论文部分内容阅读
[摘要]我国的民族声乐有着明显的发展阶段，每个阶段都有一定代表性的歌唱家，其中以女高音和男高音两个声部最为突出，因为在我国民间原本不存在声部的概念，实际上也只有女高音和男高音，因此，可以说民族声乐的发展史也就是女高音和男高音的发展史。同时，我国的民族声乐理论体系基本上是以女高音和男高音为话语核心建构起来的。对各个时期的具有代表性的女高音和男高音歌唱家的演唱风格和声型特点作一些简略的分析和探讨。
[关键词]
民族声乐 女高音 男高音 演唱风格 声型特点
我国的民族声乐有着明显的发展阶段，每个阶段都有一定代表性的歌唱家，其中以女高音和男高音两个声部最为突出。建国以来涌现出了一大批具有一定艺术造诣的男女高音歌唱家，他们以精湛的演唱技艺歌唱祖国、歌唱时代、歌唱生活、歌唱人民，在长期的演唱实践中形成了各自卓异的行腔走音的声型特点和演唱风格特点，真可以说在中国民族声乐艺术近七十年的发展史上，百家争鸣，各显其声，余音绕梁，人间天籁，歌坛代有人才出，各领风骚数十年。
关于以上所说的“声型”和“风格”两个概念，首先有必要做一点阐释：“声型”是自然属性意义上的，指的是歌者的声音形象、音色特点、发声状态、口形、咬字习惯，这里也包含歌者的嗓音本质条件、生理结构以及长期以来习得的一种比较稳定、固定的声音造型：而“风格”除了指歌者在发声方面的自然属性特点之外，主要是指歌者在人文和艺术属性方面所体现出来的个性特点，如地域特点、民族特点、时代特点以及对作品的处理、演唱韵味、润腔技巧、情感内涵的表达等。每一个歌唱家由于在生存环境、人生经历、文化背景、时代背景、师承关系、审美取向、艺术修养、人文修养方面各有差异，所以在他们身上各自具备着独有的声型特点和风格特点。
在各时期各阶段的歌唱家群中，女高音和男高音占了绝大多数，女高音和男高音历来是中国的强势声乐文化，我国民族声乐的发展史其实也就是女高音和男高音的发展史。我国民间原本不存在声部的概念，在民族声乐发展的早期阶段也没有男女高、中、低的声部之说，实际上也只有女高音和男高音，二十世纪三十年代美声唱法、欧洲歌剧引进到中国之后，逐渐才有了中音和低音两个声部的理论概念，也有了这两个声部的歌唱人才，但这两个声部的人数相对稀少，所以我国从古至今的有关声乐理论一般都是以女高音和男高音为主体来建构的。再者，由于中音和低音两个声部在中国的唱法观念认定上，是属于美声唱法体系，所以在民族声乐的理论框架中，中音和低音声部的有关问题往往处于被搁浅的境地，而在民族声乐的理论研究语境中，这两个声部的歌唱家也成了被人遗忘的角落，少有问津。德德玛、关牧村、杨鸿基、佟铁鑫等可以说是我国家喻户晓的男女中音歌唱家，虽然他们大多以演绎中国歌曲为主，并且声音色彩、润腔技巧、情感抒发颇具民族风格特点，为中国大众所喜闻乐见，但毕竟这样的男女中音在中国歌坛男高音倍出、女高音超倍出的背景下，当属凤毛麟角。因为中音歌手的培养模式和成功概率以及其声型特点、风格特点的形成有偶然性因素，不具备普遍意义，也没有形成规律性和系统性的东西，而男高音与女高音已成为中国的强势和主流民族声乐文化，无论从歌手的培养、成才和声型、风格特点的形成、发展、嬗变方面，都已经有了一定的规律性、系统性和科学性。
从中国革命神圣的延安时代起家的郭兰英、王昆应该是两个里程碑式的女高音，她们自身的声音形象和所演唱的声乐作品，所体现的审美特征和人文内涵，作为一定时期的一种社会文化现象而存在，必然在我国民族声乐史上具有一定的开创性、象征性和代表性。郭兰英原是地方戏曲剧种山西梆子起家的歌唱演员，后来投身于延安革命文艺队伍，逐步成长为演唱民歌、歌剧唱段、创作歌曲的歌唱家，她的声音具有高亢、明亮、自然、真声成份较多的特点，后来她在自己的演唱艺术上试图广采博收，也曾借鉴了一些美声的东西，但始终基本上保持了她的戏曲和民歌相结合的声型特点。王昆是以演唱陕北民歌和早期歌剧唱段起家的，她的声音具有纯朴、本真、嘹亮、激昂的风格特点，夏衍说她“纯真朴实、一片天籁”，乃是对她的人品和声音品格的双关评价。郭兰英和王昆是中国革命史、新中国历史、特别是中国革命文艺运动史的见证者和实践者，她们的演唱生涯既是为革命的，也是为艺术的，从某种意义上说更多的是为革命的，因为她们演唱的都是红色歌曲、革命歌曲，她们以高唱革命歌曲而开始，也必将以高唱革命歌曲而泽被和流芳后世。
六十年代中期以后出现的男高音歌唱家以胡松华、郭颂为代表。胡松华在由此以后的数十年演唱生涯中，演唱了很多少数民族风格的歌曲和各类艺术歌曲，他的歌唱方法吸收了西洋唱法和中国各地区各少数民族民歌和戏曲唱法的特点，把国际共通规律和民族特殊技法揉合起来，深受广大中国观众和听众的喜欢，尤其他演唱的《赞歌》影响了几代人，蒙古族长调的艺术魅力也是由胡松华加工融合、传扬开去的，他的特殊的声型和风格特点在国内乃至世界也是独一无二的。郭颂以演唱东北民歌见长，他的演唱风格是吸收东北民间“二人转”的基础上发展而来的，他演唱的《丢戒指》、《新货郎》诙谐、生动、趣味盎然，很好地体现了“二人转”的风格特点，后来他演唱的《乌苏里船歌》是一首影响很广泛的歌曲，在唱法上也加入了一些美声混合共鸣的成份，扩大了表现力。1964年的大型音乐舞蹈史诗《东方红》中初出茅庐的藏族女高音才旦卓玛演唱了《毛主席的光辉》、其声音清澈明亮、高亢奔放、沁人心脾，由此以后，才旦卓玛天籁般的声型成了藏族女高音的标志性唱法。在《东方红》中邓玉华演唱了《情深意长》、其声音优美、通透、飘逸，也是一种女高音的独特声型风格，邓玉华自然也是一个不可多得的民族女高音。
七十年代初以来，李双江的横空出世，代表了中国男高音的大家风范，他的声音既宽厚挺拔又委婉圆转，高音大气、辉煌、通透，他有着坚实的美声唱法基础，能够很好地运用民族情感和民族润腔手法演唱中国民歌和创作歌曲，他的演唱具有洋洋大中华的情感特征和声腔语言特征，特殊年代的特殊情感和声音，使得他演唱的很多歌曲都成了“红色经典”作品。七十年代末以后，吴雁泽、何纪光、姜嘉镪、拉苏荣、柳石明等几个具有鲜明民族特色的男高音的崛起，使中国歌坛多了几道亮丽的风景线。吴雁泽的声线不是很宽、很浓，但上下很贯通，头腔共鸣丰富，真假声的衔接天衣无缝，还有令人惊羡的高弱技巧。何纪光的声型和风格特点在国内的男高音中恐怕是“只此一家、别无分店”了，他是湖南高腔唱法的代表性人物，他演唱的《洞庭渔米乡》、《挑担茶叶上北京》等歌曲具有鲜明的地域特色，演唱技法独特、高难。说到姜嘉镪，在国内应该是一个卓尔不群的男高音，他的声型比较窄细，不那 么浓厚、粗壮，但声音很通畅，高音区很省劲，作品的演绎颇有诗人气质，处理得抑扬顿挫、古朴典雅、飘逸优美。拉苏荣被称为内蒙古“乌日汀哆”(长调)歌王、他在短调和长调的结合上能够驾轻就熟、得心应手，其声型属于宽亮、圆柔的那种，他演唱的《赞歌》、《走马》、《小黄马》、《成吉思汗颂》等歌曲，其中的“诺古拉”技巧浑然天成、美妙绝伦，在内蒙古乃至全国范围内，他无疑是长调演绎上的顶尖级蒙古族男高音。柳石明以一首闪亮的《有一个美丽的传说》蜚声中国歌坛，他以一种优异的、与众不同的歌喉把作品处理得那么有滋有味、楚楚动人应该说柳石明是一个在演唱上有“绝活”的韵味独特、风格显著的男高音，他在演唱时有戏剧演员的角色塑造意识，演着唱，唱着演，根据作品内容的需要，能够运用男女老少的不同腔调来进行角色化的润腔处理，这是柳石明的演唱艺术个性，是难能可贵的。女高音李谷一、朱逢博、马玉涛也几乎是在这个时候以各自不同的声型和风格特点跻身于中国歌坛的，她们的唱法吸取了西洋唱法中对气息、共鸣和生理技能的科学要求，同时保留了民歌、戏曲唱法中的科学、合理的成份，因而拓展了艺术上的表现九演唱特点表现为真假混合，声音明媚、柔和、通畅、共鸣丰富，声音技巧更加娴熟、老练。朱逢博的声音纤巧华美、情气相谐，很善于用情感化的气声演唱歌曲，在风格上有其独到的一面。马玉涛的声音宽厚、奔放、暸亮，具有男性化的阳刚之美，声音技法很富余，与那些捏挤、细窄的女高音形成鲜明的对比。李谷一于1979年以比较前卫的“气声唱法”演唱了一首《乡恋》，也许由于突如其来地冲击了人们的听觉习惯，使这种就当时来说颇具“另类”感的声型，立刻引发了声乐界的争议，但后来李谷一还是势不可挡地用自己的歌声吸引了一大批观众和听众，成为中国歌坛敢于“吃螃蟹”的开先河式的人物。
八十年代以来，随着蒋大为、彭丽媛、远征、郑绪兰、阎维文的出现，民族声乐的发声规格和审美领域又提升到了一个全新的境界，无论从声音的音域、张力、音色、共鸣、气息、咬字吐字等方面，都在艺术上达到了比较完美的程度和一定的高度。蒋大为是这个时期民族男高音的一个典范，他的声音珠圆玉润、醇厚明媚，他所演唱的《牡丹之歌》、《在那桃花盛开的地方》、《骏马奔驰保边疆》等歌曲，具有浓郁的民族风格，其演绎满足了无数欣赏者的审美需求，所以蒋大为是一个很难得的男高音声型。八十年代初出道的彭丽媛，是民族唱法女高音的一个至高点，她在演唱的音色、技巧、作品处理方面，一直是独领风骚、鹤立鸡群的，声音甜美、脆亮、灵巧、细腻，表演大方、得体，演唱的歌曲受到了中国百姓的普遍欢迎，她以绝佳的声音条件优势和技巧优势，风光独占地活跃和闪耀在中国歌坛上；另外，彭丽媛的音色、声型特点和所演唱的作品以及对作品的演绎模式，一度以来成为民族女高音后学者“临摹”、“描红”的范式和楷模。远征和郑绪兰也是那个时候的两个很美妙的民族女高音，她们在演唱上各有其风格特点，音色柔美、清纯、透亮，给人们留下了很深的声音形象。阎维文作为一个新型的民族男高音唱响于八十年代末九十年代初，他以“羽扇纶巾、英姿勃发”的气度和形象闪亮登场，声音清脆明亮、干净纯正、洒脱帅气，给人以比较完美的视觉享受和听觉享受，因此阎维文是继蒋大为之后民族男高音的又一个很成功的楷模和典范，阎维文的声型也一度以来被莘莘男高音学子“群起而效尤”。
九十年代以来，比较闪耀的男女高音有张也、宋祖英、董文华、万山红、聂建华、刘斌、吕继宏等各具特点的民族唱法歌唱精英，他们更多地出现在晚会、音乐电视和各种类型的演出中。张也的声音浅浅的、薄薄的、水水的、细细亮亮的，是一种“浅支点”式的发声法，她始终以满面春风的微笑和亲切自然的姿态面对着你，使你觉得世界上的一切都是美好的、令人憧憬和向往的。宋祖英在中国声乐界可以说是“人面桃花相映红”、“回头一笑百媚生”式的人物，她的声音形象和身体形象很中国化，所以她在演唱上很具有观众缘和亲和力，她也因此“近水楼台先得月”，众多作曲家争先恐后地为她量身定作适合她演唱的歌曲，许许多多的好歌由她首唱之后，一大批追崇、模仿她的女歌手竞相传唱、不一而足，以至于到处可以听到“何其相似乃尔”的宋祖英的声型。
二十一世纪伊始，这一时期的女高音和男高音新人有吴碧霞、汤灿、索朗旺姆、王宏伟、麦穗、王丽达、黄华丽、雷佳、刘和刚等。索朗旺姆以本色、天然美的藏族唱法博得了声乐界的承认，由此体现出了我国音乐界对民族民间唱法的回归渴望和寻根情结，从另一个侧面也说明了民族声乐审美观的一些微妙变化。王宏伟是二十一世纪以来的一个很具有开拓性的男高音，他被称为是世纪之交跻身于民族男高音行列的“一匹黑马”，应该说他的声型是近几年来民族男高音的一种全新的突破，其高音的有效音域达到了小字三组的降E.而且在作品《西部放歌》的演唱中驾轻就熟地运用了这个超高音，这等于是把男高音的技术难度提升到了一个令人惊叹的新的领域。王宏伟是一个在现代最新声乐审美理念下训练成功的男高音，他采用了超边缘振动的高音技巧，这种有益的尝试大有“世上无难事，只怕肯登攀”之感。吴碧霞和黄华丽是两个特例，她们的唱法具有“双栖性”的特点，能够在民族和美声两种唱法之间进行很好的切換，当演唱中国民歌和创作艺术歌曲时，其声音甜、亮、水、脆，能体现出浓郁的民族特色：当演唱纯美声的欧洲歌剧咏叹调和艺术歌曲时，既能表现出华丽灵巧的花腔女高音特点，又能表现出浓厚结实的戏剧女高音特点。
我国民族声乐中的男女高音经历了几十年的发展轨迹，其间不乏有百折不挠的开拓者，披沙炼金的探索者威绩斐然的成功者。但是，一种声型、一种流派、一种风格都只会是一定时代的产物，随着时代的发展和变化，旧有的声型、流派、风格终将会被新的声型、流派、风格所取代。二十一世纪是一个大力提倡“创新”的时代，而男女高音的风格和声型特点的重建和塑造离不开创新，唯有创新才能出现更多更好的新型男高音和女高音歌唱家，从而适应时代要求和符合日新月异的审美需求和文化需求。
[关键词]
民族声乐 女高音 男高音 演唱风格 声型特点
我国的民族声乐有着明显的发展阶段，每个阶段都有一定代表性的歌唱家，其中以女高音和男高音两个声部最为突出。建国以来涌现出了一大批具有一定艺术造诣的男女高音歌唱家，他们以精湛的演唱技艺歌唱祖国、歌唱时代、歌唱生活、歌唱人民，在长期的演唱实践中形成了各自卓异的行腔走音的声型特点和演唱风格特点，真可以说在中国民族声乐艺术近七十年的发展史上，百家争鸣，各显其声，余音绕梁，人间天籁，歌坛代有人才出，各领风骚数十年。
关于以上所说的“声型”和“风格”两个概念，首先有必要做一点阐释：“声型”是自然属性意义上的，指的是歌者的声音形象、音色特点、发声状态、口形、咬字习惯，这里也包含歌者的嗓音本质条件、生理结构以及长期以来习得的一种比较稳定、固定的声音造型：而“风格”除了指歌者在发声方面的自然属性特点之外，主要是指歌者在人文和艺术属性方面所体现出来的个性特点，如地域特点、民族特点、时代特点以及对作品的处理、演唱韵味、润腔技巧、情感内涵的表达等。每一个歌唱家由于在生存环境、人生经历、文化背景、时代背景、师承关系、审美取向、艺术修养、人文修养方面各有差异，所以在他们身上各自具备着独有的声型特点和风格特点。
在各时期各阶段的歌唱家群中，女高音和男高音占了绝大多数，女高音和男高音历来是中国的强势声乐文化，我国民族声乐的发展史其实也就是女高音和男高音的发展史。我国民间原本不存在声部的概念，在民族声乐发展的早期阶段也没有男女高、中、低的声部之说，实际上也只有女高音和男高音，二十世纪三十年代美声唱法、欧洲歌剧引进到中国之后，逐渐才有了中音和低音两个声部的理论概念，也有了这两个声部的歌唱人才，但这两个声部的人数相对稀少，所以我国从古至今的有关声乐理论一般都是以女高音和男高音为主体来建构的。再者，由于中音和低音两个声部在中国的唱法观念认定上，是属于美声唱法体系，所以在民族声乐的理论框架中，中音和低音声部的有关问题往往处于被搁浅的境地，而在民族声乐的理论研究语境中，这两个声部的歌唱家也成了被人遗忘的角落，少有问津。德德玛、关牧村、杨鸿基、佟铁鑫等可以说是我国家喻户晓的男女中音歌唱家，虽然他们大多以演绎中国歌曲为主，并且声音色彩、润腔技巧、情感抒发颇具民族风格特点，为中国大众所喜闻乐见，但毕竟这样的男女中音在中国歌坛男高音倍出、女高音超倍出的背景下，当属凤毛麟角。因为中音歌手的培养模式和成功概率以及其声型特点、风格特点的形成有偶然性因素，不具备普遍意义，也没有形成规律性和系统性的东西，而男高音与女高音已成为中国的强势和主流民族声乐文化，无论从歌手的培养、成才和声型、风格特点的形成、发展、嬗变方面，都已经有了一定的规律性、系统性和科学性。
从中国革命神圣的延安时代起家的郭兰英、王昆应该是两个里程碑式的女高音，她们自身的声音形象和所演唱的声乐作品，所体现的审美特征和人文内涵，作为一定时期的一种社会文化现象而存在，必然在我国民族声乐史上具有一定的开创性、象征性和代表性。郭兰英原是地方戏曲剧种山西梆子起家的歌唱演员，后来投身于延安革命文艺队伍，逐步成长为演唱民歌、歌剧唱段、创作歌曲的歌唱家，她的声音具有高亢、明亮、自然、真声成份较多的特点，后来她在自己的演唱艺术上试图广采博收，也曾借鉴了一些美声的东西，但始终基本上保持了她的戏曲和民歌相结合的声型特点。王昆是以演唱陕北民歌和早期歌剧唱段起家的，她的声音具有纯朴、本真、嘹亮、激昂的风格特点，夏衍说她“纯真朴实、一片天籁”，乃是对她的人品和声音品格的双关评价。郭兰英和王昆是中国革命史、新中国历史、特别是中国革命文艺运动史的见证者和实践者，她们的演唱生涯既是为革命的，也是为艺术的，从某种意义上说更多的是为革命的，因为她们演唱的都是红色歌曲、革命歌曲，她们以高唱革命歌曲而开始，也必将以高唱革命歌曲而泽被和流芳后世。
六十年代中期以后出现的男高音歌唱家以胡松华、郭颂为代表。胡松华在由此以后的数十年演唱生涯中，演唱了很多少数民族风格的歌曲和各类艺术歌曲，他的歌唱方法吸收了西洋唱法和中国各地区各少数民族民歌和戏曲唱法的特点，把国际共通规律和民族特殊技法揉合起来，深受广大中国观众和听众的喜欢，尤其他演唱的《赞歌》影响了几代人，蒙古族长调的艺术魅力也是由胡松华加工融合、传扬开去的，他的特殊的声型和风格特点在国内乃至世界也是独一无二的。郭颂以演唱东北民歌见长，他的演唱风格是吸收东北民间“二人转”的基础上发展而来的，他演唱的《丢戒指》、《新货郎》诙谐、生动、趣味盎然，很好地体现了“二人转”的风格特点，后来他演唱的《乌苏里船歌》是一首影响很广泛的歌曲，在唱法上也加入了一些美声混合共鸣的成份，扩大了表现力。1964年的大型音乐舞蹈史诗《东方红》中初出茅庐的藏族女高音才旦卓玛演唱了《毛主席的光辉》、其声音清澈明亮、高亢奔放、沁人心脾，由此以后，才旦卓玛天籁般的声型成了藏族女高音的标志性唱法。在《东方红》中邓玉华演唱了《情深意长》、其声音优美、通透、飘逸，也是一种女高音的独特声型风格，邓玉华自然也是一个不可多得的民族女高音。
七十年代初以来，李双江的横空出世，代表了中国男高音的大家风范，他的声音既宽厚挺拔又委婉圆转，高音大气、辉煌、通透，他有着坚实的美声唱法基础，能够很好地运用民族情感和民族润腔手法演唱中国民歌和创作歌曲，他的演唱具有洋洋大中华的情感特征和声腔语言特征，特殊年代的特殊情感和声音，使得他演唱的很多歌曲都成了“红色经典”作品。七十年代末以后，吴雁泽、何纪光、姜嘉镪、拉苏荣、柳石明等几个具有鲜明民族特色的男高音的崛起，使中国歌坛多了几道亮丽的风景线。吴雁泽的声线不是很宽、很浓，但上下很贯通，头腔共鸣丰富，真假声的衔接天衣无缝，还有令人惊羡的高弱技巧。何纪光的声型和风格特点在国内的男高音中恐怕是“只此一家、别无分店”了，他是湖南高腔唱法的代表性人物，他演唱的《洞庭渔米乡》、《挑担茶叶上北京》等歌曲具有鲜明的地域特色，演唱技法独特、高难。说到姜嘉镪，在国内应该是一个卓尔不群的男高音，他的声型比较窄细，不那 么浓厚、粗壮，但声音很通畅，高音区很省劲，作品的演绎颇有诗人气质，处理得抑扬顿挫、古朴典雅、飘逸优美。拉苏荣被称为内蒙古“乌日汀哆”(长调)歌王、他在短调和长调的结合上能够驾轻就熟、得心应手，其声型属于宽亮、圆柔的那种，他演唱的《赞歌》、《走马》、《小黄马》、《成吉思汗颂》等歌曲，其中的“诺古拉”技巧浑然天成、美妙绝伦，在内蒙古乃至全国范围内，他无疑是长调演绎上的顶尖级蒙古族男高音。柳石明以一首闪亮的《有一个美丽的传说》蜚声中国歌坛，他以一种优异的、与众不同的歌喉把作品处理得那么有滋有味、楚楚动人应该说柳石明是一个在演唱上有“绝活”的韵味独特、风格显著的男高音，他在演唱时有戏剧演员的角色塑造意识，演着唱，唱着演，根据作品内容的需要，能够运用男女老少的不同腔调来进行角色化的润腔处理，这是柳石明的演唱艺术个性，是难能可贵的。女高音李谷一、朱逢博、马玉涛也几乎是在这个时候以各自不同的声型和风格特点跻身于中国歌坛的，她们的唱法吸取了西洋唱法中对气息、共鸣和生理技能的科学要求，同时保留了民歌、戏曲唱法中的科学、合理的成份，因而拓展了艺术上的表现九演唱特点表现为真假混合，声音明媚、柔和、通畅、共鸣丰富，声音技巧更加娴熟、老练。朱逢博的声音纤巧华美、情气相谐，很善于用情感化的气声演唱歌曲，在风格上有其独到的一面。马玉涛的声音宽厚、奔放、暸亮，具有男性化的阳刚之美，声音技法很富余，与那些捏挤、细窄的女高音形成鲜明的对比。李谷一于1979年以比较前卫的“气声唱法”演唱了一首《乡恋》，也许由于突如其来地冲击了人们的听觉习惯，使这种就当时来说颇具“另类”感的声型，立刻引发了声乐界的争议，但后来李谷一还是势不可挡地用自己的歌声吸引了一大批观众和听众，成为中国歌坛敢于“吃螃蟹”的开先河式的人物。
八十年代以来，随着蒋大为、彭丽媛、远征、郑绪兰、阎维文的出现，民族声乐的发声规格和审美领域又提升到了一个全新的境界，无论从声音的音域、张力、音色、共鸣、气息、咬字吐字等方面，都在艺术上达到了比较完美的程度和一定的高度。蒋大为是这个时期民族男高音的一个典范，他的声音珠圆玉润、醇厚明媚，他所演唱的《牡丹之歌》、《在那桃花盛开的地方》、《骏马奔驰保边疆》等歌曲，具有浓郁的民族风格，其演绎满足了无数欣赏者的审美需求，所以蒋大为是一个很难得的男高音声型。八十年代初出道的彭丽媛，是民族唱法女高音的一个至高点，她在演唱的音色、技巧、作品处理方面，一直是独领风骚、鹤立鸡群的，声音甜美、脆亮、灵巧、细腻，表演大方、得体，演唱的歌曲受到了中国百姓的普遍欢迎，她以绝佳的声音条件优势和技巧优势，风光独占地活跃和闪耀在中国歌坛上；另外，彭丽媛的音色、声型特点和所演唱的作品以及对作品的演绎模式，一度以来成为民族女高音后学者“临摹”、“描红”的范式和楷模。远征和郑绪兰也是那个时候的两个很美妙的民族女高音，她们在演唱上各有其风格特点，音色柔美、清纯、透亮，给人们留下了很深的声音形象。阎维文作为一个新型的民族男高音唱响于八十年代末九十年代初，他以“羽扇纶巾、英姿勃发”的气度和形象闪亮登场，声音清脆明亮、干净纯正、洒脱帅气，给人以比较完美的视觉享受和听觉享受，因此阎维文是继蒋大为之后民族男高音的又一个很成功的楷模和典范，阎维文的声型也一度以来被莘莘男高音学子“群起而效尤”。
九十年代以来，比较闪耀的男女高音有张也、宋祖英、董文华、万山红、聂建华、刘斌、吕继宏等各具特点的民族唱法歌唱精英，他们更多地出现在晚会、音乐电视和各种类型的演出中。张也的声音浅浅的、薄薄的、水水的、细细亮亮的，是一种“浅支点”式的发声法，她始终以满面春风的微笑和亲切自然的姿态面对着你，使你觉得世界上的一切都是美好的、令人憧憬和向往的。宋祖英在中国声乐界可以说是“人面桃花相映红”、“回头一笑百媚生”式的人物，她的声音形象和身体形象很中国化，所以她在演唱上很具有观众缘和亲和力，她也因此“近水楼台先得月”，众多作曲家争先恐后地为她量身定作适合她演唱的歌曲，许许多多的好歌由她首唱之后，一大批追崇、模仿她的女歌手竞相传唱、不一而足，以至于到处可以听到“何其相似乃尔”的宋祖英的声型。
二十一世纪伊始，这一时期的女高音和男高音新人有吴碧霞、汤灿、索朗旺姆、王宏伟、麦穗、王丽达、黄华丽、雷佳、刘和刚等。索朗旺姆以本色、天然美的藏族唱法博得了声乐界的承认，由此体现出了我国音乐界对民族民间唱法的回归渴望和寻根情结，从另一个侧面也说明了民族声乐审美观的一些微妙变化。王宏伟是二十一世纪以来的一个很具有开拓性的男高音，他被称为是世纪之交跻身于民族男高音行列的“一匹黑马”，应该说他的声型是近几年来民族男高音的一种全新的突破，其高音的有效音域达到了小字三组的降E.而且在作品《西部放歌》的演唱中驾轻就熟地运用了这个超高音，这等于是把男高音的技术难度提升到了一个令人惊叹的新的领域。王宏伟是一个在现代最新声乐审美理念下训练成功的男高音，他采用了超边缘振动的高音技巧，这种有益的尝试大有“世上无难事，只怕肯登攀”之感。吴碧霞和黄华丽是两个特例，她们的唱法具有“双栖性”的特点，能够在民族和美声两种唱法之间进行很好的切換，当演唱中国民歌和创作艺术歌曲时，其声音甜、亮、水、脆，能体现出浓郁的民族特色：当演唱纯美声的欧洲歌剧咏叹调和艺术歌曲时，既能表现出华丽灵巧的花腔女高音特点，又能表现出浓厚结实的戏剧女高音特点。
我国民族声乐中的男女高音经历了几十年的发展轨迹，其间不乏有百折不挠的开拓者，披沙炼金的探索者威绩斐然的成功者。但是，一种声型、一种流派、一种风格都只会是一定时代的产物，随着时代的发展和变化，旧有的声型、流派、风格终将会被新的声型、流派、风格所取代。二十一世纪是一个大力提倡“创新”的时代，而男女高音的风格和声型特点的重建和塑造离不开创新，唯有创新才能出现更多更好的新型男高音和女高音歌唱家，从而适应时代要求和符合日新月异的审美需求和文化需求。