧》中一碗炸酱面更为微妙的烟火气与真实感。
结语
个体从寄生走向自觉，再借由记忆的交叉来追溯历史与罪，达成最终的和解，是《茧》中成长主题的呈现方式。张悦然在《茧》中通过罪的“受害者们”来回忆、呈现罪的影响，并逐渐剖开罪的过程，以最终的和解和对历史的消弭来指认历史和成长的关系，有其高明之处；但同时，《茧》所呈现出的青春题材写作的明显痕迹及对历史把握的不足也在文本中暴露无遗。从某种意义上而言，《茧》所呈现出的成长，不仅是程恭及李佳栖等文本内人物最终对现实生活的渴望，同时也是处于文本之外的作者张悦然对历史与生活二者关系的另一种解读，而从《茧》走向《大乔小乔》，则更是张悦然写作方式和写作视角的成长。“80后作家新作”这一身份标签帮助《茧》获得了众多的关注与肯定，但此时想要转型成为职业作家的张悦然如果自得于《茧》，便会陷入更加危险的境地。如此，便愿成长迅速的张悦然能够将在当下短篇中的成功尝试逐渐试验于长篇写作中，从而丢下“80后作家”背后的标签意义，成为更为成熟的作家。
参考文献：
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