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不久前收到恩师刘正维先生的新作《戏曲作曲新理念》，心中不免十分感慨：作为武汉音乐学院音乐学系资深教授，一位86岁高龄的老人，退休二十余年来仍然活跃在教学、科研第一线；笔耕不辍，硕果累累，桃李满天下。
刘先生是我国著名音乐学家，在中国传统音乐尤其是戏曲音乐方面的研究成果早已令学界所瞩目。他关于长江中上游戏曲声腔系统的研究、关于二黄腔渊源的曲调考证、关于戏曲腔式及其板块分布论等等，都已成为中国传统音乐理论宝库中的重要文献。但是，作为一位作曲家，关于其作品、其作曲理论的贡献与影响，仍鲜为人知。
刘先生1956年毕业于中南音专（武汉音乐学院前身）作曲系并留校任教。六十余年来，除了从事教学、科研之外，还涉足音乐创作。他曾长期深入基层实地考察，或参与创作，或指导作曲。创作戏曲音乐二十余台，涉及京剧、汉剧、楚剧、随州花鼓戏、黄梅采茶戏、荆州花鼓戏等剧种。楚剧《追报表》、随州花鼓戏《楚庄王》被摄制成电影，产生广泛社会影响。此外，还创作湖北渔鼓《十万英雄斩汉江》、湖北大鼓《月到中秋分外明》、湖北小曲《石破天惊》等曲艺音乐二十余部；歌曲《如今唱的幸福歌》等三十余首。他积极倡导在音乐学院主办戏曲音乐（作曲）专业，培养了一批作曲人才与音乐理论人才，如戏曲作曲家李大庆（“文华奖”获奖剧目曲剧《刘秀还乡》作曲）、李道国（“文华奖”获奖剧目楚剧《大别山人》作曲）等，皆出自其门下。
由此可见，这部沉甸甸的《戏曲作曲新理念》，凝聚着刘先生六十余年来在戏曲作曲方面的追求、奉献与心血。
目前，有关戏曲作曲的专著并不多见。已知较早的有上海音乐学院连波先生的《戏曲作曲》{1}。后来，作者在此基础上进行修改，更名为《戏曲作曲教程》重新出版{2}。此外，还有中国戏曲学院朱维英先生的《戏曲作曲技法》{3}等等。如果说连、朱二先生的专著侧重于戏曲作曲的技法和操作层面的叙述，有利于读者进行板腔体、曲牌体剧种音乐的唱腔写作和乐队编配的话；那么，刘先生的专著则更侧重于戏曲作曲的史论结合和“泛剧种”{4}技法的探讨，并结合具体案例分析给人以新的启迪。
《戏曲作曲新理念》由三大部分构成。第一部分“上篇”——“戏曲作曲回眸”是对我国民族音乐作曲历史的回顾。其中既有我国民族音乐发展的“三起三伏”与“文艺复兴”；也有戏曲作曲的“五个发展时期”与“三大发展阶段”。第二部分“中篇”——“戏曲作曲新理念”，这是该书的重点，由五章构成。诸如：第三章“戏曲旋律与它的DNA——三音列”、第四章“民族调式与它的DNA——徵羽两大终止群体”、第五章“戏曲腔式的戏剧性功能及其板块分布”、第六章“戏曲音乐结构的表现性”、第七章“音乐主题——戏曲作曲成败的‘要道’”、第八章“器乐曲的典型性创作”。第三部分“下篇”——“经典剖析”，作者结合传统戏曲与现代戏曲的经典剧目，进行了音乐分析。诸如：第九章“‘三堂会审’唱腔对情感的细腻刻画”、第十章“京剧四大名旦的‘五花洞’和荀派‘小姐啊’唱段的精心雕琢”、第十一章“京剧《红灯记》唱段的精心布局”、第十二章“京剧《杜鹃山》音乐创作的珍贵遗产”等等。
戏曲作曲是什么？戏曲音乐还须作曲？戏曲作曲的理论研究有何意义？等等，这是在我国音乐学术界尤其是由“学院派”学者主导的音乐学术界尚未获得共识，未得到较好解决的问题。笔者在15年前曾提及“中国式作曲”{5}问题，但人微言轻，反应寥寥。如今拜读刘先生的专著，更引发笔者对相关问题的思考。
思考之一：在中西对话的语境中，如何看待
戏曲作曲及其理论建设？
早在2003年，赵宋光、金相、乔建中、谢嘉幸四人曾提出了建设“新世纪中华乐派”的问题{6}，并进行了深入讨论。意在“走出西方”，拟从“理论、教育、表演、作曲”四个方面着手进行“连接交融”{7}，使中华音乐以其独特的风姿自立于世界音乐之林。这是一个极好的倡导，值得认真思考。在我看来，建设“中华乐派”所依托的根基必然是博大精深的中国传统音乐。而戏曲音乐则是中国传统音乐的集大成者，因此，在戏曲作曲的基本理论中，无疑凝聚着我们民族作曲理论的精华。戏曲作曲就是“中国式作曲”的典型代表，是建设“中华乐派”的重要组成部分。
何谓“中国式作曲”？这是一个值得音乐学家思考的重要问题。虽然目前还不宜对其下一个准确的定义并作出完满的解读，但窃以为它理应是在戏曲作曲基础上的合理发展与延伸。由梅兰芳先生提出，并由黄翔鹏先生进一步引申为中国传统音乐发展规律的“移步不换形”，可作为对“自我”文化特征的高度概括。而斯坦尼斯拉夫斯基所说的“一种有规则的自由动作”{8}，则是以“他者”的文化身份对梅兰芳表演体系的精辟总结。值得注意的是，二者竟是这样高度的契合——既要有创新发展，又要遵守一定之规；作品中即要有新鲜的美，也要有熟悉的美。这是一种与西方音乐以“唯新唯美”为价值取向、以作曲技术的“彻底否定”为模式{9}迥异的发展路向。
如果我们的理论研究能对以戏曲音乐为代表的中国传统音乐之发展演变规律作出完满的解读，并从观念、思维、技法诸层面对其进行高度的概括与归纳，那么，“中华乐派”之“理论”“作曲”将会呈现出全新的面貌。因此，我们今天拜读刘先生《戏曲作曲新理念》的意义，还远远不在“戏曲作曲”本身。我们应该知道，西方音乐重“原创”，中国音乐重“再创”，这是二者的文化传统不同所致。其价值就在于“相对”它们所根植的不同文化。因此，我们无须再陷于“作曲”与“编曲”誰更有意义、谁更高级的纠结之中，从而重新认识戏曲作曲的创造意义。同为“创造”，在东西方不同文化语境中的解读不可同日而语。日本创造学会新纪盛纪指出：“创造是不同质的素材的新组合。这种定义对科学、艺术、哲学、宗教等精神活动的全部领域都适用。”{10}日本东洋大学恩田彰也有类似看法，“把不同的信息和物质，用至今还没有的新方法把它们结合起来，制造出有价值的东西的过程”{11}。从以上同属东方民族的日本学者的见解中我们可知，戏曲音乐的创造性主要还不在于材料的创新，而更在于旧材料的“新组合”。 目前看来，戏曲作曲理论至少有如下几方面的价值：
一是为广大戏曲剧团的作曲家提供理论指导。戏曲作曲理论尤其是“泛剧种”作曲技法，是在深入研究了若干剧种剧目音乐个案之后的再抽象，反映了我国戏曲音乐创作的一般规律。剧团的作曲家在“实践”方面具有深厚的积累，但缺少的是“理论”指导。他们在熟谙了这些规律后，再结合本剧种的具体情况进行取舍，必然在音乐创作中有所作为。如能推而广之，长期以来停留在“自发”阶段的戏曲作曲便可走向“自觉”阶段，从而结束这一领域“摸着石头过河”的历史。改革开放近四十年来，由于种种原因使得戏曲音乐鲜见成功之作，少有广为传唱的经典唱段而难以走出“低迷”{12}。在我看来，缺少作曲理论的指导应是其中的重要原因之一。以旋律大师于会泳为代表的现代京剧音乐创作，被公认创造了一个时代的辉煌。其根本原因就是他不仅学贯中西，而且在戏曲作曲的实践与理论两方面都过硬。
二是为“学院派”作曲家的音乐创作特别是民族歌剧的创作提供参考。一般而言，大多数学“四大件”出身的“学院派”作曲家没有学过戏曲作曲，因而既漠视戏曲作曲的存在，也不认同戏曲作曲的价值。然而，从文化属性的角度看，他们学的是“洋作曲”，而非“土作曲”；是“他者”的作曲理论，而非“自我”的作曲理论。尤其是在民族歌剧的旋律写作上，如何既有新意又具有民族风格，如何既满足作曲家的个性展示又能在听众中不胫而走，如何使音乐主题既有不同人物的特点，又能与故事情节的“冷热张弛”协调一致等等，一直是困扰作曲家的难题。因而在新时期以来的有些民族歌剧作品中，除了缺乏优美动听的旋律外，还在表现人物性格和戏剧性冲突方面也存在着种种缺憾{13}。如果这些作曲家能“走出西方”并多一点文化自信，多一点文化自觉，从我们的“土作曲”理论中获取营养；那么不仅对民族歌剧的创作观念、思维、技法等等都有所启迪，而且将极大地改观该领域的音乐创作现状{14}。
思考之二：在保护“非遗”的语境中，
如何看待戏曲音乐的发展？
在当下保护“非遗”的语境中，讨论戏曲作曲，讨论戏曲音乐的发展，是否有些不合时宜？是否是对戏曲音乐传统的不尊重？这里涉及保护“非遗”的目的和戏曲音乐的发展观问题。我们音乐学界，在如何对待非遗问题上也可听到多种不同的声音。对此我的基本看法是，对待不同类型的非遗品种要具体情况具体分析，不可一概而论。
首先，从文化战略的高度上看，戏曲音乐的发展也是文化多样性的选项之一。
众所周知，保护非遗的目的主要是为了维护文化的多样性。这是面对工业文明所带来的负面问题和全球化大趋势的影响，人类做出的重要选择。其经典表述，就是走“可持续发展之道”。对此，武汉大学冯天瑜先生曾指出：“可持续发展之道是可以以中国古代的阴阳平衡观为哲学基础的。可持续发展之道在各个领域所要处理的都是多方面的关系问题。诸方面的平衡是人类文明可持续发展的关键，而诸方面的关系又可以大体概括为阴阳两个方面。”{15}美国当代物理学家弗里乔夫·卡普拉认为，各种文化观念中本身就存在有阴阳两种因素：女性、收缩、保守、响应、合作、直觉、综合可归于“阴”；男性、扩张、要求、进攻、竞争、理性、分析可归于“阳”。{16}根据以上学术理念，我们在文化艺术领域也可发现不少这种“阴”与“阳”对应关系：诸如文化战略上的继承传统与革新创造、文化保护与文化发展、理论研究中的思辨性与实证性、艺术教育中的文化与技术等等，前者亦大体为阴，后者大体为阳。{17}这里的所谓阴和阳，乃事物发展过程中的两种不同倾向或曰不同因素，若其中一种因素发展过盛，则必然引起阴阳之间的失调。20世纪戏曲音乐发展的历史告诉我们，过分强调保护或过分强调发展，均不利于其“阴阳”平衡发展。
其次，从各类传统音乐的社会功能来看，戏曲音乐有着不同于其他类别的特殊性。
在中国传统音乐的各类非遗品种中，保护与发展的情况可能有别。这就是，传统音乐的社会功能不同，其保护与发展的侧重也各有所异。盘点不同音乐体裁的传统音乐我们可知：民歌、歌舞、器乐、仪式音乐、综合性乐种等主要在于娱己；而戏曲、曲艺音乐则重在娱人。正因为前者的社会功能，或与民俗活动融为一体，或为传情达意、修身养性、自我消遣等等，其中没有听众的审美需求，更无演出的票房价值。因而对这类传统音乐而言，我们应尽可能保持其原貌。戏曲音乐的特殊性在于，它自诞生之日起就一直以面向公众演出为己任。因此，它不可不考虑听众的审美需求和演出的票房价值。特别是随着社会日益商品化、市场化，这种娱人的成分就愈加凸显。可见面对作为非遗的戏曲音乐，我们同时还肩负着保护和发展的双重任务。因此，我们不要再以“二元对立”的观念来看待戏曲音乐中的古今关系和新旧关系，而应以平衡、协调、互补的观念来看待其间的既相对又相容。
再次，从戏曲剧目的生产类型来看，戏曲音乐的发展更有其广阔的天地。
我们熟知，在戏曲剧目的生产类型上曾有过“三并举”的政策。所谓“三并举”，是指我们在剧目创作上要将传统戏、新编历史剧、现代戏三者并重。如果说传统戏无需作曲家作曲，主要是传承经典、保护传统的话；那么新编历史剧、现代戏则需作曲，给戏曲作曲家以用武之地。诚然，新编历史剧、现代戏也可运用“套腔式”方法而无需作曲；但是，人们往往并不满足在表现新内容的同时还服从于传统戏曲音乐的“程式性”{18}。中国音乐学院董维松先生曾将戏曲音乐的创作方式总结为“套腔式”“编曲式”“作曲式”三种{19}。在这里，笔者特将这三种方式与上述“三并举”中的三种剧目类型作一大致的对应：即传统戏以套腔式为主（如《二进宫》）；新编历史剧以编曲式为主（如《曹操与杨修》）；现代戏以作曲式为主（如《杜鹃山》）。如果我们真正把“三并举”的政策落到实处，让剧目生产在平衡、协调、可持续的轨道上发展的话，那么，至少有三分之二的空间是留给作曲家的。
综上所述，可见戏曲作曲及其理论建设在我国音乐文化发展中所具有的重要地位。因此在这里，我要向长期以来在此领域辛勤耕耘并作出重要贡献的刘正维先生，还有连波先生、朱维英先生等表示敬意，同時更期待这一领域还有更多的理论著述问世。遗憾的是，目前除了在中国戏曲学院外，戏曲作曲这一行当仍是一个被音乐界、戏曲界“遗忘”的角落。音乐界不承认，戏曲界不重视，这已是不争的事实。戏曲作曲家，就像是一个无人关心无人过问的“弃儿”。正因如此，有人提出音乐界、戏曲界“联手”双赢的倡导{20}，还有人提出在音乐学院中设立“戏曲音乐系”的主张{21}，等等。值得庆幸的是，2015年，国务院办公厅印发了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》。我想，有了政府的大力支持，应该是戏曲音乐发展的新机遇，但愿目前戏曲音乐的这种状况不要持续得太久。 {1} 连波《戏曲作曲》，上海音乐出版社1989年版。
{2} 连波《戏曲作曲教程》，上海音乐学院出版社2010年版。
{3} 朱维英《戏曲作曲技法》，北京：人民音乐出版社2004年版。
{4} “泛剧种”作曲技法与戏曲音乐创作中的“泛剧种化”不可同日而语。前者是指从戏曲音乐创作的“个别”中总结出的“一般”；后者是指戏曲音乐创作中不能体现剧种特色，风格的“泛化”现象。
{5} 蔡际洲《从思维方式看中西音乐之比较——关于中国音乐研究与创作的哲学反思》，《音乐研究》2002年第3期。
{6} 赵宋光、金相、乔建中、谢嘉幸《“新世纪中华乐派”四人谈》，《人民音乐》2003年第8期页。
{7} 赵宋光《中华乐派的新世纪共建》，《人民音乐》2007年第1期。
{8} 梅兰芳《移步不换形》，天津：百花文艺出版社2008年版，第198页。
{9} 姚亚平《西方音乐的价值观——关于“可能性追求”的讨论》，武汉音乐学院音乐学系“东方音乐学讲坛”第9期专题讲座，2017年4月25日。
{10}{11} [日]高桥诚《创造是什么——四十位日本学者的创造观》（段镇译），《上海青少年研究》1986年第1期。
{12} 路应昆《当代戏曲音乐创作的两个问题》，《艺术评论》2013年第5期。
{13} 居其宏《当代歌剧音乐剧创作的几个问题——在文化部“全国重点剧目创作会议”上的发言》，《人民音乐》1999年第10期。
{14} 如果说中国歌剧的产生与发展，主要是受西洋歌剧与中国戏曲的影响的话，那么早在1950年代就有人将中国歌剧按创作风格分为偏“西洋”和偏“戏曲”两种路向——前者如《草原之歌》，后者如《刘胡兰》等（详参田汉：《新歌剧的新任务与再飞跃》，载中国戏剧家协会辑《新歌剧问题讨论集》，北京：中国戏剧出版社1958年版，第1—6页），迄今依然如此。所不同的是，“文革”之前偏“戏曲”的作品较多，“文革”后偏“西洋”者较多。然而，在音乐会上保留至今且经常上演的，被堪称经典的，偏“戏曲”者较多。
{15} 冯天瑜等《文明的可持续发展之道——东方智慧的历史启示》，北京：人民出版社1999年版，第2页。
{16} [美]弗里乔夫·卡普拉《转折点——科学、社会和正在兴起的文化》，冯禹译，成都：四川科学技术出版社1988年版，第24页。
{17} 蔡際洲《中国传统音乐的生态系统及其可持续发展》，《中国音乐》2003年第2期。
{18} 蔡际洲《传统戏曲音乐与现代戏曲音乐的文化比较——关于“程式化”与“非程式化”现象生成原因的探讨》，《音乐研究》1994年第2期。
{19} 1989年7月，董维松先生在“中国戏曲音乐研究会第一届年会”上作大会发言时，谈到这一见解。关于这三种创作方式的解读，详参蔡际洲《楚剧音乐的可持续发展》，《戏剧之家》2010年第8期。
{20} 汪人元《现代戏曲音乐发展之路》，《艺术评论》2013年第5期。
{21} 管建华《在中国的音乐学院中设立“戏曲音乐系”的思考》，《中国音乐》2010年第4期。
蔡际洲 武汉音乐学院教授
（责任编辑 金兆钧）
刘先生是我国著名音乐学家，在中国传统音乐尤其是戏曲音乐方面的研究成果早已令学界所瞩目。他关于长江中上游戏曲声腔系统的研究、关于二黄腔渊源的曲调考证、关于戏曲腔式及其板块分布论等等，都已成为中国传统音乐理论宝库中的重要文献。但是，作为一位作曲家，关于其作品、其作曲理论的贡献与影响，仍鲜为人知。
刘先生1956年毕业于中南音专（武汉音乐学院前身）作曲系并留校任教。六十余年来，除了从事教学、科研之外，还涉足音乐创作。他曾长期深入基层实地考察，或参与创作，或指导作曲。创作戏曲音乐二十余台，涉及京剧、汉剧、楚剧、随州花鼓戏、黄梅采茶戏、荆州花鼓戏等剧种。楚剧《追报表》、随州花鼓戏《楚庄王》被摄制成电影，产生广泛社会影响。此外，还创作湖北渔鼓《十万英雄斩汉江》、湖北大鼓《月到中秋分外明》、湖北小曲《石破天惊》等曲艺音乐二十余部；歌曲《如今唱的幸福歌》等三十余首。他积极倡导在音乐学院主办戏曲音乐（作曲）专业，培养了一批作曲人才与音乐理论人才，如戏曲作曲家李大庆（“文华奖”获奖剧目曲剧《刘秀还乡》作曲）、李道国（“文华奖”获奖剧目楚剧《大别山人》作曲）等，皆出自其门下。
由此可见，这部沉甸甸的《戏曲作曲新理念》，凝聚着刘先生六十余年来在戏曲作曲方面的追求、奉献与心血。
目前，有关戏曲作曲的专著并不多见。已知较早的有上海音乐学院连波先生的《戏曲作曲》{1}。后来，作者在此基础上进行修改，更名为《戏曲作曲教程》重新出版{2}。此外，还有中国戏曲学院朱维英先生的《戏曲作曲技法》{3}等等。如果说连、朱二先生的专著侧重于戏曲作曲的技法和操作层面的叙述，有利于读者进行板腔体、曲牌体剧种音乐的唱腔写作和乐队编配的话；那么，刘先生的专著则更侧重于戏曲作曲的史论结合和“泛剧种”{4}技法的探讨，并结合具体案例分析给人以新的启迪。
《戏曲作曲新理念》由三大部分构成。第一部分“上篇”——“戏曲作曲回眸”是对我国民族音乐作曲历史的回顾。其中既有我国民族音乐发展的“三起三伏”与“文艺复兴”；也有戏曲作曲的“五个发展时期”与“三大发展阶段”。第二部分“中篇”——“戏曲作曲新理念”，这是该书的重点，由五章构成。诸如：第三章“戏曲旋律与它的DNA——三音列”、第四章“民族调式与它的DNA——徵羽两大终止群体”、第五章“戏曲腔式的戏剧性功能及其板块分布”、第六章“戏曲音乐结构的表现性”、第七章“音乐主题——戏曲作曲成败的‘要道’”、第八章“器乐曲的典型性创作”。第三部分“下篇”——“经典剖析”，作者结合传统戏曲与现代戏曲的经典剧目，进行了音乐分析。诸如：第九章“‘三堂会审’唱腔对情感的细腻刻画”、第十章“京剧四大名旦的‘五花洞’和荀派‘小姐啊’唱段的精心雕琢”、第十一章“京剧《红灯记》唱段的精心布局”、第十二章“京剧《杜鹃山》音乐创作的珍贵遗产”等等。
戏曲作曲是什么？戏曲音乐还须作曲？戏曲作曲的理论研究有何意义？等等，这是在我国音乐学术界尤其是由“学院派”学者主导的音乐学术界尚未获得共识，未得到较好解决的问题。笔者在15年前曾提及“中国式作曲”{5}问题，但人微言轻，反应寥寥。如今拜读刘先生的专著，更引发笔者对相关问题的思考。
思考之一：在中西对话的语境中，如何看待
戏曲作曲及其理论建设？
早在2003年，赵宋光、金相、乔建中、谢嘉幸四人曾提出了建设“新世纪中华乐派”的问题{6}，并进行了深入讨论。意在“走出西方”，拟从“理论、教育、表演、作曲”四个方面着手进行“连接交融”{7}，使中华音乐以其独特的风姿自立于世界音乐之林。这是一个极好的倡导，值得认真思考。在我看来，建设“中华乐派”所依托的根基必然是博大精深的中国传统音乐。而戏曲音乐则是中国传统音乐的集大成者，因此，在戏曲作曲的基本理论中，无疑凝聚着我们民族作曲理论的精华。戏曲作曲就是“中国式作曲”的典型代表，是建设“中华乐派”的重要组成部分。
何谓“中国式作曲”？这是一个值得音乐学家思考的重要问题。虽然目前还不宜对其下一个准确的定义并作出完满的解读，但窃以为它理应是在戏曲作曲基础上的合理发展与延伸。由梅兰芳先生提出，并由黄翔鹏先生进一步引申为中国传统音乐发展规律的“移步不换形”，可作为对“自我”文化特征的高度概括。而斯坦尼斯拉夫斯基所说的“一种有规则的自由动作”{8}，则是以“他者”的文化身份对梅兰芳表演体系的精辟总结。值得注意的是，二者竟是这样高度的契合——既要有创新发展，又要遵守一定之规；作品中即要有新鲜的美，也要有熟悉的美。这是一种与西方音乐以“唯新唯美”为价值取向、以作曲技术的“彻底否定”为模式{9}迥异的发展路向。
如果我们的理论研究能对以戏曲音乐为代表的中国传统音乐之发展演变规律作出完满的解读，并从观念、思维、技法诸层面对其进行高度的概括与归纳，那么，“中华乐派”之“理论”“作曲”将会呈现出全新的面貌。因此，我们今天拜读刘先生《戏曲作曲新理念》的意义，还远远不在“戏曲作曲”本身。我们应该知道，西方音乐重“原创”，中国音乐重“再创”，这是二者的文化传统不同所致。其价值就在于“相对”它们所根植的不同文化。因此，我们无须再陷于“作曲”与“编曲”誰更有意义、谁更高级的纠结之中，从而重新认识戏曲作曲的创造意义。同为“创造”，在东西方不同文化语境中的解读不可同日而语。日本创造学会新纪盛纪指出：“创造是不同质的素材的新组合。这种定义对科学、艺术、哲学、宗教等精神活动的全部领域都适用。”{10}日本东洋大学恩田彰也有类似看法，“把不同的信息和物质，用至今还没有的新方法把它们结合起来，制造出有价值的东西的过程”{11}。从以上同属东方民族的日本学者的见解中我们可知，戏曲音乐的创造性主要还不在于材料的创新，而更在于旧材料的“新组合”。 目前看来，戏曲作曲理论至少有如下几方面的价值：
一是为广大戏曲剧团的作曲家提供理论指导。戏曲作曲理论尤其是“泛剧种”作曲技法，是在深入研究了若干剧种剧目音乐个案之后的再抽象，反映了我国戏曲音乐创作的一般规律。剧团的作曲家在“实践”方面具有深厚的积累，但缺少的是“理论”指导。他们在熟谙了这些规律后，再结合本剧种的具体情况进行取舍，必然在音乐创作中有所作为。如能推而广之，长期以来停留在“自发”阶段的戏曲作曲便可走向“自觉”阶段，从而结束这一领域“摸着石头过河”的历史。改革开放近四十年来，由于种种原因使得戏曲音乐鲜见成功之作，少有广为传唱的经典唱段而难以走出“低迷”{12}。在我看来，缺少作曲理论的指导应是其中的重要原因之一。以旋律大师于会泳为代表的现代京剧音乐创作，被公认创造了一个时代的辉煌。其根本原因就是他不仅学贯中西，而且在戏曲作曲的实践与理论两方面都过硬。
二是为“学院派”作曲家的音乐创作特别是民族歌剧的创作提供参考。一般而言，大多数学“四大件”出身的“学院派”作曲家没有学过戏曲作曲，因而既漠视戏曲作曲的存在，也不认同戏曲作曲的价值。然而，从文化属性的角度看，他们学的是“洋作曲”，而非“土作曲”；是“他者”的作曲理论，而非“自我”的作曲理论。尤其是在民族歌剧的旋律写作上，如何既有新意又具有民族风格，如何既满足作曲家的个性展示又能在听众中不胫而走，如何使音乐主题既有不同人物的特点，又能与故事情节的“冷热张弛”协调一致等等，一直是困扰作曲家的难题。因而在新时期以来的有些民族歌剧作品中，除了缺乏优美动听的旋律外，还在表现人物性格和戏剧性冲突方面也存在着种种缺憾{13}。如果这些作曲家能“走出西方”并多一点文化自信，多一点文化自觉，从我们的“土作曲”理论中获取营养；那么不仅对民族歌剧的创作观念、思维、技法等等都有所启迪，而且将极大地改观该领域的音乐创作现状{14}。
思考之二：在保护“非遗”的语境中，
如何看待戏曲音乐的发展？
在当下保护“非遗”的语境中，讨论戏曲作曲，讨论戏曲音乐的发展，是否有些不合时宜？是否是对戏曲音乐传统的不尊重？这里涉及保护“非遗”的目的和戏曲音乐的发展观问题。我们音乐学界，在如何对待非遗问题上也可听到多种不同的声音。对此我的基本看法是，对待不同类型的非遗品种要具体情况具体分析，不可一概而论。
首先，从文化战略的高度上看，戏曲音乐的发展也是文化多样性的选项之一。
众所周知，保护非遗的目的主要是为了维护文化的多样性。这是面对工业文明所带来的负面问题和全球化大趋势的影响，人类做出的重要选择。其经典表述，就是走“可持续发展之道”。对此，武汉大学冯天瑜先生曾指出：“可持续发展之道是可以以中国古代的阴阳平衡观为哲学基础的。可持续发展之道在各个领域所要处理的都是多方面的关系问题。诸方面的平衡是人类文明可持续发展的关键，而诸方面的关系又可以大体概括为阴阳两个方面。”{15}美国当代物理学家弗里乔夫·卡普拉认为，各种文化观念中本身就存在有阴阳两种因素：女性、收缩、保守、响应、合作、直觉、综合可归于“阴”；男性、扩张、要求、进攻、竞争、理性、分析可归于“阳”。{16}根据以上学术理念，我们在文化艺术领域也可发现不少这种“阴”与“阳”对应关系：诸如文化战略上的继承传统与革新创造、文化保护与文化发展、理论研究中的思辨性与实证性、艺术教育中的文化与技术等等，前者亦大体为阴，后者大体为阳。{17}这里的所谓阴和阳，乃事物发展过程中的两种不同倾向或曰不同因素，若其中一种因素发展过盛，则必然引起阴阳之间的失调。20世纪戏曲音乐发展的历史告诉我们，过分强调保护或过分强调发展，均不利于其“阴阳”平衡发展。
其次，从各类传统音乐的社会功能来看，戏曲音乐有着不同于其他类别的特殊性。
在中国传统音乐的各类非遗品种中，保护与发展的情况可能有别。这就是，传统音乐的社会功能不同，其保护与发展的侧重也各有所异。盘点不同音乐体裁的传统音乐我们可知：民歌、歌舞、器乐、仪式音乐、综合性乐种等主要在于娱己；而戏曲、曲艺音乐则重在娱人。正因为前者的社会功能，或与民俗活动融为一体，或为传情达意、修身养性、自我消遣等等，其中没有听众的审美需求，更无演出的票房价值。因而对这类传统音乐而言，我们应尽可能保持其原貌。戏曲音乐的特殊性在于，它自诞生之日起就一直以面向公众演出为己任。因此，它不可不考虑听众的审美需求和演出的票房价值。特别是随着社会日益商品化、市场化，这种娱人的成分就愈加凸显。可见面对作为非遗的戏曲音乐，我们同时还肩负着保护和发展的双重任务。因此，我们不要再以“二元对立”的观念来看待戏曲音乐中的古今关系和新旧关系，而应以平衡、协调、互补的观念来看待其间的既相对又相容。
再次，从戏曲剧目的生产类型来看，戏曲音乐的发展更有其广阔的天地。
我们熟知，在戏曲剧目的生产类型上曾有过“三并举”的政策。所谓“三并举”，是指我们在剧目创作上要将传统戏、新编历史剧、现代戏三者并重。如果说传统戏无需作曲家作曲，主要是传承经典、保护传统的话；那么新编历史剧、现代戏则需作曲，给戏曲作曲家以用武之地。诚然，新编历史剧、现代戏也可运用“套腔式”方法而无需作曲；但是，人们往往并不满足在表现新内容的同时还服从于传统戏曲音乐的“程式性”{18}。中国音乐学院董维松先生曾将戏曲音乐的创作方式总结为“套腔式”“编曲式”“作曲式”三种{19}。在这里，笔者特将这三种方式与上述“三并举”中的三种剧目类型作一大致的对应：即传统戏以套腔式为主（如《二进宫》）；新编历史剧以编曲式为主（如《曹操与杨修》）；现代戏以作曲式为主（如《杜鹃山》）。如果我们真正把“三并举”的政策落到实处，让剧目生产在平衡、协调、可持续的轨道上发展的话，那么，至少有三分之二的空间是留给作曲家的。
综上所述，可见戏曲作曲及其理论建设在我国音乐文化发展中所具有的重要地位。因此在这里，我要向长期以来在此领域辛勤耕耘并作出重要贡献的刘正维先生，还有连波先生、朱维英先生等表示敬意，同時更期待这一领域还有更多的理论著述问世。遗憾的是，目前除了在中国戏曲学院外，戏曲作曲这一行当仍是一个被音乐界、戏曲界“遗忘”的角落。音乐界不承认，戏曲界不重视，这已是不争的事实。戏曲作曲家，就像是一个无人关心无人过问的“弃儿”。正因如此，有人提出音乐界、戏曲界“联手”双赢的倡导{20}，还有人提出在音乐学院中设立“戏曲音乐系”的主张{21}，等等。值得庆幸的是，2015年，国务院办公厅印发了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》。我想，有了政府的大力支持，应该是戏曲音乐发展的新机遇，但愿目前戏曲音乐的这种状况不要持续得太久。 {1} 连波《戏曲作曲》，上海音乐出版社1989年版。
{2} 连波《戏曲作曲教程》，上海音乐学院出版社2010年版。
{3} 朱维英《戏曲作曲技法》，北京：人民音乐出版社2004年版。
{4} “泛剧种”作曲技法与戏曲音乐创作中的“泛剧种化”不可同日而语。前者是指从戏曲音乐创作的“个别”中总结出的“一般”；后者是指戏曲音乐创作中不能体现剧种特色，风格的“泛化”现象。
{5} 蔡际洲《从思维方式看中西音乐之比较——关于中国音乐研究与创作的哲学反思》，《音乐研究》2002年第3期。
{6} 赵宋光、金相、乔建中、谢嘉幸《“新世纪中华乐派”四人谈》，《人民音乐》2003年第8期页。
{7} 赵宋光《中华乐派的新世纪共建》，《人民音乐》2007年第1期。
{8} 梅兰芳《移步不换形》，天津：百花文艺出版社2008年版，第198页。
{9} 姚亚平《西方音乐的价值观——关于“可能性追求”的讨论》，武汉音乐学院音乐学系“东方音乐学讲坛”第9期专题讲座，2017年4月25日。
{10}{11} [日]高桥诚《创造是什么——四十位日本学者的创造观》（段镇译），《上海青少年研究》1986年第1期。
{12} 路应昆《当代戏曲音乐创作的两个问题》，《艺术评论》2013年第5期。
{13} 居其宏《当代歌剧音乐剧创作的几个问题——在文化部“全国重点剧目创作会议”上的发言》，《人民音乐》1999年第10期。
{14} 如果说中国歌剧的产生与发展，主要是受西洋歌剧与中国戏曲的影响的话，那么早在1950年代就有人将中国歌剧按创作风格分为偏“西洋”和偏“戏曲”两种路向——前者如《草原之歌》，后者如《刘胡兰》等（详参田汉：《新歌剧的新任务与再飞跃》，载中国戏剧家协会辑《新歌剧问题讨论集》，北京：中国戏剧出版社1958年版，第1—6页），迄今依然如此。所不同的是，“文革”之前偏“戏曲”的作品较多，“文革”后偏“西洋”者较多。然而，在音乐会上保留至今且经常上演的，被堪称经典的，偏“戏曲”者较多。
{15} 冯天瑜等《文明的可持续发展之道——东方智慧的历史启示》，北京：人民出版社1999年版，第2页。
{16} [美]弗里乔夫·卡普拉《转折点——科学、社会和正在兴起的文化》，冯禹译，成都：四川科学技术出版社1988年版，第24页。
{17} 蔡際洲《中国传统音乐的生态系统及其可持续发展》，《中国音乐》2003年第2期。
{18} 蔡际洲《传统戏曲音乐与现代戏曲音乐的文化比较——关于“程式化”与“非程式化”现象生成原因的探讨》，《音乐研究》1994年第2期。
{19} 1989年7月，董维松先生在“中国戏曲音乐研究会第一届年会”上作大会发言时，谈到这一见解。关于这三种创作方式的解读，详参蔡际洲《楚剧音乐的可持续发展》，《戏剧之家》2010年第8期。
{20} 汪人元《现代戏曲音乐发展之路》，《艺术评论》2013年第5期。
{21} 管建华《在中国的音乐学院中设立“戏曲音乐系”的思考》，《中国音乐》2010年第4期。
蔡际洲 武汉音乐学院教授
（责任编辑 金兆钧）