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刘靖之先生的学术研究涉及中国新音乐史、音乐评论、文学史论、翻译等多个领域，但音乐学界对他的了解大多是其数十年来关于中国新音乐史论的持续研究，特别是他的大部头著作《中国新音乐史论》，从1998年初版到2009年增订版，都引起了学界的极大关注。笔者曾于几年前应香港中文大学出版社之约，为《中国新音乐史论》（增订版）写过书评。大约是在2014年秋季，笔者又获赠香港商务印书馆新出刘靖之先生又一力作《香港音乐史论》（以下简称《史论》），出版社亦约撰写书评一篇。记得当时在与刘靖之先生通电话时，笔者曾惴惴然提出，因不太熟悉香港音乐历史的发展状况，恐难胜任书评写作。刘先生一句“不着急”的话倒是让我释然了：研读《香港音乐史论》一书的过程不就是逐渐深入了解香港音乐文化发展的快捷途径吗？
细细读来，《史论》一书值得称道之处颇多，不妨择其要而论之。
一、香港音乐文化的全面展示
《史论》分上、下两部，均由商务印书馆（香港）出版。第一部出版于2013年，集中论述了“粤语流行曲”“严肃音乐”和“粤剧”三个不同形式与文化内涵的音乐领域；第二部出版于2014年，集中论述了香港的文化政策和音乐教育。两部先后出版的《史论》分册其实是一个整体，因为只有了解了香港的文化政策和音乐教育的历史发展，才能明了粤语流行曲、严肃音乐以及粤剧的发展及其特点。因此，这两部分册是不能割裂开来的，读者诸君自然也应将这两本书一并置于案头，互为参照，方可比较深入而全面地了解与理解香港音乐文化发展的历史及其特点。
说《史论》较为全面地展示了香港的音乐文化并不言过。因为，对于香港这个具有独特地域文化和外来文化、经历了长达一个半世纪之久的殖民地大都市而言，其社会音乐生活最为引人注目的就是以粤语粤剧为代表的岭南文化、以输入西方和独立创作为主的严肃音乐以及将粤语方言、岭南音乐和外来流行音乐相嫁接、融汇的粤语流行曲。音乐教育则为上述主要音乐艺术形式的传播、音乐人才的培养提供了体制性的传承保障。
比如，以书中“文化政策篇”为例，在香港康乐与文化施政的介绍中，涉及港督麦理浩时期（1972—1981）、尤德时期（1982—1986）、卫奕信时期（1987—1991）、彭定康时期（1992—1996）四个时期以及九七香港回归后特首董建华时期（1997—2005）、曾荫权时期（2005—2011）、梁振英时期（2012—2013）三个时期的文化施政阶段，对长达半个世纪、不同政治文化背景下的香港文化政策做出了详细的介绍和评价，从而为了解上述各时期音乐文化的发展提供了必要的官方施政背景。特别是书中提到，香港回归后，首任行政长官董建华在其第一份施政报告中，对文化艺术工作提出了与英治时期全然不同的要求和标准，将文化艺术从“康乐”功能提升至“艺术”功能，并将文化艺术上升到爱国主义的高度。{1}这对于我们理解香港回归后音乐文化的特点具有重要参考意义。
此外，在论述香港文化艺术机构的篇章中，作者重点对香港艺术发展局、文化委员会、西九文化区管理局做了较为全面的介绍。从这些艺术机构的职能、管理架构、财政拨款、文化策略、使命与目标等各方面，展示了香港文化艺术发展的一整套内在保障机制。特别是对西九文化区未来建设的介绍，令读者心生憧憬。这个占地40公顷、投资216亿港元的西九文化区，将建有15000座位的大型表演场馆、300—500座位的灵活艺术空间、150座位的音乐盒、500座位和900站位的剧院广场、占地43000平米的亚洲第一座具国际水准的视觉艺术博物馆、1200座位的歌剧院、1800座位的音乐厅、2000座位的音乐剧院、1100座位的戏曲剧院等不同功能的演艺场所，将会成为与北京、上海鼎足而立的文化中心，对促进香港作为国际大都会的持续发展产生重要的文化推动力。{2}
总之，《史论》以丰富而翔实的史料，较为全面地展示了香港音乐文化的发展及其特点，仅此一点足以值得读者寻来一阅。
二、历史维度与当下关注的结合
一个有文化使命感的史学家，通常会将历史维度的审视和对当下现实的关注加以某种程度的融汇。《史论》的视角犹如一个广角镜头，既远望到可以追溯的历史维度，又对当下音乐文化的多元景观做了尽可能的观照，显示出作者广阔的历史视野。
以对香港流行歌曲的论述为例。作者认为，20世纪初粤曲的流行可以视为香港流行歌曲发展的第一个阶段，1970年代至1990年代的粤语流行歌曲是第二个阶段，其间经历了1949年后大陆流行歌手南下以及1960—1970年代台湾国语时代曲的输入，而后者不过是一个过渡时代。作者进而指出，1920—1930年代的上海是中国的经济中心，1970—1980年代的香港则是中国最富有、最先进的城市，这也就说明了这两个时期国语时代曲和粤语流行歌曲为什么会在这两个城市出现并得以流行全国的深层原因。用作者的话来说，那就是“强势文化始终需要强势经济的支撑”。{3}《史论》以相当的篇幅对上海时代曲、台湾国语流行歌曲以及欧美流行歌曲对香港粤语流行歌曲兴起与发展的重要影响做出了深入的论述，对香港流行歌曲发展的第二个阶段、也是最重要的一个阶段的创作概况进行了较为全面的介绍，内容涉及音乐人、歌曲作品、音乐与歌词的特点、演艺活动，等等。作者特别指出：香港粤语流行歌曲的出现和发展，适逢中国大陆改革开放，这就为香港粤语流行歌曲能够在内地得以广泛传播创造了一个重要的时代契机。
与前述历史追溯相关联，《史论》对21世纪初香港流行歌曲的发展也提出了自己的思考与看法。作者认为，21世纪初的最初10年，香港粤语流行歌曲大体只是沿袭1990年代末的发展轨迹，其特点是越来越趋向歌星化，愈来愈被媒体和唱片业所左右。由于流行音乐的商业性特点，加之网络免费下载、唱片盗版现象严重、中国内地经济的崛起、年轻一代音乐人与歌迷注重歌星形象包装等种种因素，作者与香港著名音乐人黄霑的看法是一致的，认为香港粤语流行歌曲在新世纪已经开始走向衰落。{4} 概言之，《史论》中关于香港粤语流行歌曲历史发展的论述，对于了解乃至研究香港流行音乐史具有重要的参考价值，历史维度与当下关注的结合同时彰显出《史论》鲜明的批评意识。
三、对口述史料的重视与采用
口述史料的采用已经越来越受到音乐史学研究的重视，它既可以有效地弥补文献之不足，更可以成为现当代音乐史研究中最为直接的一手材料，因而具有非常重要的史料价值。大量使用研究者采写的口述史料，也是《史论》一书的一个学术亮点。
比如，《史论》“粤语流行曲篇”之“香港流行音乐与音乐人”一章，作者分别与顾嘉辉、泰迪罗宾、黎小田、许冠杰、林敏怡、伦永亮、林慕德、梁荣骏、赵增熹、雷颂德、周博贤、陈辉阳、伍乐城、郭伟亮、泽日生十五位音乐人进行访谈，对这些音乐人的教育背景、工作性质、音乐作品、创作观念等方面做了深入的了解，访谈内容以直接引用或转述的方式在书中做了详略不一的介绍。这些口述史料的运用不仅为了解上述音乐人本人的音乐创作情况提供了一手的可信材料，也为了解香港流行音乐创作的群体性特征提供了一份非常重要的学术档案。作者对上述访谈群体做了一个简要总结，指出他们当中有的是欧洲古典音乐的爱好者，但大多数人不重视欧洲古典音乐的作曲技法，甚至有人认为和声、对位、曲式、配器法等作曲技法对其本人的流行歌曲创作毫无用处。{5}访谈中的这些流行音乐人的音乐背景及其音乐观念在香港流行音乐界是否具有代表性，作者没有明确说明，但这在流行歌曲创作中可能是一个较为普遍的现象，内地流行音乐人中也大量存在这种状况。
又如，在“严肃音乐篇”中，作者同样对十五位作曲家进行了访谈，他们分别是陈能济、罗永晖、梅广钊、曾叶发、陈永华、陈伟光、陈明志、陈锦标、许翔威、陈庆恩、卢厚敏、叶树坚、伍卓贤、邓乐妍、梅嘉辉。上述作曲家中，有十三位出生于香港，大多有留学海外经历，音乐创作各有特色。作者认为，这一作曲家群体是香港当代作曲家的代表，无论从作品的数量与质量，还是他们从事音乐创作、培养作曲人才、推广严肃音乐的热情，都为香港的严肃音乐的发展做出了重要的贡献。作者也特别认可访谈中作曲家陈庆恩的观点：目前香港大多数作曲家基本上是以欧洲作曲技法为中国乐器进行创作，如何更好地用中国音乐语言为中国乐器创作音乐，尚处于一个萌芽、摸索和有待发掘的阶段。{6}这种认识不仅对于香港作曲家的中乐创作是一种建设性的意见，对于所有有志于民族音乐创作的作曲者而言都具有很大的启发意义。
四、对香港音乐文化发展问题的直率批评
香港的历史决定了它的音乐文化具有不同于其他地区的特点，如《史论》所述，这也是香港文化的独特之处：“香港的独特文化身份是在中国传统文化和岭南文化风格基础上融合欧美现代化精神与品位而形成的，这些品质和内涵在过去半个世纪里逐渐发展成型。”{7}但作为中国、亚洲乃至世界重要大都市的香港，其音乐文化发展中也存在诸多不足与缺憾，《史论》一书的可贵之处就在这些问题提出了直率的批评，这些建设性的批评意见对于香港音乐文化的进一步健康发展无疑具有不可忽略的价值所在。
比如，在论及香港音乐教育时，作者指出：由于受英国殖民政策的影响，音乐教育中长期存在“厚西薄中”的现象，美育的任务主要是培养学生欣赏英国与欧洲音乐之美，中国音乐之美的学习与鉴赏根本不在课程设计考虑之内。{8}音乐教育的这一弊端，或许也是前述香港作曲家在中乐创作领域成绩不佳的一个潜在原因，《史论》的批评是否也应该引起香港音乐教育界的进一步反思并制订出更为合理的教育策略呢？
又如，在论述香港粤语流行歌曲创作时，《史论》认为：粤语流行歌曲的创作技法一直存在过于简单乃至缺乏专业性的问题，这一问题又是与很多音乐人缺乏较为全面的音乐和文化修养、青少年只重追星而很少关注音乐艺术水准的受众群体相关，而这些问题的总根源又是跟很长一个历史阶段以来香港音乐教育滞后的原因分不开的。{9}笔者赞同这样的评价。作为城市中的民间音乐的流行歌曲，由于它的大众性、草根性、时尚性以及深受商品经济制约的产业运行特点，我们不可能以艺术歌曲创作的标准来衡量它，但受制于音乐修养低下而不断制造大量味同嚼蜡的快餐式流行歌曲的现象，的确值得乐界和爱乐者做出理性的思考。
再如，在谈到香港的音乐学术研究时，作者认为：“香港的音乐研究由于力量薄弱，显示不出任何特色。作为中西交汇的城市，香港的音乐研究本来可以在中西音乐比较研究上有所作为。但在这个方面，香港的音乐研究没有做出什么成绩。”{10}《史论》并没有对香港音乐学研究的整体面貌加以介绍，作者强调的是香港学界的中西音乐比较研究差强人意，以笔者有限的阅读视野来看，这一评价并不过分。
所有善意的批评都是为了批评对象能够得以更好的发展。就此而言，《史论》所兼具的音乐批评角色值得充分肯定。
五、几个值得商榷的问题
《史论》的可圈可点之处颇多，限于篇幅不再赘述。作为书评，本文也想就《史论》存在的一些不足或值得商榷的问题提出来与作者探讨。
比如，在评价香港作曲家的文化取向时，作者认为：“香港的作曲家在技法、风格上与中国大陆、台湾以至海外华人作曲家有着本质上不同的取向。在作曲技法上，香港作曲家重视个人气质、现代和声、对位与配器效果、现代化城市风格。他们不像中国大陆作曲家那么在意民族风格；也不像台湾作曲家那么热衷于到山地采风、搜集山地民间音乐素材；更不用像海外华人作曲家那样标榜为‘中国作曲家’。香港的殖民教育模糊了香港作曲家的文化身份，他们只想成为‘作曲家’而不是‘中国作曲家’。以‘以人为本’的现代价值观来看，香港作曲家的音乐创作取向是对的，是符合现代普世价值原则的。事实上中国大陆人口逐渐城市化，而现代城市越来越向‘全球化’迈进，过度强调农村式的民族风格不仅落伍，而且会予人一种言不由衷的印象，而缺乏诚意的作品是难以打动人心的。”{11}笔者对刘靖之先生评价香港作曲家文化取向时流露出的文化取向是不表赞同的。在认同文化多元化的当下，我们不能以香港作曲家模糊文化身份的音乐风格和文化取向否定那些追求民族风格、文化身份的创作观念，也不能断定那些追求民族风格的音乐创作是落后的、缺乏诚意的，更不能认为那些只想成为作曲家而非某国作曲家的价值取向可以跟“以人为本”的价值观划等号。
又如，在如何评价香港流行歌曲的问题上，作者的价值观也是较为模糊甚至自相矛盾的。作者认为：“既然粤语流行曲深受欧美流行曲的影响，那么在分析、评论时就需要以欧洲歌曲的一套标准，包括曲式、和声、音程、音域、节奏、配器等音乐元素来评定。”{12}同时，作者又指出：“可惜现在粤语流行曲已欠缺了1970—1990年代的内容与风格，也就是说，失去了原有的香港味道。除之以粤语演唱外，与其他地方的流行曲分别不大。”{13}一方面认为受西方音乐影响的粤语流行歌曲应以西方音乐的评价标准加以审视，另一方面又希望粤语流行歌曲要具有“香港味道”，作者心目中的粤语流行歌曲究竟应该是怎样一种样式或风格特征呢？
此外，作者认为至20世纪30年代，中国音乐文化里还未有“作曲家”的概念的表述，以及将黎锦晖也视为三四十年代艺术歌曲创作的代表人物的观点都是有欠妥当的。
上述值得商榷与探讨的问题毫不影响笔者对《史论》学术价值的肯定。如前所述，《史论》以宏阔的视野和丰富的史料，较为全面地展示了香港音乐文化的发展历史及其特点，是当前学界了解香港音乐文化的一部值得推荐的学术著作。谨此，本文特表推介之忱。
{1} 《香港音乐史论——文化政策·音乐教育》，商务印书馆（香港）有限公司2014年版，第10页。
{2} 同{1}，第71—76页。
{3} 《香港音乐史论——粤语流行曲·严肃音乐·粤剧》，商务印书馆（香港）有限公司2013年版，第14页。
{4} 同{3}，第46—85页。
{5} 同{3}，第92页。
{6} 同{3}，第237、255页。
{7} 同{1}，第285页。
{8} 同 {1}，第201页。
{9} 同{3}，第420—421页。
10 同{3}，第291页。
{11} 同{3}，第424页。
{12} 同{3}，第169页。
{13} 同 {3}，第291页。
（责任编辑 金兆钧）
细细读来，《史论》一书值得称道之处颇多，不妨择其要而论之。
一、香港音乐文化的全面展示
《史论》分上、下两部，均由商务印书馆（香港）出版。第一部出版于2013年，集中论述了“粤语流行曲”“严肃音乐”和“粤剧”三个不同形式与文化内涵的音乐领域；第二部出版于2014年，集中论述了香港的文化政策和音乐教育。两部先后出版的《史论》分册其实是一个整体，因为只有了解了香港的文化政策和音乐教育的历史发展，才能明了粤语流行曲、严肃音乐以及粤剧的发展及其特点。因此，这两部分册是不能割裂开来的，读者诸君自然也应将这两本书一并置于案头，互为参照，方可比较深入而全面地了解与理解香港音乐文化发展的历史及其特点。
说《史论》较为全面地展示了香港的音乐文化并不言过。因为，对于香港这个具有独特地域文化和外来文化、经历了长达一个半世纪之久的殖民地大都市而言，其社会音乐生活最为引人注目的就是以粤语粤剧为代表的岭南文化、以输入西方和独立创作为主的严肃音乐以及将粤语方言、岭南音乐和外来流行音乐相嫁接、融汇的粤语流行曲。音乐教育则为上述主要音乐艺术形式的传播、音乐人才的培养提供了体制性的传承保障。
比如，以书中“文化政策篇”为例，在香港康乐与文化施政的介绍中，涉及港督麦理浩时期（1972—1981）、尤德时期（1982—1986）、卫奕信时期（1987—1991）、彭定康时期（1992—1996）四个时期以及九七香港回归后特首董建华时期（1997—2005）、曾荫权时期（2005—2011）、梁振英时期（2012—2013）三个时期的文化施政阶段，对长达半个世纪、不同政治文化背景下的香港文化政策做出了详细的介绍和评价，从而为了解上述各时期音乐文化的发展提供了必要的官方施政背景。特别是书中提到，香港回归后，首任行政长官董建华在其第一份施政报告中，对文化艺术工作提出了与英治时期全然不同的要求和标准，将文化艺术从“康乐”功能提升至“艺术”功能，并将文化艺术上升到爱国主义的高度。{1}这对于我们理解香港回归后音乐文化的特点具有重要参考意义。
此外，在论述香港文化艺术机构的篇章中，作者重点对香港艺术发展局、文化委员会、西九文化区管理局做了较为全面的介绍。从这些艺术机构的职能、管理架构、财政拨款、文化策略、使命与目标等各方面，展示了香港文化艺术发展的一整套内在保障机制。特别是对西九文化区未来建设的介绍，令读者心生憧憬。这个占地40公顷、投资216亿港元的西九文化区，将建有15000座位的大型表演场馆、300—500座位的灵活艺术空间、150座位的音乐盒、500座位和900站位的剧院广场、占地43000平米的亚洲第一座具国际水准的视觉艺术博物馆、1200座位的歌剧院、1800座位的音乐厅、2000座位的音乐剧院、1100座位的戏曲剧院等不同功能的演艺场所，将会成为与北京、上海鼎足而立的文化中心，对促进香港作为国际大都会的持续发展产生重要的文化推动力。{2}
总之，《史论》以丰富而翔实的史料，较为全面地展示了香港音乐文化的发展及其特点，仅此一点足以值得读者寻来一阅。
二、历史维度与当下关注的结合
一个有文化使命感的史学家，通常会将历史维度的审视和对当下现实的关注加以某种程度的融汇。《史论》的视角犹如一个广角镜头，既远望到可以追溯的历史维度，又对当下音乐文化的多元景观做了尽可能的观照，显示出作者广阔的历史视野。
以对香港流行歌曲的论述为例。作者认为，20世纪初粤曲的流行可以视为香港流行歌曲发展的第一个阶段，1970年代至1990年代的粤语流行歌曲是第二个阶段，其间经历了1949年后大陆流行歌手南下以及1960—1970年代台湾国语时代曲的输入，而后者不过是一个过渡时代。作者进而指出，1920—1930年代的上海是中国的经济中心，1970—1980年代的香港则是中国最富有、最先进的城市，这也就说明了这两个时期国语时代曲和粤语流行歌曲为什么会在这两个城市出现并得以流行全国的深层原因。用作者的话来说，那就是“强势文化始终需要强势经济的支撑”。{3}《史论》以相当的篇幅对上海时代曲、台湾国语流行歌曲以及欧美流行歌曲对香港粤语流行歌曲兴起与发展的重要影响做出了深入的论述，对香港流行歌曲发展的第二个阶段、也是最重要的一个阶段的创作概况进行了较为全面的介绍，内容涉及音乐人、歌曲作品、音乐与歌词的特点、演艺活动，等等。作者特别指出：香港粤语流行歌曲的出现和发展，适逢中国大陆改革开放，这就为香港粤语流行歌曲能够在内地得以广泛传播创造了一个重要的时代契机。
与前述历史追溯相关联，《史论》对21世纪初香港流行歌曲的发展也提出了自己的思考与看法。作者认为，21世纪初的最初10年，香港粤语流行歌曲大体只是沿袭1990年代末的发展轨迹，其特点是越来越趋向歌星化，愈来愈被媒体和唱片业所左右。由于流行音乐的商业性特点，加之网络免费下载、唱片盗版现象严重、中国内地经济的崛起、年轻一代音乐人与歌迷注重歌星形象包装等种种因素，作者与香港著名音乐人黄霑的看法是一致的，认为香港粤语流行歌曲在新世纪已经开始走向衰落。{4} 概言之，《史论》中关于香港粤语流行歌曲历史发展的论述，对于了解乃至研究香港流行音乐史具有重要的参考价值，历史维度与当下关注的结合同时彰显出《史论》鲜明的批评意识。
三、对口述史料的重视与采用
口述史料的采用已经越来越受到音乐史学研究的重视，它既可以有效地弥补文献之不足，更可以成为现当代音乐史研究中最为直接的一手材料，因而具有非常重要的史料价值。大量使用研究者采写的口述史料，也是《史论》一书的一个学术亮点。
比如，《史论》“粤语流行曲篇”之“香港流行音乐与音乐人”一章，作者分别与顾嘉辉、泰迪罗宾、黎小田、许冠杰、林敏怡、伦永亮、林慕德、梁荣骏、赵增熹、雷颂德、周博贤、陈辉阳、伍乐城、郭伟亮、泽日生十五位音乐人进行访谈，对这些音乐人的教育背景、工作性质、音乐作品、创作观念等方面做了深入的了解，访谈内容以直接引用或转述的方式在书中做了详略不一的介绍。这些口述史料的运用不仅为了解上述音乐人本人的音乐创作情况提供了一手的可信材料，也为了解香港流行音乐创作的群体性特征提供了一份非常重要的学术档案。作者对上述访谈群体做了一个简要总结，指出他们当中有的是欧洲古典音乐的爱好者，但大多数人不重视欧洲古典音乐的作曲技法，甚至有人认为和声、对位、曲式、配器法等作曲技法对其本人的流行歌曲创作毫无用处。{5}访谈中的这些流行音乐人的音乐背景及其音乐观念在香港流行音乐界是否具有代表性，作者没有明确说明，但这在流行歌曲创作中可能是一个较为普遍的现象，内地流行音乐人中也大量存在这种状况。
又如，在“严肃音乐篇”中，作者同样对十五位作曲家进行了访谈，他们分别是陈能济、罗永晖、梅广钊、曾叶发、陈永华、陈伟光、陈明志、陈锦标、许翔威、陈庆恩、卢厚敏、叶树坚、伍卓贤、邓乐妍、梅嘉辉。上述作曲家中，有十三位出生于香港，大多有留学海外经历，音乐创作各有特色。作者认为，这一作曲家群体是香港当代作曲家的代表，无论从作品的数量与质量，还是他们从事音乐创作、培养作曲人才、推广严肃音乐的热情，都为香港的严肃音乐的发展做出了重要的贡献。作者也特别认可访谈中作曲家陈庆恩的观点：目前香港大多数作曲家基本上是以欧洲作曲技法为中国乐器进行创作，如何更好地用中国音乐语言为中国乐器创作音乐，尚处于一个萌芽、摸索和有待发掘的阶段。{6}这种认识不仅对于香港作曲家的中乐创作是一种建设性的意见，对于所有有志于民族音乐创作的作曲者而言都具有很大的启发意义。
四、对香港音乐文化发展问题的直率批评
香港的历史决定了它的音乐文化具有不同于其他地区的特点，如《史论》所述，这也是香港文化的独特之处：“香港的独特文化身份是在中国传统文化和岭南文化风格基础上融合欧美现代化精神与品位而形成的，这些品质和内涵在过去半个世纪里逐渐发展成型。”{7}但作为中国、亚洲乃至世界重要大都市的香港，其音乐文化发展中也存在诸多不足与缺憾，《史论》一书的可贵之处就在这些问题提出了直率的批评，这些建设性的批评意见对于香港音乐文化的进一步健康发展无疑具有不可忽略的价值所在。
比如，在论及香港音乐教育时，作者指出：由于受英国殖民政策的影响，音乐教育中长期存在“厚西薄中”的现象，美育的任务主要是培养学生欣赏英国与欧洲音乐之美，中国音乐之美的学习与鉴赏根本不在课程设计考虑之内。{8}音乐教育的这一弊端，或许也是前述香港作曲家在中乐创作领域成绩不佳的一个潜在原因，《史论》的批评是否也应该引起香港音乐教育界的进一步反思并制订出更为合理的教育策略呢？
又如，在论述香港粤语流行歌曲创作时，《史论》认为：粤语流行歌曲的创作技法一直存在过于简单乃至缺乏专业性的问题，这一问题又是与很多音乐人缺乏较为全面的音乐和文化修养、青少年只重追星而很少关注音乐艺术水准的受众群体相关，而这些问题的总根源又是跟很长一个历史阶段以来香港音乐教育滞后的原因分不开的。{9}笔者赞同这样的评价。作为城市中的民间音乐的流行歌曲，由于它的大众性、草根性、时尚性以及深受商品经济制约的产业运行特点，我们不可能以艺术歌曲创作的标准来衡量它，但受制于音乐修养低下而不断制造大量味同嚼蜡的快餐式流行歌曲的现象，的确值得乐界和爱乐者做出理性的思考。
再如，在谈到香港的音乐学术研究时，作者认为：“香港的音乐研究由于力量薄弱，显示不出任何特色。作为中西交汇的城市，香港的音乐研究本来可以在中西音乐比较研究上有所作为。但在这个方面，香港的音乐研究没有做出什么成绩。”{10}《史论》并没有对香港音乐学研究的整体面貌加以介绍，作者强调的是香港学界的中西音乐比较研究差强人意，以笔者有限的阅读视野来看，这一评价并不过分。
所有善意的批评都是为了批评对象能够得以更好的发展。就此而言，《史论》所兼具的音乐批评角色值得充分肯定。
五、几个值得商榷的问题
《史论》的可圈可点之处颇多，限于篇幅不再赘述。作为书评，本文也想就《史论》存在的一些不足或值得商榷的问题提出来与作者探讨。
比如，在评价香港作曲家的文化取向时，作者认为：“香港的作曲家在技法、风格上与中国大陆、台湾以至海外华人作曲家有着本质上不同的取向。在作曲技法上，香港作曲家重视个人气质、现代和声、对位与配器效果、现代化城市风格。他们不像中国大陆作曲家那么在意民族风格；也不像台湾作曲家那么热衷于到山地采风、搜集山地民间音乐素材；更不用像海外华人作曲家那样标榜为‘中国作曲家’。香港的殖民教育模糊了香港作曲家的文化身份，他们只想成为‘作曲家’而不是‘中国作曲家’。以‘以人为本’的现代价值观来看，香港作曲家的音乐创作取向是对的，是符合现代普世价值原则的。事实上中国大陆人口逐渐城市化，而现代城市越来越向‘全球化’迈进，过度强调农村式的民族风格不仅落伍，而且会予人一种言不由衷的印象，而缺乏诚意的作品是难以打动人心的。”{11}笔者对刘靖之先生评价香港作曲家文化取向时流露出的文化取向是不表赞同的。在认同文化多元化的当下，我们不能以香港作曲家模糊文化身份的音乐风格和文化取向否定那些追求民族风格、文化身份的创作观念，也不能断定那些追求民族风格的音乐创作是落后的、缺乏诚意的，更不能认为那些只想成为作曲家而非某国作曲家的价值取向可以跟“以人为本”的价值观划等号。
又如，在如何评价香港流行歌曲的问题上，作者的价值观也是较为模糊甚至自相矛盾的。作者认为：“既然粤语流行曲深受欧美流行曲的影响，那么在分析、评论时就需要以欧洲歌曲的一套标准，包括曲式、和声、音程、音域、节奏、配器等音乐元素来评定。”{12}同时，作者又指出：“可惜现在粤语流行曲已欠缺了1970—1990年代的内容与风格，也就是说，失去了原有的香港味道。除之以粤语演唱外，与其他地方的流行曲分别不大。”{13}一方面认为受西方音乐影响的粤语流行歌曲应以西方音乐的评价标准加以审视，另一方面又希望粤语流行歌曲要具有“香港味道”，作者心目中的粤语流行歌曲究竟应该是怎样一种样式或风格特征呢？
此外，作者认为至20世纪30年代，中国音乐文化里还未有“作曲家”的概念的表述，以及将黎锦晖也视为三四十年代艺术歌曲创作的代表人物的观点都是有欠妥当的。
上述值得商榷与探讨的问题毫不影响笔者对《史论》学术价值的肯定。如前所述，《史论》以宏阔的视野和丰富的史料，较为全面地展示了香港音乐文化的发展历史及其特点，是当前学界了解香港音乐文化的一部值得推荐的学术著作。谨此，本文特表推介之忱。
{1} 《香港音乐史论——文化政策·音乐教育》，商务印书馆（香港）有限公司2014年版，第10页。
{2} 同{1}，第71—76页。
{3} 《香港音乐史论——粤语流行曲·严肃音乐·粤剧》，商务印书馆（香港）有限公司2013年版，第14页。
{4} 同{3}，第46—85页。
{5} 同{3}，第92页。
{6} 同{3}，第237、255页。
{7} 同{1}，第285页。
{8} 同 {1}，第201页。
{9} 同{3}，第420—421页。
10 同{3}，第291页。
{11} 同{3}，第424页。
{12} 同{3}，第169页。
{13} 同 {3}，第291页。
（责任编辑 金兆钧）