论文部分内容阅读
20世纪70年代开始，法国涌现了一批年轻作曲家，以反对序列音乐为口号，成立了l’itinéraire（旅程）小组，声明要通过作曲家、音响工程师和演奏家等合作共同创造出新的音乐世界，从而逐渐成为了20世纪下半叶西方最有影响力的频谱乐派，而特里斯坦·缪哈伊（Tristan Murail 1947—）便是其中蜚声国际乐坛的一位。2015年，笔者于巴黎广播交响乐团的一场名为“频谱音乐”的音乐会后，对其进行了一次深入的采访。通过这次直接向大师本人的请教，更充分了解了他对于“频谱音乐”这一当代重要音乐流派的产生背景、发展过程和未来趋势的看法及解读。
杨珽珽：作为您的老师，梅西安的音乐对您有着怎样的影响呢？
缪哈伊：梅西安的音乐是十分独特和个性化的。我们不可能完全顺着他的路子继续创作。我觉得不能说梅西安给予我影响，对我而言，他的音乐是如此特别，是具有异质性的混合性思维。这是一种纯粹的语言，太个人化了。有一些同在梅西安班上学习的同学，他们曾尝试想模仿，很明显这行不通。
杨：“钟声”是梅西安作品中经常出现的意象，您作品中的“钟”和他的有什么不一样吗？
缪：其实，钟的声音非常有意思，我研究它是因为它会产生非谐频。这些钟已经保持这种音响并延续了这么多年，因此搞清楚为什么会制造这些声音是非常有意思的，它们的声音非常丰富，这与那些乐队“正常”的声音，即和协的声音是完全相反的。
杨：您和格里塞{2}等其他作曲家，为什么要走出序列而创建了“旅程”小组{3}呢？
缪：我们实际上在寻找和序列主义不一样的东西，因为我完全不适应序列主义，也没办法表达自我，但是我又不愿意完全回到老的那套语言上去。刚开始时认为，就是用声音来创作音乐，不要像序列主义时期那样用音符、参数什么的。如果我们把声音作为一种复杂而富有生命力的材料，结果将大相径庭。我们当时的研究是这样的：由于要用声音来创作，所以必须去研究它，搞清楚声音内部到底是什么样的，它是怎样随着时间运动和发展的。但同时也需要研究如何聆听。因此，对心理声学进行探索也是很有必要的，也就是有关耳朵和大脑的声音接收问题。
杨：也就是说，在您的创作中会运用到心理声学？
缪：是的，这是为了更好地明白写在纸上的东西与最终听众的聆听和理解之间的关系。那个时期的许多作曲家完全不在意这方面，写的东西完全是抽象的，所以，他们在谱子中的内容不能传达给听众。这确实是很糟糕的，是对时间的浪费。
杨：所以说“旅程”室内乐团从一开始就完全反对序列主义的？
缪：一开始，“旅程”是作为一个室内乐小组专门演奏我们自己的音乐。后来，逐渐地思考到一个问题：我们是否能演奏一些除序列音乐之外的东西呢？就这样，开始一点点介绍一些当时在法国并不知名的作曲家。我记得最开始几年，我们演出了塞尔西（Giacinto Scelsi）、乔治·克拉姆（George Crumb）等人的作品。这些音乐也是以声音为对象进行创作的，但和频谱音乐是不一样的方法。同时，我们也对传统乐器和实时电子音乐效果的混合很感兴趣。于是，就开始购买一些器材，不断积累经验。
杨：塞尔西在他的作品中主要用单音来创作。那么，它对频谱音乐是否产生了重要的影响？
缪：不是的。实际上，我们是平行的路线。我跟他很熟，还有格里塞也是。塞尔西的方式是完全直觉式的、经验式的，带有一点声音的神秘性，而我们的方法更加客观，比如，格里塞就是专门在大学学习过声学的。如果要说我们和塞尔西之间有什么共同点，那就是尝试进入到声音的内部。但对于塞尔西来说，他用的是一种纯粹隐喻的方式。
杨：您曾经也参与过创建声音分析的相关软件吗？还是说您只是用来进行声音分析和处理？
缪：没有，那太复杂了！这些分析软件是由程序员制作的，他们在物理方面有很深的造诣，我完全不行。而且这些软件是本来就存在的，我们只是在IRCAM发现了它们以及它们的分析成果。我就以此为基础创作了《裂变》{4}。之后，电脑和软件都越来越厉害，十几年之后，我重新对这些声音进行了分析，并和我的助手一起创作了《沙丘的精神》，其中还使用了来自蒙古和西藏的声音。那时，分析声音已经非常方便了。
杨：您的有些作品是纯器乐的，另一些会融合进电子元素。它们的区别是什么呢？
缪：我不觉得我的器乐作品和电子作品在创作的方法上有什么不同。简单来说，运用电子元素，我就可以完成那些用乐器不能完成的声音，创造出完全新颖、不一样的声音。就算是不用声音分析和合成器，创建声音的时候，我们仍然需要知道声音的内部构造，这样才能去创建它们。
杨：在您的一些器乐作品中，有一些声音也和电声非常接近，您是如何做到的呢？
缪：实际上，可以说这是一种器乐性合成，尤其是在管弦乐队作品中。我们在叠加乐器的同时，也在频率和强度之间建立一种相互的关系，它们就像是电子支架一样可以创建新声音。不过，乐器的叠加并不像和弦一样，其内容要比和弦多的多。其实，用它可以产生一种融合现象：即，我们不会再听到单个的声音了，同时也可以产生出和电子音乐相似的声音。当然，此时的记谱就必须非常精确了。
杨：来谈谈您的作品吧，比如《帕吕德》{5}，音乐很抽象，对于文学作品和这部音乐作品之间的联系您怎么看呢？
缪：我觉得安德烈·纪德的小说《帕吕德》中有意思的地方是它的结构。这是一本有关“另一本书”的书，同时也是对那个时期文学现象的一种讽刺。纪德嘲笑了与他同时代的作家们。我的作品，在这方面有些相似。当下的一些方式对我来说是可笑的，尤其是一些声音的使用方式。所以，在这部作品中，我通过加入很多噪音来辅助乐器。
杨：而您的另一个作品《湖》{6}就完全不同。《帕吕德》中，完全没有什么持续性的声音，都是一些细碎片段，它们是为了模仿小说中的对话节奏或是什么吗？ 缪：可以这么说吧，其实是在这些看起来非连续性的元素间创建一种连续性，进而构成更大的句子。确实，《帕吕德》可以说是一部微雕艺术品，而《湖》更像是一首交响诗。但我并不是完全模仿这本小说，或按照其具体情节来展开，而是一种比喻。其实，《帕吕德》是我的另一部作品《罗盘地图》{7}中的一部分。这部作品中，每个部分都提供了一种不同的经验，有的是和一幅绘画有关，还有的是和一些地方有关。
杨：那么您的《奇异吸引子》{8}呢？好像完全没有用到任何混沌理论的计算呢。
缪：确实，混沌在这里就是一个模型，是一种图像式的比喻……这些在旋律或和声中的音，其实都展现了一种色彩、一种情绪，或是一种感情。例如我们谈到的和声，对我而言，每一个和弦的使用都有其本身的含义。因此，我会选择那些合适的并能带来特殊含义的声音。通过这些含义，就可以听到那些创造出来的感情，例如等待、接受或者是对抗解决等。
杨：那这些音的选择是直接来自于您古典音乐的经验还是其他？
缪：我觉得，无论是古典的还是当代作曲家，核心都是一样的。就像瓦格纳选择那样的和弦作为《特里斯坦与伊索尔德的前奏》的开头，是为了营造出一种具有悬念的等待之情。对我而言，已经对频谱进行了大量的分析，同时也通过计算对频谱做了大量的创建性工作，因此有大量的泛音可以使用，同样也有创建它们的众多方法。因此，我的经验来就来自于长年与它们（这里指的频谱）打交道，进而知道怎样驾驭它们并且营造出感情。但是，有的时候也很难，而且没有一种万全的方法。这些都要随着作品以及时间而变化，因为同样的泛音在不同的上下文中其表达的含义是完全不一样的。这不仅仅是简单地和每一个声音的内在含义相关。它们本身具有一定程度的含义，一旦语境不同便会改变。比如，现在有一些连续的泛音，每一个连续的和弦与音色都相互作用，产生或多或少、或远或近的效果。由此可见，和声与时间是不可分离的。
再看《奇异吸引子》，它用一种隐藏的方式，有着一种我们无法听到的潜在和声，这就像巴赫的大提琴作品一样。而作品背后有着某种和声的色彩，这正是我想赋予这部作品的。从这个意义上说，我们可以认为它有着一种和声。
杨：不过在您的作品中，寻找和声似乎不太容易。
缪：和声的概念，我们只能在频谱分析中找到。但对我而言，这些分析只是一个开始。通常我建立的并不是严格意义上的和声，因为它们不仅仅是靠分析而得，还是一种生发的过程。而且，当我用计算机的对数运算功能时，还可以创建出大量泛音的色彩。所以当我寻找一些特别需要的泛音时，就会使用这种方式。
杨：那么在您运用的这种对数计算的创作过程中，是否还会存在一个核心性“动机”，就像《奇异吸引子》可以听到的那样？
缪：其实，数学上的吸引子始于一种混沌的状态，非常杂乱的。紧接着，是逐渐出现的某种顺序，最终停止在两个或是四个点之间的振动，这也是这部作品的音乐过程。我没有在作品中设置分形的节奏，只是设置了非均匀的时间。当我写草稿时，不会使用传统的节奏记谱，是直接写时值的。我称之为“分裂的节奏”：它取代了完整的拍子，出现了例如三分之一拍。之后，再用传统的记谱法对这种时值进行“翻译”。实际上，我觉得这样一种（传统的）记谱法完全限制了我的创造性。
杨：那么这次首演的《世界的失落》您是想表达什么呢？
缪：《世界的失落》{9}这个标题借用了马克思·韦伯的词，表达魔力已经离开我们这个世界。在德语里，这一词是“Entzauberung”，直接对应的法文应该是“démagification”（丧失魔法），但是这个词在法文中不存在，因此我用了同义词（désenchantement）替代。马克思·韦伯是在19世纪末写下了这样的话，由于科技的长足发展人们已经不再相信通过任何超自然现象来对世界进行解释，而宗教信仰也在我们的生活中失去了原本的重要性。在欧洲更是如此，人类再次发现需要独自面对这个世界。同样，面对艺术也是如此，不再有任何规律或是模式可以限制我们。现如今，我们不可能再相信奇迹了，无论是艺术还是宗教；但积极一点来说，这让我们也完全地属于自己，对自己负责，自己给予自己答案。从某种意义上来说，也可以再次使世界“回归魔法”。
杨：那么您对人声的使用有什么看法吗？比方您的作品《七言》{10}就是一部用人声的作品……
缪：人声往往带有很大情绪，但要知道如何避免过度使用，不能无节制地掉进其戏剧性的深渊中。人声确实被经常使用，就像通常看到的，当然也有和我这部作品使用类似方法的。但是，一旦人声进来了，通常就带有一种情绪性了，所以，我就在试着用这种方法去建构作品。
这部作品中的核心问题是如何用微音程来塑造和弦。我不愿意让合唱队来做这一点，因为我知道他们做不了。幸好，在IRCAM我们已经创建出了合成性的人声。所以，在这部作品中，就有一个现场的合唱团和一个电子合唱团，后者就来帮助现场合唱团达到一些它所不能做到的地方。例如有些片段是由所有声部参与进来的一个巨大的和弦，这里的和弦我们可以把它认为就是频谱。其中只有8个声部是现场合唱团的，其余的都是人工声部。所有这些都交织在一起，我们根本无法分辨。还有一些地方是电子合唱团对现场合唱团进行应答，不过，由于演出时现场合唱团总是在整个空间的最后面或者是舞台的一侧，所以时不时我们还是可以听出区别来，音色也是不一样的。
杨：那么，您认为是不是现在的作曲家都进入了一个后现代的创作呢？
缪：现在，许多作曲家都回到一些过去的东西中去了，但他们却把这称之为后现代主义。
杨：回到您的作品《世界的失落》，当时为什么选择协奏曲这一形式呢？
缪：简单地说，在委约时就是这么被要求的。我并没有正式写过协奏曲，但是已经写过一些有关独奏乐器和乐队的作品。实际上，这只是一个标题的问题：例如，我写过一部马特诺琴和小乐队的作品，如果可以的话，也可以叫它作“协奏曲”。目前，我非常想探索一下传统的结构，看看是否能兼容我现在的技术。例如，我下一部的作品就是一首弦乐四重奏，然后是一部带有人声的作品。我想看一下我的经验用在不同的东西上会是什么样的。当然我这里指的不是结构，而是配器。但是古典音乐的形式肩负了太多沉重的历史，这也是症结之所在。 杨：新技术已经可以给作曲家更多发挥的空间，为什么您又想去与传统形式结合呢？
缪：其实，我从来没写过纯电子音乐。首先，这确实是一个值得考虑的事情！问题是，如何才能将电声做的如传统乐器那么丰富和鲜活呢？而将两者结合似乎可以解决一些这样的问题。一方面可以利用电子乐器带来的精确性和非凡的效果，另一方面可以利用好传统乐器的丰富性和情感性。我希望当代的音乐能打破这些界限。
杨：那您觉得随着技术的不断发展，是否有一天电子音乐可完全可以和传统乐器媲美？
缪：这是当然会的！就像我们今天的数码照片已经完全可以和传统照片媲美了，同样我们也可以产生出和现实声音非常接近的合成性声音。只是现在，我们还没有在这一领域投入足够多的力量。
杨：那您认为在未来，还需要将新技术和传统乐器融合吗？
缪：这也不好说。说不定可以用合成器乐队来替代传统乐队呢！就当下而言，软件虽然很多，但并不足够让人信任。而现实中，没有什么能取代得了一个乐队直接在我们面前演奏的那种感觉！我想，这应该是一种不可替代的体验吧。或者，将来可以有90个机器人一起演奏呢？
杨：那么您现在的创作中借助了什么新技术呢？
缪：很多，比如计算功能辅助作曲，它完全解放了我，不需要再花大量时间在纸上做一些计算或是绘制一些复杂的草稿。电脑不仅替我做了，还给我提供了上千种解决方案的选择。所以，我提前进入到一个较为高级的工作状态，可以去专注于那些结构和心理学方面的问题。
电脑的使用方式有两种：要么是利用它创造新声音，要么就是用它进行草图设计。当然，之后还需要将这些结果转化成谱子。
杨：那么，这些软件会不会使作曲家、音乐学家以及普通听众之间产生一定的距离呢？
缪：不一定，理想地来说，音乐学家可以作为一个很好的传播媒介。
我觉得，当今的音乐还是需要不一样的工具来进行分析的。过去，我们只要能确定调性、调式、结构以及它们之间的关系就够了。但我觉得这对于探索每一个和弦之所以形成的原因是毫无作用的；相反，去分析音乐效果是如何产生的可能更有意义。不要去分析作品的形成和构成，而要去分析音乐的结果。通常，分析者只去讨论如何制作和生成声音，却完全不讨论音乐的声音效果，或是听众所能感知的声音效果。
杨：那您觉得如果不对听众进行技术层面的解释，他们会不会很难理解当下的音乐？
缪：恰恰相反，我觉得不需要让他们明白这些。问题不在技术，在于理解。人类的耳朵已经被限制在调性音乐的三个和弦里了，正是这些组成了当下的所有歌曲。而古典音乐的听众又被古典的形式给限制住了，完全不能聆听到其他东西。实际上，这也就是一个聆听频率的问题：不需要去纠结如何理解这个音乐，只需要简单地打开自己，去聆听，去经验就行了。
杨：有些作曲家和您一样，对“频谱音乐”这一词持保留意见，可不可以用另一个词语来给它命名呢？
缪：我觉得不能仅仅说它是“频谱音乐”，但也没办法用任何其他的词语来指代它。因为这里和频谱有关的，只是“频谱的技术”。音乐，或者说我的音乐就是如此，无法给它分类。所以，也无法给“频谱音乐”来寻找另一个词语。
杨：您觉得您的结构思维和传统西方创作思维不一样在哪儿呢？
缪：我觉得是一种简单地对音乐进行整体性理解的过程，这样由整体即可作用于细节。在传统音乐思维中，我们经常由最细微的元素出发来尝试通过计算去构建，但我更倾向于整体的方式去思考，然后逐渐地圈出整个客体。这和以前是完全不同的。
囿于篇幅，本采访已有删减{11}。幸好就在笔者采访之际，听闻缪哈伊受邀成为上海音乐学院客座教授，将定期来中国授课，希望他不仅将自己的作品逐一介绍给中国听众，更能深入而充分地与中国音乐同仁一起交流当代音乐创作思维。毕竟当代音乐的未来，就在当下我们的手上。
{1} 此次访谈是笔者在2015年5月16日前往作曲家位于法国南部吕贝隆地区的家中完成的。
{2} 杰哈尔·格里塞（Gérard Grisey 1946-1998）法国频谱乐派早期代表作曲家。
{3} 即本文开头所说的1970年代法国作曲家们创立的L’itinéraire作曲小组。
{4} 《裂变》是缪哈伊1982年创作的一部加入电声的室内乐作品。这部作品是缪哈伊在频谱创作早期将乐队进行器乐化频谱创作的代表
性作品。
{5} 《帕吕德》是缪哈伊2011年创作的一部室内乐作品，根据法国作家安德烈·纪德的同名中短篇小说创作而成。小说围绕着一个人和其一直在写的一本书，其叙述方式特别，如零散的片段对话等，以致故事情节几近支离破碎，使读者阅读时会产生一种随意游走的思
维状态。
{6} 《湖》是缪哈伊2001年创作的一部纯乐队室内乐作品。这是在作曲家在搬去纽约之后进行的创作，其描绘了缪哈伊居所前的一片湖
光山色。
{7} 《罗盘地图》是缪哈伊在1998—2011年间创作的，由八位音乐家循环演奏的一部室内乐作品。这套作品由7首作品组成，就像是罗盘地图一样，每一部作品都展示了一个故事或是一个事件。
{8} 《奇异吸引子》是作曲家1992年创作的一部大提琴独奏作品。其灵感来自于混沌理论中的奇异吸引子以及它们的运动方式和轨迹。
{9} 《世界的失落》是作曲家2012年创作的一部钢琴与乐队的协奏曲。
{10} 《七言》是作曲家2010年为管弦乐队、合唱团和电声创作的一部大型作品。
{11} 完整的采访稿见于本人的博士论文《超越频谱——对缪哈伊创作
风格嬗变的研究》，上海音乐学院2016年。
杨珽珽 上海音乐学院博士研究生
（责任编辑 张萌）
杨珽珽：作为您的老师，梅西安的音乐对您有着怎样的影响呢？
缪哈伊：梅西安的音乐是十分独特和个性化的。我们不可能完全顺着他的路子继续创作。我觉得不能说梅西安给予我影响，对我而言，他的音乐是如此特别，是具有异质性的混合性思维。这是一种纯粹的语言，太个人化了。有一些同在梅西安班上学习的同学，他们曾尝试想模仿，很明显这行不通。
杨：“钟声”是梅西安作品中经常出现的意象，您作品中的“钟”和他的有什么不一样吗？
缪：其实，钟的声音非常有意思，我研究它是因为它会产生非谐频。这些钟已经保持这种音响并延续了这么多年，因此搞清楚为什么会制造这些声音是非常有意思的，它们的声音非常丰富，这与那些乐队“正常”的声音，即和协的声音是完全相反的。
杨：您和格里塞{2}等其他作曲家，为什么要走出序列而创建了“旅程”小组{3}呢？
缪：我们实际上在寻找和序列主义不一样的东西，因为我完全不适应序列主义，也没办法表达自我，但是我又不愿意完全回到老的那套语言上去。刚开始时认为，就是用声音来创作音乐，不要像序列主义时期那样用音符、参数什么的。如果我们把声音作为一种复杂而富有生命力的材料，结果将大相径庭。我们当时的研究是这样的：由于要用声音来创作，所以必须去研究它，搞清楚声音内部到底是什么样的，它是怎样随着时间运动和发展的。但同时也需要研究如何聆听。因此，对心理声学进行探索也是很有必要的，也就是有关耳朵和大脑的声音接收问题。
杨：也就是说，在您的创作中会运用到心理声学？
缪：是的，这是为了更好地明白写在纸上的东西与最终听众的聆听和理解之间的关系。那个时期的许多作曲家完全不在意这方面，写的东西完全是抽象的，所以，他们在谱子中的内容不能传达给听众。这确实是很糟糕的，是对时间的浪费。
杨：所以说“旅程”室内乐团从一开始就完全反对序列主义的？
缪：一开始，“旅程”是作为一个室内乐小组专门演奏我们自己的音乐。后来，逐渐地思考到一个问题：我们是否能演奏一些除序列音乐之外的东西呢？就这样，开始一点点介绍一些当时在法国并不知名的作曲家。我记得最开始几年，我们演出了塞尔西（Giacinto Scelsi）、乔治·克拉姆（George Crumb）等人的作品。这些音乐也是以声音为对象进行创作的，但和频谱音乐是不一样的方法。同时，我们也对传统乐器和实时电子音乐效果的混合很感兴趣。于是，就开始购买一些器材，不断积累经验。
杨：塞尔西在他的作品中主要用单音来创作。那么，它对频谱音乐是否产生了重要的影响？
缪：不是的。实际上，我们是平行的路线。我跟他很熟，还有格里塞也是。塞尔西的方式是完全直觉式的、经验式的，带有一点声音的神秘性，而我们的方法更加客观，比如，格里塞就是专门在大学学习过声学的。如果要说我们和塞尔西之间有什么共同点，那就是尝试进入到声音的内部。但对于塞尔西来说，他用的是一种纯粹隐喻的方式。
杨：您曾经也参与过创建声音分析的相关软件吗？还是说您只是用来进行声音分析和处理？
缪：没有，那太复杂了！这些分析软件是由程序员制作的，他们在物理方面有很深的造诣，我完全不行。而且这些软件是本来就存在的，我们只是在IRCAM发现了它们以及它们的分析成果。我就以此为基础创作了《裂变》{4}。之后，电脑和软件都越来越厉害，十几年之后，我重新对这些声音进行了分析，并和我的助手一起创作了《沙丘的精神》，其中还使用了来自蒙古和西藏的声音。那时，分析声音已经非常方便了。
杨：您的有些作品是纯器乐的，另一些会融合进电子元素。它们的区别是什么呢？
缪：我不觉得我的器乐作品和电子作品在创作的方法上有什么不同。简单来说，运用电子元素，我就可以完成那些用乐器不能完成的声音，创造出完全新颖、不一样的声音。就算是不用声音分析和合成器，创建声音的时候，我们仍然需要知道声音的内部构造，这样才能去创建它们。
杨：在您的一些器乐作品中，有一些声音也和电声非常接近，您是如何做到的呢？
缪：实际上，可以说这是一种器乐性合成，尤其是在管弦乐队作品中。我们在叠加乐器的同时，也在频率和强度之间建立一种相互的关系，它们就像是电子支架一样可以创建新声音。不过，乐器的叠加并不像和弦一样，其内容要比和弦多的多。其实，用它可以产生一种融合现象：即，我们不会再听到单个的声音了，同时也可以产生出和电子音乐相似的声音。当然，此时的记谱就必须非常精确了。
杨：来谈谈您的作品吧，比如《帕吕德》{5}，音乐很抽象，对于文学作品和这部音乐作品之间的联系您怎么看呢？
缪：我觉得安德烈·纪德的小说《帕吕德》中有意思的地方是它的结构。这是一本有关“另一本书”的书，同时也是对那个时期文学现象的一种讽刺。纪德嘲笑了与他同时代的作家们。我的作品，在这方面有些相似。当下的一些方式对我来说是可笑的，尤其是一些声音的使用方式。所以，在这部作品中，我通过加入很多噪音来辅助乐器。
杨：而您的另一个作品《湖》{6}就完全不同。《帕吕德》中，完全没有什么持续性的声音，都是一些细碎片段，它们是为了模仿小说中的对话节奏或是什么吗？ 缪：可以这么说吧，其实是在这些看起来非连续性的元素间创建一种连续性，进而构成更大的句子。确实，《帕吕德》可以说是一部微雕艺术品，而《湖》更像是一首交响诗。但我并不是完全模仿这本小说，或按照其具体情节来展开，而是一种比喻。其实，《帕吕德》是我的另一部作品《罗盘地图》{7}中的一部分。这部作品中，每个部分都提供了一种不同的经验，有的是和一幅绘画有关，还有的是和一些地方有关。
杨：那么您的《奇异吸引子》{8}呢？好像完全没有用到任何混沌理论的计算呢。
缪：确实，混沌在这里就是一个模型，是一种图像式的比喻……这些在旋律或和声中的音，其实都展现了一种色彩、一种情绪，或是一种感情。例如我们谈到的和声，对我而言，每一个和弦的使用都有其本身的含义。因此，我会选择那些合适的并能带来特殊含义的声音。通过这些含义，就可以听到那些创造出来的感情，例如等待、接受或者是对抗解决等。
杨：那这些音的选择是直接来自于您古典音乐的经验还是其他？
缪：我觉得，无论是古典的还是当代作曲家，核心都是一样的。就像瓦格纳选择那样的和弦作为《特里斯坦与伊索尔德的前奏》的开头，是为了营造出一种具有悬念的等待之情。对我而言，已经对频谱进行了大量的分析，同时也通过计算对频谱做了大量的创建性工作，因此有大量的泛音可以使用，同样也有创建它们的众多方法。因此，我的经验来就来自于长年与它们（这里指的频谱）打交道，进而知道怎样驾驭它们并且营造出感情。但是，有的时候也很难，而且没有一种万全的方法。这些都要随着作品以及时间而变化，因为同样的泛音在不同的上下文中其表达的含义是完全不一样的。这不仅仅是简单地和每一个声音的内在含义相关。它们本身具有一定程度的含义，一旦语境不同便会改变。比如，现在有一些连续的泛音，每一个连续的和弦与音色都相互作用，产生或多或少、或远或近的效果。由此可见，和声与时间是不可分离的。
再看《奇异吸引子》，它用一种隐藏的方式，有着一种我们无法听到的潜在和声，这就像巴赫的大提琴作品一样。而作品背后有着某种和声的色彩，这正是我想赋予这部作品的。从这个意义上说，我们可以认为它有着一种和声。
杨：不过在您的作品中，寻找和声似乎不太容易。
缪：和声的概念，我们只能在频谱分析中找到。但对我而言，这些分析只是一个开始。通常我建立的并不是严格意义上的和声，因为它们不仅仅是靠分析而得，还是一种生发的过程。而且，当我用计算机的对数运算功能时，还可以创建出大量泛音的色彩。所以当我寻找一些特别需要的泛音时，就会使用这种方式。
杨：那么在您运用的这种对数计算的创作过程中，是否还会存在一个核心性“动机”，就像《奇异吸引子》可以听到的那样？
缪：其实，数学上的吸引子始于一种混沌的状态，非常杂乱的。紧接着，是逐渐出现的某种顺序，最终停止在两个或是四个点之间的振动，这也是这部作品的音乐过程。我没有在作品中设置分形的节奏，只是设置了非均匀的时间。当我写草稿时，不会使用传统的节奏记谱，是直接写时值的。我称之为“分裂的节奏”：它取代了完整的拍子，出现了例如三分之一拍。之后，再用传统的记谱法对这种时值进行“翻译”。实际上，我觉得这样一种（传统的）记谱法完全限制了我的创造性。
杨：那么这次首演的《世界的失落》您是想表达什么呢？
缪：《世界的失落》{9}这个标题借用了马克思·韦伯的词，表达魔力已经离开我们这个世界。在德语里，这一词是“Entzauberung”，直接对应的法文应该是“démagification”（丧失魔法），但是这个词在法文中不存在，因此我用了同义词（désenchantement）替代。马克思·韦伯是在19世纪末写下了这样的话，由于科技的长足发展人们已经不再相信通过任何超自然现象来对世界进行解释，而宗教信仰也在我们的生活中失去了原本的重要性。在欧洲更是如此，人类再次发现需要独自面对这个世界。同样，面对艺术也是如此，不再有任何规律或是模式可以限制我们。现如今，我们不可能再相信奇迹了，无论是艺术还是宗教；但积极一点来说，这让我们也完全地属于自己，对自己负责，自己给予自己答案。从某种意义上来说，也可以再次使世界“回归魔法”。
杨：那么您对人声的使用有什么看法吗？比方您的作品《七言》{10}就是一部用人声的作品……
缪：人声往往带有很大情绪，但要知道如何避免过度使用，不能无节制地掉进其戏剧性的深渊中。人声确实被经常使用，就像通常看到的，当然也有和我这部作品使用类似方法的。但是，一旦人声进来了，通常就带有一种情绪性了，所以，我就在试着用这种方法去建构作品。
这部作品中的核心问题是如何用微音程来塑造和弦。我不愿意让合唱队来做这一点，因为我知道他们做不了。幸好，在IRCAM我们已经创建出了合成性的人声。所以，在这部作品中，就有一个现场的合唱团和一个电子合唱团，后者就来帮助现场合唱团达到一些它所不能做到的地方。例如有些片段是由所有声部参与进来的一个巨大的和弦，这里的和弦我们可以把它认为就是频谱。其中只有8个声部是现场合唱团的，其余的都是人工声部。所有这些都交织在一起，我们根本无法分辨。还有一些地方是电子合唱团对现场合唱团进行应答，不过，由于演出时现场合唱团总是在整个空间的最后面或者是舞台的一侧，所以时不时我们还是可以听出区别来，音色也是不一样的。
杨：那么，您认为是不是现在的作曲家都进入了一个后现代的创作呢？
缪：现在，许多作曲家都回到一些过去的东西中去了，但他们却把这称之为后现代主义。
杨：回到您的作品《世界的失落》，当时为什么选择协奏曲这一形式呢？
缪：简单地说，在委约时就是这么被要求的。我并没有正式写过协奏曲，但是已经写过一些有关独奏乐器和乐队的作品。实际上，这只是一个标题的问题：例如，我写过一部马特诺琴和小乐队的作品，如果可以的话，也可以叫它作“协奏曲”。目前，我非常想探索一下传统的结构，看看是否能兼容我现在的技术。例如，我下一部的作品就是一首弦乐四重奏，然后是一部带有人声的作品。我想看一下我的经验用在不同的东西上会是什么样的。当然我这里指的不是结构，而是配器。但是古典音乐的形式肩负了太多沉重的历史，这也是症结之所在。 杨：新技术已经可以给作曲家更多发挥的空间，为什么您又想去与传统形式结合呢？
缪：其实，我从来没写过纯电子音乐。首先，这确实是一个值得考虑的事情！问题是，如何才能将电声做的如传统乐器那么丰富和鲜活呢？而将两者结合似乎可以解决一些这样的问题。一方面可以利用电子乐器带来的精确性和非凡的效果，另一方面可以利用好传统乐器的丰富性和情感性。我希望当代的音乐能打破这些界限。
杨：那您觉得随着技术的不断发展，是否有一天电子音乐可完全可以和传统乐器媲美？
缪：这是当然会的！就像我们今天的数码照片已经完全可以和传统照片媲美了，同样我们也可以产生出和现实声音非常接近的合成性声音。只是现在，我们还没有在这一领域投入足够多的力量。
杨：那您认为在未来，还需要将新技术和传统乐器融合吗？
缪：这也不好说。说不定可以用合成器乐队来替代传统乐队呢！就当下而言，软件虽然很多，但并不足够让人信任。而现实中，没有什么能取代得了一个乐队直接在我们面前演奏的那种感觉！我想，这应该是一种不可替代的体验吧。或者，将来可以有90个机器人一起演奏呢？
杨：那么您现在的创作中借助了什么新技术呢？
缪：很多，比如计算功能辅助作曲，它完全解放了我，不需要再花大量时间在纸上做一些计算或是绘制一些复杂的草稿。电脑不仅替我做了，还给我提供了上千种解决方案的选择。所以，我提前进入到一个较为高级的工作状态，可以去专注于那些结构和心理学方面的问题。
电脑的使用方式有两种：要么是利用它创造新声音，要么就是用它进行草图设计。当然，之后还需要将这些结果转化成谱子。
杨：那么，这些软件会不会使作曲家、音乐学家以及普通听众之间产生一定的距离呢？
缪：不一定，理想地来说，音乐学家可以作为一个很好的传播媒介。
我觉得，当今的音乐还是需要不一样的工具来进行分析的。过去，我们只要能确定调性、调式、结构以及它们之间的关系就够了。但我觉得这对于探索每一个和弦之所以形成的原因是毫无作用的；相反，去分析音乐效果是如何产生的可能更有意义。不要去分析作品的形成和构成，而要去分析音乐的结果。通常，分析者只去讨论如何制作和生成声音，却完全不讨论音乐的声音效果，或是听众所能感知的声音效果。
杨：那您觉得如果不对听众进行技术层面的解释，他们会不会很难理解当下的音乐？
缪：恰恰相反，我觉得不需要让他们明白这些。问题不在技术，在于理解。人类的耳朵已经被限制在调性音乐的三个和弦里了，正是这些组成了当下的所有歌曲。而古典音乐的听众又被古典的形式给限制住了，完全不能聆听到其他东西。实际上，这也就是一个聆听频率的问题：不需要去纠结如何理解这个音乐，只需要简单地打开自己，去聆听，去经验就行了。
杨：有些作曲家和您一样，对“频谱音乐”这一词持保留意见，可不可以用另一个词语来给它命名呢？
缪：我觉得不能仅仅说它是“频谱音乐”，但也没办法用任何其他的词语来指代它。因为这里和频谱有关的，只是“频谱的技术”。音乐，或者说我的音乐就是如此，无法给它分类。所以，也无法给“频谱音乐”来寻找另一个词语。
杨：您觉得您的结构思维和传统西方创作思维不一样在哪儿呢？
缪：我觉得是一种简单地对音乐进行整体性理解的过程，这样由整体即可作用于细节。在传统音乐思维中，我们经常由最细微的元素出发来尝试通过计算去构建，但我更倾向于整体的方式去思考，然后逐渐地圈出整个客体。这和以前是完全不同的。
囿于篇幅，本采访已有删减{11}。幸好就在笔者采访之际，听闻缪哈伊受邀成为上海音乐学院客座教授，将定期来中国授课，希望他不仅将自己的作品逐一介绍给中国听众，更能深入而充分地与中国音乐同仁一起交流当代音乐创作思维。毕竟当代音乐的未来，就在当下我们的手上。
{1} 此次访谈是笔者在2015年5月16日前往作曲家位于法国南部吕贝隆地区的家中完成的。
{2} 杰哈尔·格里塞（Gérard Grisey 1946-1998）法国频谱乐派早期代表作曲家。
{3} 即本文开头所说的1970年代法国作曲家们创立的L’itinéraire作曲小组。
{4} 《裂变》是缪哈伊1982年创作的一部加入电声的室内乐作品。这部作品是缪哈伊在频谱创作早期将乐队进行器乐化频谱创作的代表
性作品。
{5} 《帕吕德》是缪哈伊2011年创作的一部室内乐作品，根据法国作家安德烈·纪德的同名中短篇小说创作而成。小说围绕着一个人和其一直在写的一本书，其叙述方式特别，如零散的片段对话等，以致故事情节几近支离破碎，使读者阅读时会产生一种随意游走的思
维状态。
{6} 《湖》是缪哈伊2001年创作的一部纯乐队室内乐作品。这是在作曲家在搬去纽约之后进行的创作，其描绘了缪哈伊居所前的一片湖
光山色。
{7} 《罗盘地图》是缪哈伊在1998—2011年间创作的，由八位音乐家循环演奏的一部室内乐作品。这套作品由7首作品组成，就像是罗盘地图一样，每一部作品都展示了一个故事或是一个事件。
{8} 《奇异吸引子》是作曲家1992年创作的一部大提琴独奏作品。其灵感来自于混沌理论中的奇异吸引子以及它们的运动方式和轨迹。
{9} 《世界的失落》是作曲家2012年创作的一部钢琴与乐队的协奏曲。
{10} 《七言》是作曲家2010年为管弦乐队、合唱团和电声创作的一部大型作品。
{11} 完整的采访稿见于本人的博士论文《超越频谱——对缪哈伊创作
风格嬗变的研究》，上海音乐学院2016年。
杨珽珽 上海音乐学院博士研究生
（责任编辑 张萌）