中国戏曲的伴奏手法

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  中国戏曲的伴奏手法和戏曲唱腔一样,也是在民歌说唱和歌舞的基础上发展起来的,三者之间有较密切的联系,伴奏手法却各有特点,民歌的旋律比较固定,形式短小,多用来抒发某种感情,主要是靠人声演唱,伴奏的旋律与演唱的旋律往往是相同的。
  说唱音乐由于要叙述一定的故事情节,因而在民歌的基础上有所突破和发展,其特点表现为:一是结构较复杂,往往有数个曲牌组成;二是唱腔的旋律变化多;三是演唱比较自由,根据要叙述故事的情节和表现人物变化唱腔的速度、音区、节奏和形式,有时抒情地歌唱,有时唱中加白,或者是半说半唱,甚至以说为主的叙事形式;四是演唱的时间较长,曲牌的连接、情绪的转换等,都要用过门来过渡和衔接。这样伴奏就比民歌丰富和自由得多了。说唱的伴奏手法大致分为三种类型:在伴奏旋律较固定,抒情性较强的曲牌时,多用随腔伴奏;在伴奏叙事性的曲牌时,常采用接腔伴奏和托腔伴奏;在半奏半唱半说或以说为主的曲牌时,则采用只伴奏过门。
  歌舞的特点是载歌载舞,声乐与器乐开道,伴奏多采用小乐队的形式。
  戏曲音乐的表现功能,不仅要抒发感情:叙述事故情节:烘托渲染气氛,而且还要表现强烈的戏剧矛盾冲突,塑造人物的音乐形象,由于联曲体剧中唱腔中的曲牌多从民歌演变而来,并保留着民歌主体的结构,所以,也基本上采用了民歌的伴奏手法。板腔体剧种中的主奏乐器,多为拉弦乐器,由于它的音域较宽,音量较大,色彩鲜明,易于转调,演奏方便灵活,既能演奏长音和抒情的曲调,又能演奏较快速花彩的旋律,较之笛子、扬琴等吹奏弹拨乐器优越,因而其伴奏手法就有了较大的发展,除将民歌、说唱和歌舞的伴奏手法引进外,还吸取民间乐器的伴奏技巧,并结合戏曲舞台的表演加以丰富和发展,逐渐形成了一套完整、独特、丰富多彩的伴奏手法。
  戏曲传统伴奏手法的表现特点
  我国戏曲的剧种虽然繁多,各个剧种的伴奏风格也各有特点,但它们之间有着很多共同之处。就伴奏手法而言,可以用裹、衬、连、垫、补、托、保、随、带、入等十个字加以概括。
  裹:唱腔的旋律被许多唱腔以外的音包裹起来叫裹腔(也称包腔),常用于速度较快的唱段中如慢板等,裹腔的特点是伴奏与唱腔既统一又有变化,由于裹腔是对唱腔的旋律进行加花装饰,因而伴奏的曲调采花流畅,连绵不断,旋律性很强。
  衬:衬腔的特点是伴奏的曲调不固定,不是完全依据唱腔的旋律来伴奏,而是用比较简单的音调、较轻的音量对唱腔加以衬托。为了不出差错,伴奏者往往用较轻的音量,和从基本唱腔中提炼出来的简单的音调进行衬托,依从乐句临近结尾处,乐师心中有了底后,才放开音量演奏过门,这样就使得伴奏与唱腔形成对比,衬腔手法多为即兴伴奏,音量轻,不压唱,但旋律性不强。
  连:连接的唱腔。在唱腔的乐句或分句间的间歇处,常用过门来过渡和衔接,在通常情况下,这些过门的节奏和旋律都比较固定,主要是起着填补空隙的作用。采取的手法,是为了使过门成为唱腔不可分割的一个组成部分。连的特点是过门无终止感,承前启后,旋律的推进功能较强,过门的起始音与前面唱腔的最后一个音和过门结束与后面唱腔的起始音,多为级进关系(大二度或小三度)。
  垫:小垫头,垫过门。特点是节奏性较强,生动活泼,富予对比,曲调多从弱拍至强拍,或从后半拍至强拍,常围绕前面唱腔的潜音演奏,采用同音环绕的演奏手法,垫头的旋律推进功能虽不强,但因其具有对比和稳定性或终止感,却可弥补演员在演唱中的歇间,是一种应用较广的伴奏手法。
  补:补腔,戏曲中各种板式的基础本腔,其唱调的起始与结束,也都有一定的规律和格式,如果演员在演唱中某种原因(感情、语调、对比等),而将唱腔加以压缩未落在预定的节拍上时,则必须由伴奏加以弥补,以避免出现节拍混乱的现象,这种手法叫做补腔。
  托:广义地讲,戏曲的伴奏都可称为托腔;具体地讲,托就是用相对固定曲调来烘托唱腔。托腔的特点是伴奏的曲调非常流畅,基本上没有停顿和间歇,伴奏的曲调是将唱腔的旋律加以概括,集体提炼而成,它与唱腔既相似又不相同,既统一又有对比。此种手法常用于速度较快的或叙述的唱段中。
  保:保腔,保腔与裹腔、补腔不同,它的伴奏曲调与唱腔的旋律完全相同,不做任何装饰、增添和缩减、以突出歌唱的旋律,所以称为保调。此种手法在联曲体剧种中应用较多,板腔体的剧种中,有时也在局部应用,既突出唱词,又与其他伴奏手法形成对比。由于保腔的特点是伴奏与唱腔的旋律完全相同,因而就要求伴奏者必须熟悉唱腔和演员的演唱特点,主动地与演员合作。
  随:随腔有两种含义,一是跟随唱腔的旋律来进行伴奏,特点是伴奏依从于唱腔的旋律,二者在旋律的长短、强弱、情绪、气口等方面都完全一致,常用于散拍子形式的唱腔部分;二是过门的曲调追随唱腔的旋律,这类过门,基本上就是唱腔旋律的再现和模拟。
  带:带腔的特点是伴奏先于唱腔的出现,以带动演员的演唱,它也应用于情绪激动的散拍子高音区唱腔时,常在演唱前先用较强的音量,奏出高腔的起始音。这样不仅使演员在高音区感到省力,而且也能起到渲染气氛的作用。当它应用于慢速的拖腔时,则常在拖腔中长音的前面,先奏出一个上方二度音来带动演员的行径,这个上方二度音的应用,不仅使演员得以换气,便于行腔,而且也使旋律更富于变化。
  入:入失,有时为了烘托情绪和渲染气氛,有些唱段的起始过门,常在锣鼓的后面或中间进入,这种进入是不能随心所欲的,每个剧种的锣鼓都有自己的规律和程式,伴奏人员不仅要熟悉唱腔,而且还要熟悉锣鼓的行径,并要了解它的结构以及速度的变化等,才能做到有机地结合,起始过门不仅要处理好与锣鼓的关系,同时也要解决好唱腔的衔接。各剧种有不同的板式起始过门结尾处,都常有程式化的典型的基本曲调,它与唱腔的结构、节奏、音调等是紧密相连的。一般来说,强拍上起唱时,过门多结于弱拍;弱拍起唱时,过门则结于强拍。
  起始过门的首部和中部,有时可根据需要加以变化,但在入唱时,则要保持其基本格式,以便演员能顺利地接唱。
  伴奏对声乐作品的风格有着直接的影响,在不改变歌唱旋律的情况下,如果改变乐器的色彩、伴奏手法和织体就往往会使作品的面貌发生变化,戏曲也是同样。各种剧种不仅在唱腔和唱法上存在着差异,而且在伴奏上也都各有自己的特点和风格,它主要表现为以下两个方面:
  一是伴奏乐器的色彩(尤其是主乐器的色彩)构造和配置不同。
  二是伴奏手法的应用与侧重有所不同。如秦腔的慢板多用裹腔手法,快板就以托腔手法为主,散板则常用随腔的伴奏。
  随着剧目表现题材的不断扩大,唱腔的日益丰富和创新,伴奏手法也在不断地向前发展着。
  下面将过门和伴奏织体分述如下:
  1、过门的突破发展
  戏曲中的过门,一般分为起始过门、句间过门和收尾过门。在传统的戏剧中,各种板式的起始过门都有基本曲调,不管什么人物、行业和感情,都使用这一基本曲调,它只有在速度上变化,旋律上很少发展。现代戏的上演促进过门在旋律上发生了变化,除了负责确定调高和速度外,还担负着表现人物感情、预示唱段的情绪、在唱前把观众引入规定的情景,以及塑造人物音乐形象的任务。
  句间过门:唱腔句间的过门,原来只起着接唱和演员休息的作用。
  收尾过门:在传统的戏剧中,一般唱腔唱完后,为了增强结束感,除用打击乐奏以外,有时还常用以短过门进行收尾。现在的收尾过门,已有了较大的发展,除了要求结尾稳定外,还要求对唱腔做一情绪上的延伸和渲染。
  2、唱腔伴奏织体的形式和丰富
  在新的排演剧目中,也突破了单声部随腔伴奏的局面,采用了一种分奏、和声、复调手法,形成了简单的伴奏织体,例如在秦腔《秦腔将军》的一段慢板中,就采用了复调的衬托的手法,由于在伴奏中增加了笛子的吹奏,飘浮于唱腔之上的新旋律,因而就增强了唱腔的抒情性,较好地表现了人物的内心感情。
  戏曲的伴奏手法,在建国后有过两个较大的发展时期,虽然有些剧目中的某些唱段也曾采用了一些复调手法和简单的配器,但基本上仍是以单声和支声伴奏为主。随着文艺事业的发展,再加上现代作曲技巧的广泛应用,以及伴奏人员音乐素质的提高,使伴奏又有了较大的发展,由单声、支声发展为多声部的伴奏,乐队也由原来的托腔伴唱,发展到烘托渲染,描写环境,发现内心的思维活动,塑造人物的音乐形象。
  随着时代的进步,戏曲伴奏在一批优秀音乐人的努力下将会有更辉煌的创新和发展。
  
  (作者单位:青海省西宁市戏剧团)
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