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《喜剧的对话》（Ｏｐ．５４）是作曲家王西麟应德国２００９年青年欧洲古典音乐节（Ｙｏｕｎｇ Ｅｕｒｏｐｅ Ｃｌａｓｓｉｃ Ｆｅｓｔｉｖａｌ）委约而作，２００９年８月１０日在柏林演出，此前，该曲曾在北京、上海和天津三地上演，反响强烈。
这首作品是为三件传统中国乐器（琵琶、筝和笙）和室内乐队而作，创作灵感源于中国古老而又封闭的吏治制度。作品中呈现出两种对立的主题——奴役者（Ａ主题）和被奴役者（Ｂ主题），并强调了两者命运的直接对立，这种二元对立赋予了作品强烈的交响性。乐曲题目中的“喜剧”之题来源于巴尔扎克“人间喜剧”之意……，其意实为悲剧。
本文将探讨该作品中蕴含的交响性。
对话之一：关于交响性的美学思索
交響性是王西麟先生终生追求的目标之一，其乐以具有强烈的交响性而备受瞩目。没有交响性就不可能有交响音乐，交响性的存在是交响音乐成为可能的前提！交响性对交响曲的形成发展起着决定作用。
第一，交响性的内涵
交响曲源于歌剧序曲，是一种戏剧性的体裁。戏剧的基本要素是矛盾冲突，所以“交响曲的戏剧性，也可以说是交响性，主要表现在对比和对立音乐形象在相互影响和矛盾冲突中变化发展”。①正因为此，作曲家才会运用较为抽象的音乐语言去表现这种戏剧性矛盾冲突，也就是用音乐表现人的喜与悲等二元对立式感受。通过哲学思索，将对立式感受抽象化，即成为我们所言的交响性。在《喜剧的对话》中，两个对立的主题在音程、调性、音色、力度、情绪等方面都形成强烈的对比，并在音乐的发展过程中相互对抗，增加了音乐的矛盾冲突和紧张度。
除此之外，交响性还包括深刻的内部逻辑。作曲家西贝柳斯甚至认为交响曲最为重要的属性就是逻辑性，也就是按照艺术本身的逻辑规律去呈示和发展音乐。在《喜剧的对话》中，如何使Ａ、Ｂ主题每次出场变化出新；如何有逻辑地安排乐曲的高潮；如何布局乐曲的整体结构等。这些需要发挥创作者的逻辑思维，把对立的两种材料合乎逻辑地统一起来，使作品既有对比，也有统一。
第二，交响性的来源
对于交响音乐作品而言，交响性是本质之体，音乐的交响性其实就是人的交响性的外在体现。总体体现为人的自身良好的主观愿望与社会现实的冲突。既然在现实生活得不到伸展，艺术家就只能在艺术的氛围中再现社会矛盾，并在矛盾冲突中施展抱负，升华理想。《喜剧的对话》中所表现的这些斗争和冲突，与作曲家年轻时的经历息息相关，它们是作曲家具象经历的抽象。
对话之二：关于交响性的技术体现
在《喜剧的对话》的技术思维中，作曲家继承和发展了古典交响作品中最为核心的交响性思维。为了保持这种鲜活的交响性，作曲家在技术创作上殚精竭虑，努力挖掘各个技术参数的交响表现力。
（一）交响性的具体技术呈示
第一，情节化的整体结构
《喜剧的对话》的整体结构是作曲家美学思维的具体载体，其布局具有情节性。全曲在一个较为具象的情节构思中自如地诞生，可分为四个部分。第一个部分（第１—１０９小节），Ａ、Ｂ两个对抗的主题破题直入，这两个主题直接“对话”（对抗）四次，并在“对话”中结束。这种对话是交响性的尖锐体现。第二个部分（第１１０—１８７小节），从弦乐干枯、粗糙的音色开始，音乐继续发展这两个“对话”（对抗）主题。第三个部分（第１８８—２２７小节），直接承继第二部分，呈示控诉主题。第四个部分（第２２８—最后），尾声，全曲的点题部分，祈望美好黎明的到来。
上述四个部分可概括为：对话——酷刑——控诉——祈望。可见，作曲家创作的美学思维决定了乐曲整体结构，它突破了传统古典交响曲结构思维，音乐的情节性赋予结构新颖性。
第二，形象化的核心素材
Ａ主题开始定音鼓，后由三支铜管——圆号、小号和长号演奏；Ｂ主题由琵琶、筝和笙演奏。
谱例１ Ａ主题
如谱例１所示，Ａ主题主要运用了四个音——Ｆ、＃Ｆ、Ｂ和Ｃ，由相距三全音的两个半音构成，强调增四度（减五度）、小二度（大七度）。节奏是痉挛式的，变换丰富，以强力度为主，且每一个音符都强奏。
谱例２ Ｂ主题
Ｂ主题素材来源于西北秦腔中的滚白。滚白语言最明显的特征就是说白和唱叹融为一体，多为“半念半唱、半哭半诉，常无正规的节奏，有浓郁的口语味，极富生活气息”。②如谱例２的开始，在同音反复中，音符频繁的八度大跳，其后突然进入一段抒情音乐。
Ｂ主题强调了纯四度、大二度、小三度音程。从调式调性看，Ｂ主题的两句（谱例２仅仅引用了第一句的前半部分）建立在＃Ｆ调上，由其上方五度音＃Ｃ来支持；第一句停在＃Ｃ音上，类似于半终止；第二句结束在＃Ｆ音上。
通过对以上两个主题素材的分析发现，作曲家从音程、节奏、力度、音色、语言来源等方面营造出两种不同的艺术形象，强调两者之间的戏剧性对比。
第三，个性化的变奏技术
该乐曲基本是建立在变奏思维基础之上的，全曲就是由两个主题循环变奏而形成的变奏套曲。
非常有趣的是，在美学思维的指导下，作曲家对传统的变奏思维进行了突破，采用独特的变奏手法。传统的双主题变奏由两个对比主题变奏发展而成，常见组合形式有三种?押“双主题交替变奏、双主题轮流变奏以及混合组合变奏。”③这三种组合形式，虽然表现形式有差异，但是，共性是在第一个主题变奏之后，才有可能变奏另外一个主题，如Ａ１－Ｂ１－Ａ２－Ｂ２－Ａ３－Ｂ３……两个对比主题的素材一般并不纵向同时展开，除非乐曲的最后可能会出现两个对比主题同时纵向叠置，推动高潮。
而在《喜剧的对话》中，作曲家对传统双主题变奏思维进行较为独特的处理。在安排两个对比主题素材的时候，作曲家不仅从横向进行上充分考虑两个对比主题的表现力；饶有趣味的是，在陈述或者变奏一个主题的时候，另外一个对比主题的素材总是“在场”的。两个主题始终“如影随形”，只是一个处于主要地位，一个是次要地位。可见，作曲家突破双主题变奏中两个对比主题横向上的对比，同时也挖掘了纵向空间的“潜在价值”，使两主题纵横一体，意味深长。
谱例３ Ａ主题变奏Ｉ的前四小节缩谱
谱例３选自Ａ主题材料的第一次变奏的前四小节（第３１－３４小节）。三支铜管演奏Ａ主题材料中典型的增四度音程，筝演奏的三音和弦其实是Ｂ主题的背景音型材料（Ａ材料第一次呈示时，并没有出现这个背景音型。Ａ每次变奏时，Ｂ材料的背景音型都出现）。钢琴演奏的是Ａ主题第一次呈示时的背景和声。还需注意这里的力度处理，作曲家没有给筝的声部以明确的力度，按照发展逻辑，这里筝演奏音型的力度应该不是ｆｆ，因为这里对话的“发话者”应该是Ａ主题，也即“奴役者”，而代表“被奴役者”的Ｂ材料只能是以弱于ｆｆ演奏，最好以ｐ演奏，它代表的是“在场”的Ｂ主题的“微弱的声音”。
这种个性化处理方式，强调了主题之间无处不在的二元对立。当Ａ主题代表的“奴役者”颐指气使、发号施令的时候，Ｂ主题作为“接受者”，“跪拜”在大堂前，战战兢兢。反之，当Ｂ主题在“哭泣”的时候，作曲家总是在Ｂ主题中安置Ａ主题中典型的增四度音程，隐喻着“被奴役者”在诉说或者哭泣时，强权无处不在。
第四，新颖别致的音色语言
在《喜剧的对话》中，作曲家大量运用了音色语言，根据音色语言元素在其整体音乐氛围中的地位，可简单分为点状运用和面状运用。
音色音乐的点状运用就是在非音色音乐的背景中，运用一个较为孤立的音色音乐元素点缀其间，起到画龙点睛的作用。如在乐曲开始时，为表现奴役者的残暴，作曲家在变奏Ａ主题时，用钢琴的琴盖撞击琴体，发出类似官老爷怒拍惊堂木的声音，形象生动。更有趣味的是，钢琴撞击琴体之后，作曲家巧妙地运用定音鼓双软锤击奏钢琴低音区琴弦，发出持续的类似“呜……”之声，森严而冷酷，仿佛侍从对官老爷“惊堂木”之声的呼应，妙不可言。这两种噪音音色的点状运用，既有情节的趣味性，对刻画Ａ主题又有重要作用。
音色音乐的面状运用就是在一个较长的时间内，运用一种较为稳定的新颖音色，随着音乐发展，这种新的音色逐渐占领主导地位。在这部作品中，音色音乐的面状运用主要表现在乐曲第二部分的尾部（第１７１—１８６小节）。木管和铜管开始演奏Ａ主题的背景材料，在钢琴上演奏音块，而弦乐队在极高音区演奏，上行、下行滑奏；８小节之后，琵琶、筝、笙都加入演奏无主题的音色音乐，琵琶绞弦并滑奏，木管、銅管也加入在极高音区的演奏，钢琴也开始演奏低音琴弦发出的雷鸣般的声音。这一段音乐的中后半部分运用了无主题的音色音乐，音响刺耳，似风声、似呜咽声，此起彼伏，真切地刻画了被奴役者在“凄风苦雨”中的无奈和挣扎。
除此之外，作曲家还运用了一些较为特殊的音色，如沙锤（ｍａｒａｃａ）和拉齿（ｒａｔｃｈｅｔｓ）。在乐曲第三部分，拉齿震音滑奏，发出撕裂般的音响，丰富了该乐曲音色。还有，乐曲开始由管乐器组和弦乐组中的男声成员发出“呜呜”声，试图模拟衙役们的森严之声，虽简单但效果显著；再如，在乐曲最后部分，巴松管演奏员拔掉吹口，模拟清晨鸡的啼叫声，预示黎明的到来，音色既别致又有丰富的内涵。
（二）交响性的整体技术呈示
交响性的整体技术呈示主要从宏观上把握整首乐曲的各个部分本身以及各个部分与整体之间的交响性，以及交响性蕴含的逻辑性。
在《喜剧的对话》中，Ａ、Ｂ两个主题材料本身就具有尖锐的矛盾对立，作曲家在主题变奏的过程中，逐步增加其对立的张力，使其交响性体现得越来越明显，音乐紧张度和张力越来越大。
首先，各个部分的交响性呈示。
乐曲第一部分中Ａ、Ｂ主题四次陈述（呈示以及三次变奏），紧张度是逐渐增强的，最后到达乐曲的第一个局部高潮，下表列出这四次陈述的交响性变化情况。
从上表可以看出，两个主题在变奏过程中，作曲家通过力度、背景音型等变化，使其交响性越来越强，两者不断“对话”（对抗），达到一个局部高潮点。
乐曲的第二部分、第三部分的交响性与第一部分布局相似：力度渐强、音区逐渐到极高音区，紧张度达到饱和，交响性也逐渐达到了最高。
在高潮到达饱和的顶峰后，第四部分的速度突然减慢一半。在第三部分尾部的“噪音”的余音中，音乐戏剧性地进入到一个冷清、昏黑的语境中，倏地传来了木鱼的轻声，如打更声，它催促黑夜的离去，呼唤黎明的到来；之后，远处传来了“鸡”的打啼声（由拔掉吹口的巴松管演奏），它穿破漫漫浓雾笼罩着的黑夜，似乎要迎来黎明的曙光。可是，在“鸡”的打啼声还没有结束之时，也即在黑夜与白昼的交界处，作曲家意外插入定音鼓的宣叙调，似警钟长鸣，给世人以警示，乐曲在悲剧性的氛围中结束。第四部分是全曲隐喻性、交响性最强的部分，也是全曲美学上点题部分。
其次，部分与整体之间的交响性呈示。
从整首乐曲看。综观这四个部分，前三个部分的交响性是渐强的，并在第三个部分到达了全曲音乐上的最高潮。第四个部分音响冷清、凄凉，但其寓意深刻，是作曲家美学思维的落点。可见，前面三个部分强调的是“对话”的外在部分，而最后一个部分是“对话”的内在部分。下表列出了全曲交响性展衍的基本过程。
从表３可以看出作曲家娴熟地控制乐曲的能力，又可洞晓作曲家美学上的思索。
前面已经论述了乐曲的交响性其实是人交响性的外在体现。艺术作品抽象了人在现实生存中的矛盾冲突，并试图超越这些冲突，以实现艺术家自己的审美救赎。“艺术不仅仅是给人提供一种审美体验，而是上升到一个生存观的高度?熏帮助人从工业文明的桎梏中超越出来?熏使其灵魂得到拯救而免受功利化和物化的侵害?熏最终达到审美化的生存境界。”④在《喜剧的对话》的整体交响性布局中，作曲家独特地处理矛盾冲突最后的结果，既非传统交响曲最后乐章斗争胜利之后的“狂欢”，也非逃离现实生存回到宗教救赎，而是突破这些处理方式，坚持现实，警示假恶丑，呼唤真善美，在警钟长鸣声中结束作曲家的陈述。
①钱亦平编《钱仁康音乐文选》下册，上海音乐出版社，１９９７年版，第３９３页。
②张晋元《论秦腔滚白》，《当代戏剧》，１９９１年第３期。
③杨儒怀《音乐的分析与创作》（上册），人民音乐出版社，１９９７年版，第４７８—４７９页。
④杨霓《浅析王尔德的唯美主义理论及其审美救赎特质》，《昆明高等师范专科学校学报》，２００８年第６期。
檀革胜 中央音乐学院音乐学研究所在站博士后，华侨大学音乐舞蹈学院教师（责任编辑张萌）
这首作品是为三件传统中国乐器（琵琶、筝和笙）和室内乐队而作，创作灵感源于中国古老而又封闭的吏治制度。作品中呈现出两种对立的主题——奴役者（Ａ主题）和被奴役者（Ｂ主题），并强调了两者命运的直接对立，这种二元对立赋予了作品强烈的交响性。乐曲题目中的“喜剧”之题来源于巴尔扎克“人间喜剧”之意……，其意实为悲剧。
本文将探讨该作品中蕴含的交响性。
对话之一：关于交响性的美学思索
交響性是王西麟先生终生追求的目标之一，其乐以具有强烈的交响性而备受瞩目。没有交响性就不可能有交响音乐，交响性的存在是交响音乐成为可能的前提！交响性对交响曲的形成发展起着决定作用。
第一，交响性的内涵
交响曲源于歌剧序曲，是一种戏剧性的体裁。戏剧的基本要素是矛盾冲突，所以“交响曲的戏剧性，也可以说是交响性，主要表现在对比和对立音乐形象在相互影响和矛盾冲突中变化发展”。①正因为此，作曲家才会运用较为抽象的音乐语言去表现这种戏剧性矛盾冲突，也就是用音乐表现人的喜与悲等二元对立式感受。通过哲学思索，将对立式感受抽象化，即成为我们所言的交响性。在《喜剧的对话》中，两个对立的主题在音程、调性、音色、力度、情绪等方面都形成强烈的对比，并在音乐的发展过程中相互对抗，增加了音乐的矛盾冲突和紧张度。
除此之外，交响性还包括深刻的内部逻辑。作曲家西贝柳斯甚至认为交响曲最为重要的属性就是逻辑性，也就是按照艺术本身的逻辑规律去呈示和发展音乐。在《喜剧的对话》中，如何使Ａ、Ｂ主题每次出场变化出新；如何有逻辑地安排乐曲的高潮；如何布局乐曲的整体结构等。这些需要发挥创作者的逻辑思维，把对立的两种材料合乎逻辑地统一起来，使作品既有对比，也有统一。
第二，交响性的来源
对于交响音乐作品而言，交响性是本质之体，音乐的交响性其实就是人的交响性的外在体现。总体体现为人的自身良好的主观愿望与社会现实的冲突。既然在现实生活得不到伸展，艺术家就只能在艺术的氛围中再现社会矛盾，并在矛盾冲突中施展抱负，升华理想。《喜剧的对话》中所表现的这些斗争和冲突，与作曲家年轻时的经历息息相关，它们是作曲家具象经历的抽象。
对话之二：关于交响性的技术体现
在《喜剧的对话》的技术思维中，作曲家继承和发展了古典交响作品中最为核心的交响性思维。为了保持这种鲜活的交响性，作曲家在技术创作上殚精竭虑，努力挖掘各个技术参数的交响表现力。
（一）交响性的具体技术呈示
第一，情节化的整体结构
《喜剧的对话》的整体结构是作曲家美学思维的具体载体，其布局具有情节性。全曲在一个较为具象的情节构思中自如地诞生，可分为四个部分。第一个部分（第１—１０９小节），Ａ、Ｂ两个对抗的主题破题直入，这两个主题直接“对话”（对抗）四次，并在“对话”中结束。这种对话是交响性的尖锐体现。第二个部分（第１１０—１８７小节），从弦乐干枯、粗糙的音色开始，音乐继续发展这两个“对话”（对抗）主题。第三个部分（第１８８—２２７小节），直接承继第二部分，呈示控诉主题。第四个部分（第２２８—最后），尾声，全曲的点题部分，祈望美好黎明的到来。
上述四个部分可概括为：对话——酷刑——控诉——祈望。可见，作曲家创作的美学思维决定了乐曲整体结构，它突破了传统古典交响曲结构思维，音乐的情节性赋予结构新颖性。
第二，形象化的核心素材
Ａ主题开始定音鼓，后由三支铜管——圆号、小号和长号演奏；Ｂ主题由琵琶、筝和笙演奏。
谱例１ Ａ主题
如谱例１所示，Ａ主题主要运用了四个音——Ｆ、＃Ｆ、Ｂ和Ｃ，由相距三全音的两个半音构成，强调增四度（减五度）、小二度（大七度）。节奏是痉挛式的，变换丰富，以强力度为主，且每一个音符都强奏。
谱例２ Ｂ主题
Ｂ主题素材来源于西北秦腔中的滚白。滚白语言最明显的特征就是说白和唱叹融为一体，多为“半念半唱、半哭半诉，常无正规的节奏，有浓郁的口语味，极富生活气息”。②如谱例２的开始，在同音反复中，音符频繁的八度大跳，其后突然进入一段抒情音乐。
Ｂ主题强调了纯四度、大二度、小三度音程。从调式调性看，Ｂ主题的两句（谱例２仅仅引用了第一句的前半部分）建立在＃Ｆ调上，由其上方五度音＃Ｃ来支持；第一句停在＃Ｃ音上，类似于半终止；第二句结束在＃Ｆ音上。
通过对以上两个主题素材的分析发现，作曲家从音程、节奏、力度、音色、语言来源等方面营造出两种不同的艺术形象，强调两者之间的戏剧性对比。
第三，个性化的变奏技术
该乐曲基本是建立在变奏思维基础之上的，全曲就是由两个主题循环变奏而形成的变奏套曲。
非常有趣的是，在美学思维的指导下，作曲家对传统的变奏思维进行了突破，采用独特的变奏手法。传统的双主题变奏由两个对比主题变奏发展而成，常见组合形式有三种?押“双主题交替变奏、双主题轮流变奏以及混合组合变奏。”③这三种组合形式，虽然表现形式有差异，但是，共性是在第一个主题变奏之后，才有可能变奏另外一个主题，如Ａ１－Ｂ１－Ａ２－Ｂ２－Ａ３－Ｂ３……两个对比主题的素材一般并不纵向同时展开，除非乐曲的最后可能会出现两个对比主题同时纵向叠置，推动高潮。
而在《喜剧的对话》中，作曲家对传统双主题变奏思维进行较为独特的处理。在安排两个对比主题素材的时候，作曲家不仅从横向进行上充分考虑两个对比主题的表现力；饶有趣味的是，在陈述或者变奏一个主题的时候，另外一个对比主题的素材总是“在场”的。两个主题始终“如影随形”，只是一个处于主要地位，一个是次要地位。可见，作曲家突破双主题变奏中两个对比主题横向上的对比，同时也挖掘了纵向空间的“潜在价值”，使两主题纵横一体，意味深长。
谱例３ Ａ主题变奏Ｉ的前四小节缩谱
谱例３选自Ａ主题材料的第一次变奏的前四小节（第３１－３４小节）。三支铜管演奏Ａ主题材料中典型的增四度音程，筝演奏的三音和弦其实是Ｂ主题的背景音型材料（Ａ材料第一次呈示时，并没有出现这个背景音型。Ａ每次变奏时，Ｂ材料的背景音型都出现）。钢琴演奏的是Ａ主题第一次呈示时的背景和声。还需注意这里的力度处理，作曲家没有给筝的声部以明确的力度，按照发展逻辑，这里筝演奏音型的力度应该不是ｆｆ，因为这里对话的“发话者”应该是Ａ主题，也即“奴役者”，而代表“被奴役者”的Ｂ材料只能是以弱于ｆｆ演奏，最好以ｐ演奏，它代表的是“在场”的Ｂ主题的“微弱的声音”。
这种个性化处理方式，强调了主题之间无处不在的二元对立。当Ａ主题代表的“奴役者”颐指气使、发号施令的时候，Ｂ主题作为“接受者”，“跪拜”在大堂前，战战兢兢。反之，当Ｂ主题在“哭泣”的时候，作曲家总是在Ｂ主题中安置Ａ主题中典型的增四度音程，隐喻着“被奴役者”在诉说或者哭泣时，强权无处不在。
第四，新颖别致的音色语言
在《喜剧的对话》中，作曲家大量运用了音色语言，根据音色语言元素在其整体音乐氛围中的地位，可简单分为点状运用和面状运用。
音色音乐的点状运用就是在非音色音乐的背景中，运用一个较为孤立的音色音乐元素点缀其间，起到画龙点睛的作用。如在乐曲开始时，为表现奴役者的残暴，作曲家在变奏Ａ主题时，用钢琴的琴盖撞击琴体，发出类似官老爷怒拍惊堂木的声音，形象生动。更有趣味的是，钢琴撞击琴体之后，作曲家巧妙地运用定音鼓双软锤击奏钢琴低音区琴弦，发出持续的类似“呜……”之声，森严而冷酷，仿佛侍从对官老爷“惊堂木”之声的呼应，妙不可言。这两种噪音音色的点状运用，既有情节的趣味性，对刻画Ａ主题又有重要作用。
音色音乐的面状运用就是在一个较长的时间内，运用一种较为稳定的新颖音色，随着音乐发展，这种新的音色逐渐占领主导地位。在这部作品中，音色音乐的面状运用主要表现在乐曲第二部分的尾部（第１７１—１８６小节）。木管和铜管开始演奏Ａ主题的背景材料，在钢琴上演奏音块，而弦乐队在极高音区演奏，上行、下行滑奏；８小节之后，琵琶、筝、笙都加入演奏无主题的音色音乐，琵琶绞弦并滑奏，木管、銅管也加入在极高音区的演奏，钢琴也开始演奏低音琴弦发出的雷鸣般的声音。这一段音乐的中后半部分运用了无主题的音色音乐，音响刺耳，似风声、似呜咽声，此起彼伏，真切地刻画了被奴役者在“凄风苦雨”中的无奈和挣扎。
除此之外，作曲家还运用了一些较为特殊的音色，如沙锤（ｍａｒａｃａ）和拉齿（ｒａｔｃｈｅｔｓ）。在乐曲第三部分，拉齿震音滑奏，发出撕裂般的音响，丰富了该乐曲音色。还有，乐曲开始由管乐器组和弦乐组中的男声成员发出“呜呜”声，试图模拟衙役们的森严之声，虽简单但效果显著；再如，在乐曲最后部分，巴松管演奏员拔掉吹口，模拟清晨鸡的啼叫声，预示黎明的到来，音色既别致又有丰富的内涵。
（二）交响性的整体技术呈示
交响性的整体技术呈示主要从宏观上把握整首乐曲的各个部分本身以及各个部分与整体之间的交响性，以及交响性蕴含的逻辑性。
在《喜剧的对话》中，Ａ、Ｂ两个主题材料本身就具有尖锐的矛盾对立，作曲家在主题变奏的过程中，逐步增加其对立的张力，使其交响性体现得越来越明显，音乐紧张度和张力越来越大。
首先，各个部分的交响性呈示。
乐曲第一部分中Ａ、Ｂ主题四次陈述（呈示以及三次变奏），紧张度是逐渐增强的，最后到达乐曲的第一个局部高潮，下表列出这四次陈述的交响性变化情况。
从上表可以看出，两个主题在变奏过程中，作曲家通过力度、背景音型等变化，使其交响性越来越强，两者不断“对话”（对抗），达到一个局部高潮点。
乐曲的第二部分、第三部分的交响性与第一部分布局相似：力度渐强、音区逐渐到极高音区，紧张度达到饱和，交响性也逐渐达到了最高。
在高潮到达饱和的顶峰后，第四部分的速度突然减慢一半。在第三部分尾部的“噪音”的余音中，音乐戏剧性地进入到一个冷清、昏黑的语境中，倏地传来了木鱼的轻声，如打更声，它催促黑夜的离去，呼唤黎明的到来；之后，远处传来了“鸡”的打啼声（由拔掉吹口的巴松管演奏），它穿破漫漫浓雾笼罩着的黑夜，似乎要迎来黎明的曙光。可是，在“鸡”的打啼声还没有结束之时，也即在黑夜与白昼的交界处，作曲家意外插入定音鼓的宣叙调，似警钟长鸣，给世人以警示，乐曲在悲剧性的氛围中结束。第四部分是全曲隐喻性、交响性最强的部分，也是全曲美学上点题部分。
其次，部分与整体之间的交响性呈示。
从整首乐曲看。综观这四个部分，前三个部分的交响性是渐强的，并在第三个部分到达了全曲音乐上的最高潮。第四个部分音响冷清、凄凉，但其寓意深刻，是作曲家美学思维的落点。可见，前面三个部分强调的是“对话”的外在部分，而最后一个部分是“对话”的内在部分。下表列出了全曲交响性展衍的基本过程。
从表３可以看出作曲家娴熟地控制乐曲的能力，又可洞晓作曲家美学上的思索。
前面已经论述了乐曲的交响性其实是人交响性的外在体现。艺术作品抽象了人在现实生存中的矛盾冲突，并试图超越这些冲突，以实现艺术家自己的审美救赎。“艺术不仅仅是给人提供一种审美体验，而是上升到一个生存观的高度?熏帮助人从工业文明的桎梏中超越出来?熏使其灵魂得到拯救而免受功利化和物化的侵害?熏最终达到审美化的生存境界。”④在《喜剧的对话》的整体交响性布局中，作曲家独特地处理矛盾冲突最后的结果，既非传统交响曲最后乐章斗争胜利之后的“狂欢”，也非逃离现实生存回到宗教救赎，而是突破这些处理方式，坚持现实，警示假恶丑，呼唤真善美，在警钟长鸣声中结束作曲家的陈述。
①钱亦平编《钱仁康音乐文选》下册，上海音乐出版社，１９９７年版，第３９３页。
②张晋元《论秦腔滚白》，《当代戏剧》，１９９１年第３期。
③杨儒怀《音乐的分析与创作》（上册），人民音乐出版社，１９９７年版，第４７８—４７９页。
④杨霓《浅析王尔德的唯美主义理论及其审美救赎特质》，《昆明高等师范专科学校学报》，２００８年第６期。
檀革胜 中央音乐学院音乐学研究所在站博士后，华侨大学音乐舞蹈学院教师（责任编辑张萌）