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摘要：张大千的艺术创作受到以老庄哲学为代表的道家思想的巨大影响，道家“得其环中，超以象外”思想影响了张大千晚年的艺术实践。张大千将老庄哲学精髓融入自己的艺术创作，创造了令人惊艳的艺术样式——“泼墨泼彩山水画”。
关键词：老庄哲学 张大千 泼墨泼彩山水画 艺术风格
20世纪大画家张大千是当代中国最耀眼的艺术家之一，他以其卓越的艺术成就和传奇的人生经历屹立于中西画坛。他在其艺术生涯后期开创的泼墨泼彩山水画是其艺术精神的集中体现，代表了艺术创作的最高峰。“艺之通于道”，大干学习与体悟以老庄哲学美学思想为代表的传统艺术精神，逐渐陶铸形成了氤氲迷蒙、清逸奇幻的艺术风格，找寻到传统艺术在现代审美范畴上的交融支点。
张大干是中国传统文人的典型代表，其成长轨迹是中国传统文化浸润陶冶之路。如果所儒家传统思想陶铸了其人格，那么道家和禅宗的精神则深深影响了其艺术创作与生存方式，而以老庄哲学为代表的道家美学更对其艺术精神的形成起了决定性的作用。张大干的艺术发蒙于家学渊源，而文化修养则受其哥张善孖、张文修的教导。张文修曾为私塾先生，后为国文教师，其国学修养极深，对以老庄哲学为代表的“亲近自然、无为自化”思想也颇为欣赏。张大干从小耳濡目染，接受了包括老庄哲学思想的传统文化的熏染。20年代，张大千 拜曾熙、李瑞清习书画。两位老师都为信奉佛道的出世高人。张大干在创作实践上从临摹石涛、八大等明清画家人手，上追文人画源流，进入“师古人”阶段；在理论上从广泛阅读画论着眼，深刻感悟道家美学对中国山水画发展的侵润之路，并开始自觉在创作实践中体现道家精神。人物画《华山老子丹台》、《庄子诗意》等，表达了画家对先贤留恋山水、潇洒出尘的生存状态的敬慕之心。山水画《黄山写生》、《华山云海图》笔墨灵秀、赋彩清丽，既有石涛、八大的影子，又区别于明清文人画清冷孤寂的格凋，表现了“苍茫俯大荒，云水自为乡”的意境，呈现出气象万千的蓬勃之气。40年代为避战祸，张大干借居道教圣地青城山三年。作画1000余幅，涌现了不少佳作。《青城瑞翠》、《青城山十景》采用复笔重色山水，尤远山浓墨淡墨辉映表现出后期泼墨山水相同的意趣。叶浅予评价说“这一时期喜欢画层峦叠嶂大幅，把水墨和青绿融合起来，预示泼彩法即将应运而生”。大千在青城山的亲近自然的艺术经历和对道教文化的亲密接触是泼墨泼彩艺术风格形成的前奏。
1962年，张大千在巴黎完成了巨幅山水画《青城山通景屏》，该画描绘了由高空鸟瞰俯视青城山的景象，气势宏大，被视为泼墨山水画发展中里程碑式的作品。从《青城山通景屏》、《山雨骤雨》、《幽壑鸣泉》起，经过《长江万里图》、到巅峰之作《庐山图》。近20年探索，大干创立了融勾皴、泼墨、泼彩于一体泼墨泼彩画法。老子云：‘得其环中，超以象外。’此境良不易到，恍兮惚兮，其中有象，其庶几乎，”更指出“抽象的始祖出于我国中国的老子。”张大干特别提到了老庄哲学和传统技法对于自己审美理想和艺术语言革新的影响。“道进乎技”，如果说张大干前期“师古”的过程主要是对于中国古代绘画技巧的全面掌握，“师造化”则是进入最高美学境界“道”的必经之路，那么，后期的张大干最终以“古人与我俱亡”的艺术创作勇气，进入绘画化境。
张大千的泼墨泼彩画是一种极具民族精神的艺术样式，体现了传统山水画意味的延伸，闪耀着中国古典美学精神的光辉。徐复观指出：“中国的纯艺术精神实际系由此一思想(指老庄思想)系统多导出。”张大千就认为“夫艺事之极，故与道通”。 “道”乃老庄崇尚的自然之道。
1 大美无言——泼墨泼彩山水画审美境界
老子提出“大音希声，大象无形。”(《老子》第四十一章)。庄子提出“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”(《知北游》)老庄的“大美”在艺术内容上表现为顺应自然之道的特征，形态上体现为体积气势巨大，且因其大而貌似隐，呈现朦胧美。道法自然的艺术生成机制与壮美、宏大、虚幻的审美境界是老庄哲学在艺术创作中的具体体现。
首先，张大千泼墨泼彩山水画创作的过程的不可预见性是“道法自然”思想的确证。张大干题诗：“翻倒墨池收不住，夏云涌出一天山”形象地描述了泼墨画的技法。其次，老子又认为“可以为天下母”的“道”，可强为之名曰“大”。(《老子》第二十五章)庄子在《天地》篇中更指出“道”是“覆载万物者，洋洋乎大哉!”空间上的无边无际，时间上的无始无终是“道”的基本形态。庄子描绘了许多巨大无比的动植物。如鲲鹏、上古大椿等。张大干认为：“画家必要有几幅伟大的作品，才能在画坛立足。”而“所谓大者，一方面是在面积上讲，一方面是在题材上讲。”张大千的泼墨山水画全为大幅作品，在题材内容、形式风格中追求大美，高扬了画家“无不造其极”的个性品格。
2 虚实相生——泼墨泼彩山水画的审美形态
张大千的泼墨泼彩山水画不是完全意义的抽象画，“西方的抽象画止于抽象形色”，作品呈现出平面化、概念化的趋向。而张大干的泼墨泼彩山水画强调抽象与具象的结合，作品呈显出虚实相生、气韵生动的大干气象。老子云：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。”(《老子》第一章)“道”包含着“虚实相生”的本性，道“虚”而“其中有象”。大干认为“抽象是从具象而来的，没有纯熟优美的具象基础就去搞审美抽象，不过是欺人之谈。”他非常重视画家技巧训练，指出“绘画有三要：了解物理，观察物态，体会物情”。大干后期的泼墨泼彩山水画被称为“墨彩复笔”，即在墨或彩的基础上加上线条，表示山的造型、块面的转折，缀以屋宇、人物、草树，加皴加点，使画面丰满缜密和沉实。如《山雨欲来》、《秋山晚色》、《长江万里图》等。台静农描述“大干居士破墨，笔耶非笔，墨也非墨，虚兮若实，实兮若虚，淑诡倜傥，变化无常，非能与造化者游，安得笼天地于形内，挫万物于笔端!”
3 俯仰自得，游心太玄——泼墨泼彩山水画艺术观照方式
庄子“天地与我共生，万物与我为一”的宇宙观以及“游”的审美建构机制抹杀了主客体的对峙，强调“俯仰万机而淡然自若”的思维方式。中国传统画家受其影响，不仅以肉眼去观察世界，更崇尚以“心眼”去神游感悟万物。老庄追求的视通万里成为现实可能。较之想象性神游，张大干的视野选择更为从容实在。《长江万里图》中的创作主体就如同庄子《逍遥游》中的自由的鲲鹏，抟扶摇而上九万里，沿着长江展翅高飞，时而穿云端、时而越山峰、时而俯视大川，时而停留山峰静观万机。画面展现了连绵不绝的动势和空间，将不同之时空视点，纳入同一视觉空间，透显了老庄哲学的宇宙观。大干的泼墨泼彩山水画多采用鸟瞰式的构图，这是带有画家主观感情色彩移入的自由空间表现，印证了宗白华对中国画境界的分析。“从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。”
张大干泼墨泼彩山水画的形成，有晚年眼疾因素，也有西方现代派艺术对其创作心理影响，但究其根本，还是中国传统艺术精神的熏染的结果。“艺通于道”，道家哲学、美学思想是孕育张大千泼墨泼彩山水画艺术品格的丰润土壤，其作品表现出的“大美无言，大象无形”的审美境界、“虚实相生”的审美形态以及“俯仰万机”的观照方式无不深刻烙下了老庄哲学的影子。张大干个性中的保守性及对传统文化的自信使其自觉承担了民族艺术复兴的责任，他的创作实践与理论思考是中国传统艺术在新时期传承与发展的绝好范本。参考文献：
[1]叶浅予《张大千的艺术道路》，《文艺研究》，1983，6：119－123
[2][3][5][6][7][10]李永翘编《张大千谈艺录》，河南美术出版社2007：127、8、119、114、8、8、55页
[4]徐复观《中国艺术精神》，华东师范大出版社2001：28
[8]吴永强《转益多师臻化境借古开今知大千——林木谈张大千的艺术观与中国绘画传统》，《美术观察》，2011，9：41－44
[11]台静农《大千居士画学》《艺海》1978,1
[12]宗白华
《关学散步》，上海人民出版社1981：133
关键词：老庄哲学 张大千 泼墨泼彩山水画 艺术风格
20世纪大画家张大千是当代中国最耀眼的艺术家之一，他以其卓越的艺术成就和传奇的人生经历屹立于中西画坛。他在其艺术生涯后期开创的泼墨泼彩山水画是其艺术精神的集中体现，代表了艺术创作的最高峰。“艺之通于道”，大干学习与体悟以老庄哲学美学思想为代表的传统艺术精神，逐渐陶铸形成了氤氲迷蒙、清逸奇幻的艺术风格，找寻到传统艺术在现代审美范畴上的交融支点。
张大干是中国传统文人的典型代表，其成长轨迹是中国传统文化浸润陶冶之路。如果所儒家传统思想陶铸了其人格，那么道家和禅宗的精神则深深影响了其艺术创作与生存方式，而以老庄哲学为代表的道家美学更对其艺术精神的形成起了决定性的作用。张大干的艺术发蒙于家学渊源，而文化修养则受其哥张善孖、张文修的教导。张文修曾为私塾先生，后为国文教师，其国学修养极深，对以老庄哲学为代表的“亲近自然、无为自化”思想也颇为欣赏。张大干从小耳濡目染，接受了包括老庄哲学思想的传统文化的熏染。20年代，张大千 拜曾熙、李瑞清习书画。两位老师都为信奉佛道的出世高人。张大干在创作实践上从临摹石涛、八大等明清画家人手，上追文人画源流，进入“师古人”阶段；在理论上从广泛阅读画论着眼，深刻感悟道家美学对中国山水画发展的侵润之路，并开始自觉在创作实践中体现道家精神。人物画《华山老子丹台》、《庄子诗意》等，表达了画家对先贤留恋山水、潇洒出尘的生存状态的敬慕之心。山水画《黄山写生》、《华山云海图》笔墨灵秀、赋彩清丽，既有石涛、八大的影子，又区别于明清文人画清冷孤寂的格凋，表现了“苍茫俯大荒，云水自为乡”的意境，呈现出气象万千的蓬勃之气。40年代为避战祸，张大干借居道教圣地青城山三年。作画1000余幅，涌现了不少佳作。《青城瑞翠》、《青城山十景》采用复笔重色山水，尤远山浓墨淡墨辉映表现出后期泼墨山水相同的意趣。叶浅予评价说“这一时期喜欢画层峦叠嶂大幅，把水墨和青绿融合起来，预示泼彩法即将应运而生”。大千在青城山的亲近自然的艺术经历和对道教文化的亲密接触是泼墨泼彩艺术风格形成的前奏。
1962年，张大千在巴黎完成了巨幅山水画《青城山通景屏》，该画描绘了由高空鸟瞰俯视青城山的景象，气势宏大，被视为泼墨山水画发展中里程碑式的作品。从《青城山通景屏》、《山雨骤雨》、《幽壑鸣泉》起，经过《长江万里图》、到巅峰之作《庐山图》。近20年探索，大干创立了融勾皴、泼墨、泼彩于一体泼墨泼彩画法。老子云：‘得其环中，超以象外。’此境良不易到，恍兮惚兮，其中有象，其庶几乎，”更指出“抽象的始祖出于我国中国的老子。”张大干特别提到了老庄哲学和传统技法对于自己审美理想和艺术语言革新的影响。“道进乎技”，如果说张大干前期“师古”的过程主要是对于中国古代绘画技巧的全面掌握，“师造化”则是进入最高美学境界“道”的必经之路，那么，后期的张大干最终以“古人与我俱亡”的艺术创作勇气，进入绘画化境。
张大千的泼墨泼彩画是一种极具民族精神的艺术样式，体现了传统山水画意味的延伸，闪耀着中国古典美学精神的光辉。徐复观指出：“中国的纯艺术精神实际系由此一思想(指老庄思想)系统多导出。”张大千就认为“夫艺事之极，故与道通”。 “道”乃老庄崇尚的自然之道。
1 大美无言——泼墨泼彩山水画审美境界
老子提出“大音希声，大象无形。”(《老子》第四十一章)。庄子提出“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”(《知北游》)老庄的“大美”在艺术内容上表现为顺应自然之道的特征，形态上体现为体积气势巨大，且因其大而貌似隐，呈现朦胧美。道法自然的艺术生成机制与壮美、宏大、虚幻的审美境界是老庄哲学在艺术创作中的具体体现。
首先，张大千泼墨泼彩山水画创作的过程的不可预见性是“道法自然”思想的确证。张大干题诗：“翻倒墨池收不住，夏云涌出一天山”形象地描述了泼墨画的技法。其次，老子又认为“可以为天下母”的“道”，可强为之名曰“大”。(《老子》第二十五章)庄子在《天地》篇中更指出“道”是“覆载万物者，洋洋乎大哉!”空间上的无边无际，时间上的无始无终是“道”的基本形态。庄子描绘了许多巨大无比的动植物。如鲲鹏、上古大椿等。张大干认为：“画家必要有几幅伟大的作品，才能在画坛立足。”而“所谓大者，一方面是在面积上讲，一方面是在题材上讲。”张大千的泼墨山水画全为大幅作品，在题材内容、形式风格中追求大美，高扬了画家“无不造其极”的个性品格。
2 虚实相生——泼墨泼彩山水画的审美形态
张大千的泼墨泼彩山水画不是完全意义的抽象画，“西方的抽象画止于抽象形色”，作品呈现出平面化、概念化的趋向。而张大干的泼墨泼彩山水画强调抽象与具象的结合，作品呈显出虚实相生、气韵生动的大干气象。老子云：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。”(《老子》第一章)“道”包含着“虚实相生”的本性，道“虚”而“其中有象”。大干认为“抽象是从具象而来的，没有纯熟优美的具象基础就去搞审美抽象，不过是欺人之谈。”他非常重视画家技巧训练，指出“绘画有三要：了解物理，观察物态，体会物情”。大干后期的泼墨泼彩山水画被称为“墨彩复笔”，即在墨或彩的基础上加上线条，表示山的造型、块面的转折，缀以屋宇、人物、草树，加皴加点，使画面丰满缜密和沉实。如《山雨欲来》、《秋山晚色》、《长江万里图》等。台静农描述“大干居士破墨，笔耶非笔，墨也非墨，虚兮若实，实兮若虚，淑诡倜傥，变化无常，非能与造化者游，安得笼天地于形内，挫万物于笔端!”
3 俯仰自得，游心太玄——泼墨泼彩山水画艺术观照方式
庄子“天地与我共生，万物与我为一”的宇宙观以及“游”的审美建构机制抹杀了主客体的对峙，强调“俯仰万机而淡然自若”的思维方式。中国传统画家受其影响，不仅以肉眼去观察世界，更崇尚以“心眼”去神游感悟万物。老庄追求的视通万里成为现实可能。较之想象性神游，张大干的视野选择更为从容实在。《长江万里图》中的创作主体就如同庄子《逍遥游》中的自由的鲲鹏，抟扶摇而上九万里，沿着长江展翅高飞，时而穿云端、时而越山峰、时而俯视大川，时而停留山峰静观万机。画面展现了连绵不绝的动势和空间，将不同之时空视点，纳入同一视觉空间，透显了老庄哲学的宇宙观。大干的泼墨泼彩山水画多采用鸟瞰式的构图，这是带有画家主观感情色彩移入的自由空间表现，印证了宗白华对中国画境界的分析。“从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。”
张大干泼墨泼彩山水画的形成，有晚年眼疾因素，也有西方现代派艺术对其创作心理影响，但究其根本，还是中国传统艺术精神的熏染的结果。“艺通于道”，道家哲学、美学思想是孕育张大千泼墨泼彩山水画艺术品格的丰润土壤，其作品表现出的“大美无言，大象无形”的审美境界、“虚实相生”的审美形态以及“俯仰万机”的观照方式无不深刻烙下了老庄哲学的影子。张大干个性中的保守性及对传统文化的自信使其自觉承担了民族艺术复兴的责任，他的创作实践与理论思考是中国传统艺术在新时期传承与发展的绝好范本。参考文献：
[1]叶浅予《张大千的艺术道路》，《文艺研究》，1983，6：119－123
[2][3][5][6][7][10]李永翘编《张大千谈艺录》，河南美术出版社2007：127、8、119、114、8、8、55页
[4]徐复观《中国艺术精神》，华东师范大出版社2001：28
[8]吴永强《转益多师臻化境借古开今知大千——林木谈张大千的艺术观与中国绘画传统》，《美术观察》，2011，9：41－44
[11]台静农《大千居士画学》《艺海》1978,1
[12]宗白华
《关学散步》，上海人民出版社1981：133