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“麻将”、“老腔”、“牧歌”、“傩戏”、“中庸”，这些似乎没有多少逻辑关系的中国传统文化元素是通过什么机缘被联系在了一起？是天马行空？还是痴人说梦？都不是！它们是在中国“新生代”作曲家邹航新作《十变五化》中被有机“编织”起来的色彩纷呈的文化标识。1997年，还只是中央音乐学院在校学生的邹航就曾以大型室内乐《十八罗汉》成为得“荷兰’97格地姆斯国际作曲大赛”唯一大奖，而且是历届年龄最小的第一位中国作曲家。之后，他无拘无束、创意无边，跨越几乎所有音乐领域和类型，创作了《京彩》、《E-Time>、<醉舞金刚》、《雷打芭蕉》等大量风格各异、形态多变的音乐作品。2010年，邹航应紫禁城室内乐团委约，为该乐团的10件中国民族乐器进行创作。2013年，作品改由紫禁城室内乐团与新西兰国家艺术节共同委约，由于新西兰弦乐四重奏的加入，作曲家将乐队编制做了相应的调整，最终于2013年11月完成了这一部为中国民乐室内乐团、弦乐四重奏和指挥而作的室内乐作品《十变五化》。从起初的构思到最后的定稿，该作品的创作前后历时三年多时间。尽管《十变五化》从形式上看是一部“中西结合”的新作品，但其在标题内涵、结构组织、乐队编制等方面却无不体现着作曲家对中国传统文化独具匠心的挖掘和别具一格的“编织”。
一、基于中国传统文化内涵的创作构思
整部作品的创意与构思建立在作曲家对于“十变五化”文化内涵的挖掘与思考的基础之上。“十变五化”在中国成语中意指“变化多端”，典出北齐颜之推《颜氏家训·归心》：“世有祝师及诸幻术，犹能履火蹈刃，种瓜移井，口忽之间，十变五化。”在起初构思该作品时，作曲家的初衷是采用10件中国民族乐器、通过5个乐章、运用5种演奏形式，以独奏、协奏、重奏、齐奏等方式来体现“十变五化”之“变化多端”的意思。后来由于乐队编制的变动，作曲家调整了最初的想法。在最终完成的作品中，“十变”意指独奏（个体）和重奏（群体）组合之间、中乐与西乐音色之间既各自特立独行、又相互补充融合的状态。在15位演员（10位中国民乐演奏家、弦乐四重奏及指挥）的组合排列中，既可形成独奏和重奏的关系，又可组成协奏甚至大齐奏的关系；既可使用各种乐器常规的表现方式，又可让中西方不同音色质地的乐器组合成独特的声音质感。这充满对立和统一的多种可能性和无穷变化性，也寓意着中国古代哲学中的“阴阳”理论。除此之外，还独具匠心地挖掘和运用特殊音色和声效，以使各乐章所表现的内容更加真实、生动和鲜活。在第一乐章中为了表现麻将游戏的意境，乐队的编制中加入了两件麻将中的道具——筛蛊和麻将牌，并使其具有了重要的结构意义。整个乐章正是从指挥手中从慢到快筛蛊摇动的声音开始的。在乐曲的中段，笛子与笙演奏者用麻将牌作为打击乐器进行细微节奏的敲击，让人有了身临其境的感觉。
谱例1 麻将牌的敲击音型
在第二乐章中，乐队的编制上加入了两件特色乐器“木砖”（梆子）和“惊堂木”。作曲家以“木砖”开场代表“武”，以中国评书中的惊堂木代表“文”与之相对应。在第三乐章中将带表酒文化的饮酒器具瓷酒盅作为特色乐器来使用，以及马玲和口哨音色的运用，使得音乐在音色配置上就具有了很强的象征性。第四乐章中铙钹和脚踏地板的音色的使用，营造了一种神秘的氛围。第五乐章中，人声的吟唱则表现出一种“安定”、“祥和”的宗教氛围。
“五”这个数字在中国传统文化中占有的极其重要的地位，即“五为天数”，可以“成鬼神而形变化”。在中国古代思想中最为著名的阴阳五行学说中则解释为“自然界阴阳相互作用而产生五行，五行相互作用则产生宇宙万物”的无穷变化理论。在无穷变化中的基本作用方式是相生（促进）与相克（抑制），而相生、相克这一对矛盾的任何一方又可产生“生我，我生”、“克我，我克”的四种变化，再加上事物本身宏观的特征，因此合为“五态”。除此之外，在中国传统文化中常见的如地有五方、人有五气、音有五律、佛教有五蕴、玄学有五术，精神有五物等等，这些含有数字“五”的思想理论上连自然天道，下通人伦日用，无不玄妙至极。在本作品中，“五化”主要表现为“东、西、南、北、中”五个乐章和“吹、拉、弹、打、唱”五种传统表演方式。虽然“十变五化”蕴含着深奥的中国传统文化，但作曲家尝试摈弃玄妙复杂的哲学理论，力图用另一种全新的视角和态度来思辨、诠释和展现中国传统文化的精髓。
二、体现中国传统文化特色的结构布局
从作品的结构来看，作曲家以对“五化”内涵的思考为基础，以“东、西、北、南、中”五个方位为主线，将“麻将”、“老腔”、“牧歌”、“傩戏”、“中庸”等五种中国传统文化元素有机贯穿和组织成为“东·麻将·以东为始”、“西·文武·砖木对峙”、“北·酒饮·杯养生息“、“南·凶吉·子午寅卯”、“中·中庸·以和为贵”五个乐章，每个乐章都有意识地将要表现的文化元素与方位相结合，五个乐章的内部结构也与其所象征的文化元素相吻合。
第一乐章是以“国粹”麻将为主题，整个乐章的结构就像一场牌局：乐章正是从指挥手中从慢到快筛蛊摇动的声音开始的；在乐曲的中段，笛子与笙演奏者用麻将牌作为打击乐器进行细微节奏的敲击，象征着牌局进入了紧张的中局；最后以音乐结束乐队全奏的高潮上正像是一场牌局结构“输赢最后定”。第二乐章的主题是配以“老腔”的皮影戏，整个乐章的结构正像是一场皮影戏：乐章在分别象征着“文”、“武”的惊堂木与梆子的敲击声中开始，营造了一种对峙的气氛；中段则是由板胡和音色浓厚的中胡运用滑奏手法演奏的一段风格浓郁的“秦腔”旋律构成；最后，板胡、中胡和弦乐四重奏共同以滑奏手法模拟出“秦腔”的念白“天哪！”、“哎呀，苍天！”等音响效果，乐章到达了高潮，凸显了本乐章的主题思想。第三乐章的主题是“酒”，而其结构也正如一场酒局一般：一开始出现的不协和和弦以及模仿回声效果的织体形式将微醺时的状态描写的惟妙惟肖；酒到中局时正是抒发情怀的时候，蒙古长调风格的主题旋律出现表现了草原生活的美好场景；结束时不协和音响的出现则是对大醉后的一种描写。第四乐章的主题是中国南部的“巫”文化，这个乐章结构就如同一场“傩戏”：以铙钹的敲击声开场（铙钹声贯穿全曲），然后分别出现湖南、云南、贵州、四川四个南部地区具有浓郁”巫”文化特征的旋律，最后结束在乐队全奏的高潮中，象征着一场法事的结束。第五乐章是全曲的总结性乐章，所要表达的是道教中“以和为贵”的思想。为此作曲家专门引用了道教中的音乐贯穿全曲。因此末乐章实际上是一首固定旋律的音色变奏曲。固定旋律与木鱼固定节奏型的贯穿运用，使得音乐厅里呈现出一个十分奇妙的、具有浓郁中国文化特色的道场。 总之，《十变五化》的每个乐章都象征着一场具有浓郁中国传统文化特色的“局”——赌局、戏局、酒局、祭祀、道场等。前面的四种“局”最后都归到了最后的“道场”当中，体现一种“中庸”、“不变应万变”的中国传统哲学的精神气质。
三、“变化”理念的多元表达
与《十变五化》的标题相对应，该作品的每个乐章都表现着一种对不同“变化”的追求，这也是作曲家创作该作品时最重要的观念。在前四个乐章中，作曲家依次用音乐多元地表达出了“声音方向”、“文化碰撞”、“声音光线”与“文化交融”等多种变化。而在最后的第五乐章中，作曲家则用“以不变应万变”的理念加以总括，完美地诠释了中国传统哲学的核心要义。
在第一乐章中，为了追求“声向的变化”，即“声音方向”的变化，作曲家运用了一种特殊的“接龙”手法，使声音具有传递和来回穿梭的效果。
谱例2第一乐章第7—12/小节（弦乐四重奏“卡农”片段）
如谱例2所示，弦乐四重奏在2/4的节拍框架内“接龙”，并以间插其中的筛盅和麻将牌敲击贯穿始终，以表现麻将游戏中“轮流坐庄”的流动与连贯。该音乐片段的核心音调为A羽五声调式中的音级，各声部承接的顺序为：第1小提琴在强拍以十六分音符发起，第Ⅱ小提琴在弱拍对接，中提琴在强拍对接，大提琴在弱拍对接，中提琴在强拍对接，第Ⅱ小提琴在弱拍对接，第I小提琴在强拍对接，第Ⅱ小提琴在弱拍对接，中提琴在强拍对接，大提琴在弱拍对接后在强拍单音结束。音乐从左至右、从右至左来回穿梭，让听众感受到麻将游戏中“四人端坐，八只眼睛，互相提防，轮流坐庄，调动上家、掐住下家、盯住对家，胡给自家”的趣味性。
在第三乐章中，作曲家有意运用具有虚幻色彩的声效模仿回声效果，在声音色彩的明暗飘忽中使人产生一种幻觉感，意欲追求“声亮的变化”，即“声音光线”的变化。该乐章采用了三部拱形结构形式，第一部分与第三部分着重描写牧民们喝酒时的状态，一开始出现的不协和和弦以及模仿回声效果的织体形式将微醺时的状态描写的惟妙惟肖：
谱例3 第三乐章第9—10小节
如谱例3所示，此处使用的四种乐器都属于弹拨类乐器，它们共同的发音特征是实际发音点干脆、清晰，但除非发音之后马上用制音器或用手止音，否则，所发之音会自然地延长而有余音，这样的“余音”可能在短时间内形成复杂的音响。谱例3中琵琶与中阮是一对平行五度的旋律，扬琴与古筝则是相隔八分音符的紧接模仿，同样也是一对平行五度的旋律。这种织体形式本身有些类似于“回声”般的效果，加上各乐器实音与延长音之间强弱、虚实、明暗的变化，很容易使人在声音色彩的明暗飘忽中使人产生一种幻觉感，形成_种特殊的“声音光线”的变化。
在第四乐章中，作曲家通过多种手法使湖南、云南、贵州、四川不同地域的音乐元素既独立可辨又彼此交融，意欲追求“融合的变化”，即“文化交融”的变化。同时，在音乐的流动过程中，力图以中国音乐语言的方式展现出时间流逝的画面感，形成地域与音乐的时空交织。该乐章共87小节，其基本结构核心是以云贵川湘音乐元素连绵交织，并问插脚踏地板的声效，整个乐章浑然一体，几乎无法分割。
四、中国传统哲学核心要义的音乐表达
“天人合一”、“和为贵”、“以不变应万变”等义理是中国传统哲学中的核心要义。这些核心要义是否可以用音乐的语言和形式来表达？如果可以，又该如何表达？该作品的末乐章找到了一种形象贴切而又行之有效的办法。
在该乐章中，作曲家抛弃了所谓西方式的音乐语言特点，大胆尝试东方式的单音音乐，整个乐章没有所谓的和声、织体，只是将旋律甚至不加变形地分布在各个乐器的演奏上，通过乐器的全体泛音和自身发音特点的组合产生一种空灵、飘忽的特殊音色，加之全体演员的演唱以及木鱼、藏钵的特殊音响效果，试图在音乐厅里呈现出一个十分奇妙的、具有浓郁中国文化特色的道场，在祥和安宁中体现“以和为贵”的主题。此外，作曲家还在此乐章中运用单音旋律象征“不变”，运用配器技巧通过不同声部对单音旋律的演绎形成“万变”，意欲完成“不变应万变”的终极理念。
为了实现上述表现意图，作曲家将该乐章设计成特殊的固定旋律变奏。作为该乐章结构基础的固定旋律引自道教音乐。
谱例4第五乐章引自道教音乐的固定旋律
这一固定旋律主题在该乐章中最初出现时就是以弦乐泛音的形式来呈现的。如下例所示，这是一段由“点描”织体构成的固定旋律。之所以使用这种织体形式，一方面是由于泛音的发声比较缓慢，这样就使得每件乐器都有充足的时间来准备，另一方面则是需要泛音这种音色来营造一种空灵、飘忽的氛围。
谱例5第五乐章第3—11小节
在该乐章的最后部分，作曲家安排除了弦乐四重奏之外的每位演奏者唱出了带有经文的固定旋律（见谱例6），加上大木鱼、藏钵的四平八稳的节奏伴奏，使得全曲在“中庸”、“和谐”的氛围中逐渐淡出结束。
谱例6第五乐章第44—63小节
结语
经过三年的苦思冥想，作曲家将“麻将”、“老腔”、“牧歌”、“傩戏”、“中庸”这些中国传统文化元素精心“编织”于“东、西、北、南、中”的方位框架之中，并通过筛盅、麻将牌、惊堂木、木砖（梆子）、马头琴、马铃、瓷酒盅、脚踏地板、人声、泛音、大木鱼、藏钵等特殊音响效果的运用，呈现出丰富的色彩和无穷的变化。这种变化与丰富是作曲家对文化元素与地理方位关系的独到理解与全新解读，这种构思与效果是作曲家对传统文化与现代技术的穿越贯通与有机建构，在方位与文化多棱色彩的“编织”与呈现中引领观众从一种现代的、当下的全新视角去审视、思辨中国的传统文化和精神哲理。这应当可以看作是“新生代”作曲家逐渐走向创作成熟的重要标志，而且也许还是使中国传统文化不断焕发蓬勃生机的一种有效途径。稍显不足的是，由于委约方的原因，在原有10件乐器的编制基础上加入了弦乐四重奏使得作曲家的构思不得不发生改变，因此弦乐四重奏部分的写作稍显简单，希望能够听到作曲家按照既定构思（10件乐器）创作的“原版”《十变五化》。
（责任编辑 张萌）
一、基于中国传统文化内涵的创作构思
整部作品的创意与构思建立在作曲家对于“十变五化”文化内涵的挖掘与思考的基础之上。“十变五化”在中国成语中意指“变化多端”，典出北齐颜之推《颜氏家训·归心》：“世有祝师及诸幻术，犹能履火蹈刃，种瓜移井，口忽之间，十变五化。”在起初构思该作品时，作曲家的初衷是采用10件中国民族乐器、通过5个乐章、运用5种演奏形式，以独奏、协奏、重奏、齐奏等方式来体现“十变五化”之“变化多端”的意思。后来由于乐队编制的变动，作曲家调整了最初的想法。在最终完成的作品中，“十变”意指独奏（个体）和重奏（群体）组合之间、中乐与西乐音色之间既各自特立独行、又相互补充融合的状态。在15位演员（10位中国民乐演奏家、弦乐四重奏及指挥）的组合排列中，既可形成独奏和重奏的关系，又可组成协奏甚至大齐奏的关系；既可使用各种乐器常规的表现方式，又可让中西方不同音色质地的乐器组合成独特的声音质感。这充满对立和统一的多种可能性和无穷变化性，也寓意着中国古代哲学中的“阴阳”理论。除此之外，还独具匠心地挖掘和运用特殊音色和声效，以使各乐章所表现的内容更加真实、生动和鲜活。在第一乐章中为了表现麻将游戏的意境，乐队的编制中加入了两件麻将中的道具——筛蛊和麻将牌，并使其具有了重要的结构意义。整个乐章正是从指挥手中从慢到快筛蛊摇动的声音开始的。在乐曲的中段，笛子与笙演奏者用麻将牌作为打击乐器进行细微节奏的敲击，让人有了身临其境的感觉。
谱例1 麻将牌的敲击音型
在第二乐章中，乐队的编制上加入了两件特色乐器“木砖”（梆子）和“惊堂木”。作曲家以“木砖”开场代表“武”，以中国评书中的惊堂木代表“文”与之相对应。在第三乐章中将带表酒文化的饮酒器具瓷酒盅作为特色乐器来使用，以及马玲和口哨音色的运用，使得音乐在音色配置上就具有了很强的象征性。第四乐章中铙钹和脚踏地板的音色的使用，营造了一种神秘的氛围。第五乐章中，人声的吟唱则表现出一种“安定”、“祥和”的宗教氛围。
“五”这个数字在中国传统文化中占有的极其重要的地位，即“五为天数”，可以“成鬼神而形变化”。在中国古代思想中最为著名的阴阳五行学说中则解释为“自然界阴阳相互作用而产生五行，五行相互作用则产生宇宙万物”的无穷变化理论。在无穷变化中的基本作用方式是相生（促进）与相克（抑制），而相生、相克这一对矛盾的任何一方又可产生“生我，我生”、“克我，我克”的四种变化，再加上事物本身宏观的特征，因此合为“五态”。除此之外，在中国传统文化中常见的如地有五方、人有五气、音有五律、佛教有五蕴、玄学有五术，精神有五物等等，这些含有数字“五”的思想理论上连自然天道，下通人伦日用，无不玄妙至极。在本作品中，“五化”主要表现为“东、西、南、北、中”五个乐章和“吹、拉、弹、打、唱”五种传统表演方式。虽然“十变五化”蕴含着深奥的中国传统文化，但作曲家尝试摈弃玄妙复杂的哲学理论，力图用另一种全新的视角和态度来思辨、诠释和展现中国传统文化的精髓。
二、体现中国传统文化特色的结构布局
从作品的结构来看，作曲家以对“五化”内涵的思考为基础，以“东、西、北、南、中”五个方位为主线，将“麻将”、“老腔”、“牧歌”、“傩戏”、“中庸”等五种中国传统文化元素有机贯穿和组织成为“东·麻将·以东为始”、“西·文武·砖木对峙”、“北·酒饮·杯养生息“、“南·凶吉·子午寅卯”、“中·中庸·以和为贵”五个乐章，每个乐章都有意识地将要表现的文化元素与方位相结合，五个乐章的内部结构也与其所象征的文化元素相吻合。
第一乐章是以“国粹”麻将为主题，整个乐章的结构就像一场牌局：乐章正是从指挥手中从慢到快筛蛊摇动的声音开始的；在乐曲的中段，笛子与笙演奏者用麻将牌作为打击乐器进行细微节奏的敲击，象征着牌局进入了紧张的中局；最后以音乐结束乐队全奏的高潮上正像是一场牌局结构“输赢最后定”。第二乐章的主题是配以“老腔”的皮影戏，整个乐章的结构正像是一场皮影戏：乐章在分别象征着“文”、“武”的惊堂木与梆子的敲击声中开始，营造了一种对峙的气氛；中段则是由板胡和音色浓厚的中胡运用滑奏手法演奏的一段风格浓郁的“秦腔”旋律构成；最后，板胡、中胡和弦乐四重奏共同以滑奏手法模拟出“秦腔”的念白“天哪！”、“哎呀，苍天！”等音响效果，乐章到达了高潮，凸显了本乐章的主题思想。第三乐章的主题是“酒”，而其结构也正如一场酒局一般：一开始出现的不协和和弦以及模仿回声效果的织体形式将微醺时的状态描写的惟妙惟肖；酒到中局时正是抒发情怀的时候，蒙古长调风格的主题旋律出现表现了草原生活的美好场景；结束时不协和音响的出现则是对大醉后的一种描写。第四乐章的主题是中国南部的“巫”文化，这个乐章结构就如同一场“傩戏”：以铙钹的敲击声开场（铙钹声贯穿全曲），然后分别出现湖南、云南、贵州、四川四个南部地区具有浓郁”巫”文化特征的旋律，最后结束在乐队全奏的高潮中，象征着一场法事的结束。第五乐章是全曲的总结性乐章，所要表达的是道教中“以和为贵”的思想。为此作曲家专门引用了道教中的音乐贯穿全曲。因此末乐章实际上是一首固定旋律的音色变奏曲。固定旋律与木鱼固定节奏型的贯穿运用，使得音乐厅里呈现出一个十分奇妙的、具有浓郁中国文化特色的道场。 总之，《十变五化》的每个乐章都象征着一场具有浓郁中国传统文化特色的“局”——赌局、戏局、酒局、祭祀、道场等。前面的四种“局”最后都归到了最后的“道场”当中，体现一种“中庸”、“不变应万变”的中国传统哲学的精神气质。
三、“变化”理念的多元表达
与《十变五化》的标题相对应，该作品的每个乐章都表现着一种对不同“变化”的追求，这也是作曲家创作该作品时最重要的观念。在前四个乐章中，作曲家依次用音乐多元地表达出了“声音方向”、“文化碰撞”、“声音光线”与“文化交融”等多种变化。而在最后的第五乐章中，作曲家则用“以不变应万变”的理念加以总括，完美地诠释了中国传统哲学的核心要义。
在第一乐章中，为了追求“声向的变化”，即“声音方向”的变化，作曲家运用了一种特殊的“接龙”手法，使声音具有传递和来回穿梭的效果。
谱例2第一乐章第7—12/小节（弦乐四重奏“卡农”片段）
如谱例2所示，弦乐四重奏在2/4的节拍框架内“接龙”，并以间插其中的筛盅和麻将牌敲击贯穿始终，以表现麻将游戏中“轮流坐庄”的流动与连贯。该音乐片段的核心音调为A羽五声调式中的音级，各声部承接的顺序为：第1小提琴在强拍以十六分音符发起，第Ⅱ小提琴在弱拍对接，中提琴在强拍对接，大提琴在弱拍对接，中提琴在强拍对接，第Ⅱ小提琴在弱拍对接，第I小提琴在强拍对接，第Ⅱ小提琴在弱拍对接，中提琴在强拍对接，大提琴在弱拍对接后在强拍单音结束。音乐从左至右、从右至左来回穿梭，让听众感受到麻将游戏中“四人端坐，八只眼睛，互相提防，轮流坐庄，调动上家、掐住下家、盯住对家，胡给自家”的趣味性。
在第三乐章中，作曲家有意运用具有虚幻色彩的声效模仿回声效果，在声音色彩的明暗飘忽中使人产生一种幻觉感，意欲追求“声亮的变化”，即“声音光线”的变化。该乐章采用了三部拱形结构形式，第一部分与第三部分着重描写牧民们喝酒时的状态，一开始出现的不协和和弦以及模仿回声效果的织体形式将微醺时的状态描写的惟妙惟肖：
谱例3 第三乐章第9—10小节
如谱例3所示，此处使用的四种乐器都属于弹拨类乐器，它们共同的发音特征是实际发音点干脆、清晰，但除非发音之后马上用制音器或用手止音，否则，所发之音会自然地延长而有余音，这样的“余音”可能在短时间内形成复杂的音响。谱例3中琵琶与中阮是一对平行五度的旋律，扬琴与古筝则是相隔八分音符的紧接模仿，同样也是一对平行五度的旋律。这种织体形式本身有些类似于“回声”般的效果，加上各乐器实音与延长音之间强弱、虚实、明暗的变化，很容易使人在声音色彩的明暗飘忽中使人产生一种幻觉感，形成_种特殊的“声音光线”的变化。
在第四乐章中，作曲家通过多种手法使湖南、云南、贵州、四川不同地域的音乐元素既独立可辨又彼此交融，意欲追求“融合的变化”，即“文化交融”的变化。同时，在音乐的流动过程中，力图以中国音乐语言的方式展现出时间流逝的画面感，形成地域与音乐的时空交织。该乐章共87小节，其基本结构核心是以云贵川湘音乐元素连绵交织，并问插脚踏地板的声效，整个乐章浑然一体，几乎无法分割。
四、中国传统哲学核心要义的音乐表达
“天人合一”、“和为贵”、“以不变应万变”等义理是中国传统哲学中的核心要义。这些核心要义是否可以用音乐的语言和形式来表达？如果可以，又该如何表达？该作品的末乐章找到了一种形象贴切而又行之有效的办法。
在该乐章中，作曲家抛弃了所谓西方式的音乐语言特点，大胆尝试东方式的单音音乐，整个乐章没有所谓的和声、织体，只是将旋律甚至不加变形地分布在各个乐器的演奏上，通过乐器的全体泛音和自身发音特点的组合产生一种空灵、飘忽的特殊音色，加之全体演员的演唱以及木鱼、藏钵的特殊音响效果，试图在音乐厅里呈现出一个十分奇妙的、具有浓郁中国文化特色的道场，在祥和安宁中体现“以和为贵”的主题。此外，作曲家还在此乐章中运用单音旋律象征“不变”，运用配器技巧通过不同声部对单音旋律的演绎形成“万变”，意欲完成“不变应万变”的终极理念。
为了实现上述表现意图，作曲家将该乐章设计成特殊的固定旋律变奏。作为该乐章结构基础的固定旋律引自道教音乐。
谱例4第五乐章引自道教音乐的固定旋律
这一固定旋律主题在该乐章中最初出现时就是以弦乐泛音的形式来呈现的。如下例所示，这是一段由“点描”织体构成的固定旋律。之所以使用这种织体形式，一方面是由于泛音的发声比较缓慢，这样就使得每件乐器都有充足的时间来准备，另一方面则是需要泛音这种音色来营造一种空灵、飘忽的氛围。
谱例5第五乐章第3—11小节
在该乐章的最后部分，作曲家安排除了弦乐四重奏之外的每位演奏者唱出了带有经文的固定旋律（见谱例6），加上大木鱼、藏钵的四平八稳的节奏伴奏，使得全曲在“中庸”、“和谐”的氛围中逐渐淡出结束。
谱例6第五乐章第44—63小节
结语
经过三年的苦思冥想，作曲家将“麻将”、“老腔”、“牧歌”、“傩戏”、“中庸”这些中国传统文化元素精心“编织”于“东、西、北、南、中”的方位框架之中，并通过筛盅、麻将牌、惊堂木、木砖（梆子）、马头琴、马铃、瓷酒盅、脚踏地板、人声、泛音、大木鱼、藏钵等特殊音响效果的运用，呈现出丰富的色彩和无穷的变化。这种变化与丰富是作曲家对文化元素与地理方位关系的独到理解与全新解读，这种构思与效果是作曲家对传统文化与现代技术的穿越贯通与有机建构，在方位与文化多棱色彩的“编织”与呈现中引领观众从一种现代的、当下的全新视角去审视、思辨中国的传统文化和精神哲理。这应当可以看作是“新生代”作曲家逐渐走向创作成熟的重要标志，而且也许还是使中国传统文化不断焕发蓬勃生机的一种有效途径。稍显不足的是，由于委约方的原因，在原有10件乐器的编制基础上加入了弦乐四重奏使得作曲家的构思不得不发生改变，因此弦乐四重奏部分的写作稍显简单，希望能够听到作曲家按照既定构思（10件乐器）创作的“原版”《十变五化》。
（责任编辑 张萌）