听到中央音乐学院近期将举行“胡琴艺术节”的消息，我的心情颇为复杂。既有些兴奋，又有点沉重，也还有一种期待。所以兴奋，是因为主办者选择了“胡琴”这一“主词”来表达他们的学术视野和艺术襟怀，从而可能给庞大的中国胡琴家族提供某种新的成长机遇；所以沉重，是想到过去几十年我们对于这个家族主要成员，例如二胡、板胡、高胡等汉民族擦弦乐器曾予以高度的重视，使它们获得了历史性的进步，而对于同样代表着某个民族、某个地区传统文化的其他成员却缺少更多的关照，使之长期处于就像它们的生活环境那样的文化“边缘”；所以期待，是因为想到主办者既然举起“胡琴”这面大旗，那就一定会在深刻理解“胡琴”的历史内涵和文化容量的基础上，为这个艺术节设计更符合“主旨”的节目和学术内容。
　　为此，最近几天我在查找相关文献的同时，有了一些对“胡琴”和“胡琴艺术节”的初步思考，现在写在下面，供各位同行讨论、参考。
　　首先是关于“胡琴”的历史内涵。
　　以往，说到胡琴，我们会觉得问题很简单，要么是指一个乐器（擦弦）家族，要么也可以单指其中的一个成员。但当我们进入历史，寻找这个术语出现前后的社会文化背景时，才感觉到它并不那么简单，它实际上是在中原汉民族与其北部、西北部其他民族有过上千年的交流、交融、吸收后在乐器领域产生的一个重要成果。为了记录这个文化交流过程及其结果，当时的人们选择了“胡琴”这个名称。选择者也许是出于随意或无意，但让他们始料未及的是，“胡琴”的称谓竟然一直沿用至今，其间又是一千余年。
　　这是为什么呢？我们应该如何解释这一现象呢？
　　我首先想到的是：
　　一、从“胡琴”一词出现到它成为中国各民族擦弦类乐器的统称，经历了很长的历史。据《中国音乐词典》“胡琴”条目云：1.早期的所谓胡琴，“泛指西北和北部少数民族地区传入中原的乐器，如琵琶、五弦、箜篌等”（白居易：毡帐胡琴出塞曲；北宋张先：曲项胡琴鱼尾拨）；2.宋元之际，它名为“马尾胡琴”，专指“拉弦乐器”；3.近代，它最终成为各民族各地区所有擦弦类乐器的总称。这里，从胡地传入的所有乐器的泛称，到专指马尾胡琴的单称，再到所有弓弦乐器的总称，直接体现出它在文化内涵方面的包容性。
　　二、经历了从宋元到明清的上千年的积累后，“胡琴”成为中国乐器的一个庞大家族。在《中国音乐词典》中，一方面设有“胡琴”专条，另一方面又设立了51个有关各民族、各地区流传的各种形制的弓弦乐器条目，计有轧筝、奚琴、提琴、京胡、二胡（嗡子）、京二胡、高胡、中胡、大筒、革胡、二弦、盖板子、越调四弦（象鼻四弦）、二股弦、汉调头弦（吊柜）、铁琴（太琴、特琴）、西（傣 ，）、多洛、三胡（嘿胡、嘞胡）、四胡（四股子、胡尔、四弦）、朗多易、一弦琴、布依胡琴、笋壳胡（齐件儿胡）、胡子、土胡（厚胡）、马骨胡（冉列）、牛角胡（马尾胡、札尼）、牛角琴、哈密胡琴（哈密艾捷克）、板胡（梆胡、大弦）、呼胡（胡芦子）、椰胡（冇弦）、壳子弦、坠胡、坠琴（坠子）、雷琴（大雷）、根卡、艾捷克（哈尔扎克）、多郎艾捷克、马头琴（绰尔）、胡西塔尔、牛腿琴（牛巴腿）、古瓢、果哈、萨塔尔、柯布孜、克雅可、瓦琴、轧琴、文枕琴（枕头琴），共51种。由此反映出“胡琴”类乐器数量之大、分布之广、类别之多。可以说，汉族聚居区的东、西、南、北、中，近二十个少数民族地区，都有“胡琴”的踪迹。
　　三、仔细辨析“胡琴”这一称谓的构成，也颇有意味。一个“胡”字，含盖了中国北部、西北部众多民族的聚居区域，其地理空间之大，可想而知。另一个“琴”字，又是中国汉民族对所有传统乐器的泛称，并习惯性地使用于今天的音乐生活中，其历史的穿透力之强，同样让我们叹服。而两字相合，组成“胡琴”后，真可以说意义非凡。它绝不是普通意义上的一个词汇或术语，而是具有丰富历史文化内涵、保持了巨大文化张力的传统器乐名称。以至于今天只有“胡琴”之名可以涵盖所有的弓弦乐器，其他任何同类乐器都无法取而代之。它高度浓缩地反映了中原民族、中原文化与周边兄弟民族、睦邻国家及其文化的长期友好的交往、吸收、融合过程。一方面启示后人，博大精深的中华文化就是在自身不断创造积累同时又广泛融入周边民族文化而形成的，同时，也体现了中华民族自古以来就有吸纳外来文化艺术的能力和襟怀。有了这样的体认，我们才会对“胡琴”肃然起敬，更加珍视今天使用“胡琴”称谓的某种特殊意义。这是我对“胡琴”历史内涵的初步思考。
　　下面，我想回顾以下我们以往的做法，我觉得有值得我们检视的地方。
　　在检视之前，我首先想对《中国音乐词典》的编撰者表示自己深深的敬意。他们在三十多年前就掌握了那么多有关胡琴的历史文献、分布、分类资料，并将其中的绝大部分成员单立词条，逐一介绍它们民族的、区域的属性、使用功能、形制构造等，从而基本廓清了这个乐器家族的整体状貌。虽然，他们是从乐器类别角度进行的系统梳理，而没有牵涉到历史、文化和价值观等学理层面，但这种平等对待各民族人民的文化创造、努力完成辞书应有的任务、彰显辞书本身应有的学术品格的严谨态度，让我们十分感动。
　　然而，在现实音乐生活中，我们对于胡琴家族的关照面却有些偏颇。如果说一个家族有“主要成员”和“次要成员”的话，那么，在过去几十年，我们更多地重视的是弓弦家族“主要成员”的生存和发展境况。特别是二胡、高胡、板胡、京胡等，由于它们流布广泛、使用普遍、富有很强的表现力，所以受到专业领域和全社会的高度重视。这当然是应该的，一个国家的文化，应该有自己的主流，应该保证主流文化有良好的生存条件，而胡琴家族的主要成员恰恰就是主流文化的承担者和体现者。但我们是否对那些流传在边远地区的其他成员，我们姑且称它们为“次要成员”，在相当长的时段中有些漠视甚至忽视呢？以我自己这些年参与的几件学术性项目而言，我觉得这个问题是存在的。例如，从前年到去年，我受邀参加徐州“胡琴艺术博物馆”的筹建和文案写作。尽管我提醒自己应该像《中国音乐词典》那样全面呈现胡家家族的历史和现状，我们特别用了一张地图展示它们在中国的分布（原提供58种，入图三十余种），也购置了一部分少数民族地区的胡琴，但结果仍然未尽人意，除了这些颇为浮泛苍白的手段和实物外，整个“胡琴艺术博物馆”给人的印象，还是二胡一器“独领风骚”，一些我们认为是主要成员的乐器也只能略微露露头角，大多数“次要成员”则只能是一种陪衬。结果只有一个——“名不副实”。虽然我们努力过，但长期形成的观念“定势”以及由此造成的不平衡，很难在一个博物馆建设中有所改变。胡琴博物馆在多大程度上体现了它应该有的文化历史容量？又在多大程度上改变了音乐界对此一现象的价值观？让我事后沉思良久。 　　我还想说说《华乐大典·二胡卷》，经过漫长的十年的编撰，它总算于2010年正式出版，两年多来，各界对“二胡卷”好评如潮，也获得出版署领导人的多次赞誉并获了一个国家级奖项。我相信这些社会反映和评价是中肯的，这卷书确实是高质量的。但我也想过另一种思路，即当初我们如果把二胡卷改为“胡琴卷”，那么，它必将会有另一种面貌，另一种意义，也一定会有另一种斑斓的色彩。然而，事已至此，我们只能另谋它路了。我在问自己，剩下的那50个甚至60个成员怎么办呢？编成一卷还是各自立卷呢？我有些茫然。如果分卷编撰，“胡琴”家族在这个文化工程中，就会有意无意地被肢解了。
　　类似的事例还一定有不少。我这里没有责备任何人的意思，只是想先找到长期形成这一不平等对待一个有同样历史文化价值的乐器家族各成员的文化现象的根源，究竟有没有必要改变这一状况？如有必要，究竟采取哪些举措才会奏效？等等。
　　事实很明显，胡琴家族的每个成员，都是顺应了各民族、各地区民众的审美需求而生存、成长起来的，经历了长期的表演实践，它们均以自己特定的文化价值满足了各民族、各地区民众的精神生活，也有充分的资格代表本民族、本地区的历史传统。因此，它们应该获得同样的评价，同样的尊重。正如倡导“中华文化多元一体”的费孝通先生提出的“十六字箴言”所示，每一民族、每一国家的文化遗产，应该是“各美其美，美人之美，美美与共，世界大同”。这一充满智慧而又具有高度概括力的见解，渗透于中外古今传统文化的各个领域，“胡琴”及其音乐生态，数十种“胡琴”所体所具有的共性特征和在形制、音色、表现力、功能方面的差异，恰恰是这个论断的生动证明。以往发生的对待胡琴家族厚、薄、轻、重之不平衡、不平等，根本原因还是在文化价值判断上有某些根深蒂固而又习以为常的偏差。1980年代以来，我们一边在批评“欧洲中心论”，倡导“文化价值相对论”，一边却未能注意到我们对待自己国家各民族文化也同样存在着多数民族“中心主义”的倾向。
　　当然，亡羊补牢，犹未为晚。事实上随着我们对“中华文化多元一体”理论的深入探讨，我们最终会在深刻体会费老“箴言”的基础上，结合“文化价值相对论”将它们推进运用到各个文化领域，其中当然包括胡琴家族及其音乐。因此，我最后建议，希望中央音乐学院从本届开始，除了我们常见的弓弦乐器外，每届都能够有计划地请十种左右的我们不熟悉、不常见的少数民族地区的同家族成员参加到“胡琴艺术节”的节日活动中，如果坚持下去，到第五届，我们就会真正领略中国胡琴艺术精彩纷呈的全貌。它们既然是胡琴家族的成员，它们也应该是“胡琴艺术节”的主人。希望我的这个建议能被学校采纳，希望我们迎来胡琴大家族的团圆之日。
　　谢谢！
　　乔建中 中国艺术研究院研究员，杭州师范大学特聘教授
　　（责任编辑 张宁）