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好电影是拍出来的，更是剪出来的。作为电影创作的最后一个环节，剪辑承担着至关重要的作用，在好莱坞的电影工业里，剪辑师通常被称作“后期导演”，通过与导演的紧密合作共同完成一部影片。叙述故事，渲染情感，传递韵味，优秀的剪辑师可以通过对声与画、光与影的素材的取舍与组接，建构一个完整的充满意蕴的感性世界，形成审美意象。
对于中国电影而言，画面语言的运用及后期剪辑的呈现虽表面上舶来自国外，实际上并非全盘照搬，中国悠久的文化、艺术积淀，丰富多彩的艺术样式，早已在电影艺术诞生之前便为它的出现埋下了伏笔。电影，中国人最初称之为“西洋影戏”，其发明的灵感受到了中国“皮影戏”的影响，而对中国电影人影响至深的爱森斯坦的蒙太奇理论，其理念的提出就包涵了中国的象形、会意文字给予的灵感，而在其理论的不断完善中，京剧中富含的中国韵味也给了爱森斯坦深刻的启迪。因此，反观中国电影之剪辑，中国文艺的创作手法不仅为其提供了丰富的养分， 更为其实践创作提供了可供把握的理念指引，本文即以《一代宗师》（2013年）、《英雄》（2002年）和《卧虎藏龙》（2000年）等三部剪辑风格成熟的中国电影为例，尝试探讨中国诗歌创作中的“赋、比、兴”手法及美学理念在电影剪辑中的运用。
一、电影剪辑中的赋、比、兴：取象尽意，超越有限
《一代宗师》、《英雄》和《卧虎藏龙》是新世纪以来中国电影中极具代表性的作品，它们在国际上获得的巨大声誉，让中国电影的艺术韵味影响深远。三部电影的剪辑手法简洁利落，风格简约大气，借助电影语言的组合建构，展现了意蕴丰富的中国韵味。仔细分析其剪辑美学，笔者以为，中国诗歌的创作手法、美学意蕴对其影响深远（尽管《卧虎藏龙》的剪辑师是位美国人，但其与李安多年合作，深受影响，以及李安导演本人在剪辑中的深度参与，让电影中的东方美学超越了剪辑师的国籍界限，而依然保持中国韵味）。
子曰：“不学诗，无以言。”诗歌在中国文化中有着悠久且辉煌的历史，对中国人的情感表达及艺术素养养成影响极大。诗歌创作的手法、思想、风格、形成的美学理论，成为中国艺术创作及欣赏的“潜意识”，对后世的艺术样式影响深远。中国电影，作为视觉艺术之一种，其艺术创作、欣赏与中国诗歌美学渊源极深，这在费穆的代表作《小城之春》及“十七年电影”的诸多佳作中有明显体现，而香港电影、台湾电影，特别是后者中的大量作品，如李安的系列作品，均彰显出了文化作为内在肌理对中国电影的深刻影响。
电影剪辑是对电影的镜头、语言、音乐及音响进行组合的艺术创作，将镜头组接成段落，将段落组接成章节，进而构成完整的影片。这和诗歌创作颇为相似，遣词造句，分段成篇，词句组合在一起往往超越了本身的含义而显得意味无穷。在诗的创作中，赋、比、兴手法起源较早且影响深远。据考证，赋、比、兴这组概念，最早见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”美学家叶朗先生认为，赋、比、兴乃是战国时代的学者总结《诗经》的艺术经验而提出的一组美学范畴。汉代以后，论者关于赋比兴的论述颇丰，且多有不同，及至当下，叶朗先生认为“叶嘉莹的解释最为精辟。”[1]
叶嘉莹认为，赋比兴最简单的理解就是作诗的三种方法，所讲的是非常简单的“心”与“物”之间的关系。所谓“赋”，就是“直陈其事”，平铺直叙，即物即心，直接把事情说出来；所谓“比”，就是“以此例彼”，由心及物，有拟喻之意，就是把要叙写的事物借比为另一事物加以叙述；所谓“兴”（叶嘉莹认为应该读去声，作名词用），就是见物起兴，由物及心，因为某一事物的触发引出所要叙写的事物。其中，“赋”是直接叙述、说明，不需要一个外物如鸟兽草木的形象，“比”经过了理性的安排，“兴”则完全是自然的感发。[2]“这三种表达方法，实质上也就是诗歌中情意与形象之间互相引发、互相结合的三种不同的关系。”[3]
电影剪辑，首先要完成对剧情的叙述，即叙事性剪辑，通过对镜头、对白、音响的组接完成一个动作、一段对话、一个段落的叙述。《一代宗师》以南北武林为故事背景，讲述了一代宗师叶问的人生传奇，以及与宫家父女的交往故事。《英雄》讲述的是一段刺秦故事，刺客无名说服长空、残剑、飞雪三大高手，使自己得以进殿面见秦王，但最终放弃了刺杀行动，为“天下”捐躯。《卧虎藏龙》讲述的其实也是宗师故事，大侠李慕白本想退隐江湖，却因青冥宝剑被盗，再次卷入武林纷争，与俞秀莲、玉娇龙等演绎了一段救赎与牺牲的侠义传奇。叙事性剪辑，相当于“赋、比、兴”中的“赋”，以交代情节、展示事件为主旨，这是电影剪辑的基础性技巧。
电影剪辑的另一种表现手法是表现性剪辑，以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨。剪辑师通过镜头的组接，运用对比、比喻、象征等表现手法，传递情绪，表达情感，塑造人物形象，正是通过表现性的剪辑处理，电影才具有了超越画框、超越视听局限的趣味。比如，《一代宗师》中，马三投靠日本后，登宫家门逼宫，师徒一番打斗，马三被师傅双掌击出门外：
1.全景 固定镜头 马三被从门内推出
2.特写 固定镜头 冰棱断裂、破碎
3.特写 固定镜头 冰棱破碎、下落
4.近景 固定镜头 马三摔倒在地
5.特写 固定镜头 冰棱摔落地上、碎裂
若单纯以动作的连续作为剪辑点选择的依据，这场戏就显得过于写实、直白了，关于冰凌的三个旁跳特写的剪辑，呈现出了比喻的意味，又因为冰凌和马三之间存在着某种联系，或是被他撞碎，或是被师傅的真气震碎，所以这段剪辑既入情入理，又表达出了言外之意。
又如，《卧虎藏龙》中，玉面狐狸约捕头蔡九决战，与蔡九父女开始交手时，剪辑师插入了一个全景环境画面，圆月之下，一群乌鸦受惊，争相飞出巢穴，好似“月出惊山鸟”，象征着一场恶战即将到来， 尽管只是插入了一个全景画面，但效果显然不同。
再如，《卧虎藏龙》中青冥剑是一把绝世宝剑，到究竟“宝”在何处，通过几次对比即可一见分晓，俞秀莲十八般兵器都被断在剑下，酒楼里群雄诸种兵器都被削铁如泥，不必多着一字而高下立见。 类似剪辑手法在三部影片中比比皆是，电影剪辑的蒙太奇理论最接近“比”的内涵，它超越了简单讲故事的方法，运用画面组合的方式来表达思想，“两个接合镜头并列并不是简单的一加一而是一个新创造。”[4]
“兴”的概念在诗学中有许多争议，究其原因就在于其不可捉摸、难以把握。 在电影剪辑中，“兴”的概念较诗歌中内蕴更加丰富，叶嘉莹认为“兴”是由物及心，是自然的感发，而就电影剪辑而言，所有可视可听的素材都是广义上的“物”，或曰美学上的“象”，“立象”以“尽意”，“象”是具体的，而“意”是深远的，呈现“象”是为了表达背后深远的“意”，这是一种超越，而“兴”是对这一过程的典型概括，为了具体把握电影之“兴”，香港电影理论学者刘成汉先生总结了裴普贤关于兴诗的理论，提出了“赋而兴”和“兴而比”，单纯赋体诗，因为用词技巧独到，也可以超越纯赋体而达到意境高旷的兴象，而“比”中的隐比、比喻、象征其实也带有“兴”的意味。[5]这一论断其实准确抓住了“赋、比、兴”三者与电影艺术的共通之处，“赋、比、兴”都可以有形象的表达，也同样可以有感发的力量，而电影艺术恰是借助形象的呈现，超越有限之“象”，表达兴发的情感，创造审美意象。
二、电影剪辑的意境创造：虚实相生 情景交融
前述三部电影中，有三场戏颇有异曲同工之妙。
《一代宗师》中，叶问与宫羽田金楼决战，两位武学宗师以饼为隐喻开始过招，与影片之前呈现的打斗相比，这更像是一场高手间的意念比拼，招式简约却意蕴丰富。
《英雄》中，秦王猜测，飞雪被无名所杀，残剑与无名必有一战。山水之间，残剑、无名展开了一场意念之战，澄澈的湖面之上，两位高手“蜻蜓点水”般纵身追逐，水面成为镜像式隐喻，水滴成为力的传递，空灵，宁静。
《卧虎藏龙》中的“竹林比剑”一场同样充满诗意，翠绿的竹林之中，李慕白和玉娇龙展开了一场惩戒与救赎之战，借助竹之柔韧、清高，二人的武功差距一目了然，襟怀、气度之差距也在竹影婆娑间自然见分晓。
这几段场景的剪辑中，慢镜头的运用，远景、全景的组接，较低的剪辑率，制造了舒缓的节奏，加上画面本身相对简约的构图，于运动之中呈现了某种“静趣”，平静、飘逸，营造出了一种虚实相生、情景交融，“言有尽而意无穷”的意境。
在中国艺术中，意境可被认为是艺术创作的目标指向，它大约形成于唐代，是中国古典美学的重要范畴，也可纳入现代美学体系。叶朗先生认为，“所谓‘意境’，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。”[6]意境这一美学范畴是中国美学中独有的，也是最具特色的，对中国电影来说同样如此。因此在电影剪辑中，如何借由“赋、比、兴”等创作手法，处理好“象”与“意”的关系，抵达意境这一“最高审美理想”，显得尤为重要，往往“大家”与平庸之辈的差别就在这里。前述三部影片的意境创造，笔者以为，《卧虎藏龙》最高，《一代宗师》次之，而《英雄》稍弱。比较三部影片的剪辑手法，虚实结合与情景交融可被认为是创造意境的表现方法。
《卧虎藏龙》中，玉娇龙酒楼斗群雄，高潮段落的打斗是用一首诗贯穿的：“我乃是，潇洒人间一剑仙，青冥宝剑胜龙泉。任凭李俞江南鹤，都要低头求我怜。沙漠飞来一条龙，神来无影去无踪。今朝踏破峨眉顶，明日拔去武当峰。”诗中有武，武中有诗，配以轻快俏皮的笛子独奏，将玉娇龙对于传统武林、所谓“群雄”的鄙视、挑衅尽皆展现，诗、乐、武的创意组接，主次转换，虚虚实实，形成了声画有限而趣味无穷的效果。
同样在《卧虎藏龙》中，李慕白月下舞剑一场戏的剪辑处理，很好地体现了情景交融手法的运用。青冥剑失而复得，李慕白月下舞剑，仅10余个镜头，便将李慕白的精湛剑术、人剑合一的武学境界、俞秀莲对李慕白的欣赏、爱慕展现得丝丝入扣、恰到好处。
1.特写 摇镜头 李慕白看剑，舞剑动势
2.近景 环摇镜头 舞剑
3.全景 固定镜头 舞剑，人影飞动
4.特写 固定镜头 俞秀莲作为前景，远处李慕白舞剑作为虚化背景
5.近景 固定镜头 俞秀莲欣赏李慕白舞剑，眼中透出绵绵情意
6.全景 固定镜头 舞剑
7.中景 摇镜头 舞剑，收势
8.近景 固定镜头 李慕白收起剑招，望向俞秀莲
9.近景 固定镜头 俞秀莲走近
10.全景 固定镜头 李慕白看剑（之后开始两人对白）
十个镜头，动作有起有收，完整展现了李慕白的舞剑过程。全景镜头的剪接，交代了动作发生的环境，空旷的院落，月下的人影，动与静的对比，呈现了“月下独酌”的意境，而俞秀莲的旁观，让这段舞剑的情节又添了一份浪漫的情意，俞秀莲眼中流露出的爱慕之情让宝剑之清冷、剑术之纯熟、气派之飘逸之外又多了一份柔软与温情，月下舞剑，爱人相随，此情此景，如诗似画。
在电影剪辑中，若只“写实”，不注重“务虚”，电影就容易失去可供回味的韵味，若只呈现“景”，而不赋予“情”，电影就容易流于苍白，缺少动人的力量。当然，如前文所述，绝对的“赋”体电影是不存在的，这是由电影的本体属性决定的，但如何处理好虚与实、情与景的关系，却能见出剪辑师对于剪辑美学的熟稔程度和艺术造诣，影响电影的文化品位和艺术表达。毋庸置疑，凡是在中国电影史上占有一席之地的电影，都是充满了中国韵味的大美之作，“大音希声，大象无形。”只有深具中国美学意蕴的作品，才能深深打动观众，并在全球化语境下绽放“灿烂的感性。”
结语
在电影剪辑中，“赋、比、兴”虽未被概括为剪辑技法，却可成为指导中国电影导演、剪辑师进行剪辑创作的内在依据。
“赋”体剪辑重在叙事，表现风格以写“实”为主。剪辑点的选择以交代场景、完成动作、叙述情节为主线，侧重叙事剪辑点、动作剪辑点、声音剪辑点，画面的组接遵循匹配原则，声音剪辑以对白剪辑为主，声画匹配紧密，节奏设置以情节推进的逻辑节奏为依据。 “比”体剪辑以表现性剪辑为主，以对比、比喻、隐喻、象征等手法丰富叙事纵深，强化叙事的内涵，拓展叙事的外延，“比”体突破了“赋”的叙事局限，以对他者的呈现强化主体的表达，超越了有限的时空，让电影的艺术本质得以更加自由的彰显。
“兴”体剪辑立足于整部影片的审美意象的高度，对声画组接进行的整体观照，相较于“赋”和“比”，“兴”强调写实之外的务“虚”，更注重情绪的渲染，情感的兴发，意境的营造，意象的表达。
“赋、比、兴”既是诗的表达方法，也是一组美学范畴，其意境指向更是中国艺术的至高理想，在电影剪辑中借鉴“赋、比、兴”的表达方法，结合电影艺术作为审美活动的本性，融会贯通电影语言的理解、运用，这是中国电影绽放更耀眼光彩的实现路径，也是中国电影人的文化和美学使命之一。
《电影艺术导论》中指出，“我们可以通过电影认识一个国家、民族或显或隐的人文性格与文化精神，窥见其‘心灵史’的历程”，“从某种角度说，一部电影艺术史，也就是一个民族的文化形象史和心灵成长史。”[7]对于中国电影而言，我们必须明确的是，中国电影和西方电影处在不同的语境和美学规范下，中国电影必须具有鲜明的民族特色，因此，以中国的文化、艺术底蕴为根基，创新性地继承中国文艺创作的手法，结合西方电影工业发展业已形成的成熟理论、范式，中西融会，共冶一炉，才能“拍”出精彩，“剪”出韵味，完成中国电影美学的完满表达。
1929年2月，爱森斯坦在为H.考夫曼的《日本电影》所写的跋中说：“理解自己的文化特点，并把它运用于自己的电影中去，这才是日本的当务之急！日本的同志们！难道这件事要由我们来做吗？”[8]这段话某种程度上恐怕也适合于中国当下的电影创作。
参考文献：
[1] [3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社， 2007：85，86.
[2]叶嘉莹.叶嘉莹说诗讲稿[M].北京：中华书局，2008（1）：12-15.
[4]何苏六.电视画面编辑[M].北京：中国广播电视出版社，1997：183.
[5]刘成汉.电影赋比兴[M].北京：中国传媒大学出版社，2010：22-27.
[6]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009：270.
[7]黄会林，彭吉象，张同道.电影艺术导论[M].北京：中国计划出版社，2003：364.
[8]（俄）C.M.爱森斯坦.蒙太奇论[M].北京：中国电影出版社，1998：495.
[本文系北京对外文化交流与世界文化研究基地项目（编号：BWSK201304）、北京市属高等学校人才强教深化计划中青年骨干人才资助项目（编号：PHR201108319）、北京市哲学社会科学规划项目（编号：12JGB117）、北京市优秀人才培养资助项目成果之一（编号：2013D005019000005）]
对于中国电影而言，画面语言的运用及后期剪辑的呈现虽表面上舶来自国外，实际上并非全盘照搬，中国悠久的文化、艺术积淀，丰富多彩的艺术样式，早已在电影艺术诞生之前便为它的出现埋下了伏笔。电影，中国人最初称之为“西洋影戏”，其发明的灵感受到了中国“皮影戏”的影响，而对中国电影人影响至深的爱森斯坦的蒙太奇理论，其理念的提出就包涵了中国的象形、会意文字给予的灵感，而在其理论的不断完善中，京剧中富含的中国韵味也给了爱森斯坦深刻的启迪。因此，反观中国电影之剪辑，中国文艺的创作手法不仅为其提供了丰富的养分， 更为其实践创作提供了可供把握的理念指引，本文即以《一代宗师》（2013年）、《英雄》（2002年）和《卧虎藏龙》（2000年）等三部剪辑风格成熟的中国电影为例，尝试探讨中国诗歌创作中的“赋、比、兴”手法及美学理念在电影剪辑中的运用。
一、电影剪辑中的赋、比、兴：取象尽意，超越有限
《一代宗师》、《英雄》和《卧虎藏龙》是新世纪以来中国电影中极具代表性的作品，它们在国际上获得的巨大声誉，让中国电影的艺术韵味影响深远。三部电影的剪辑手法简洁利落，风格简约大气，借助电影语言的组合建构，展现了意蕴丰富的中国韵味。仔细分析其剪辑美学，笔者以为，中国诗歌的创作手法、美学意蕴对其影响深远（尽管《卧虎藏龙》的剪辑师是位美国人，但其与李安多年合作，深受影响，以及李安导演本人在剪辑中的深度参与，让电影中的东方美学超越了剪辑师的国籍界限，而依然保持中国韵味）。
子曰：“不学诗，无以言。”诗歌在中国文化中有着悠久且辉煌的历史，对中国人的情感表达及艺术素养养成影响极大。诗歌创作的手法、思想、风格、形成的美学理论，成为中国艺术创作及欣赏的“潜意识”，对后世的艺术样式影响深远。中国电影，作为视觉艺术之一种，其艺术创作、欣赏与中国诗歌美学渊源极深，这在费穆的代表作《小城之春》及“十七年电影”的诸多佳作中有明显体现，而香港电影、台湾电影，特别是后者中的大量作品，如李安的系列作品，均彰显出了文化作为内在肌理对中国电影的深刻影响。
电影剪辑是对电影的镜头、语言、音乐及音响进行组合的艺术创作，将镜头组接成段落，将段落组接成章节，进而构成完整的影片。这和诗歌创作颇为相似，遣词造句，分段成篇，词句组合在一起往往超越了本身的含义而显得意味无穷。在诗的创作中，赋、比、兴手法起源较早且影响深远。据考证，赋、比、兴这组概念，最早见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”美学家叶朗先生认为，赋、比、兴乃是战国时代的学者总结《诗经》的艺术经验而提出的一组美学范畴。汉代以后，论者关于赋比兴的论述颇丰，且多有不同，及至当下，叶朗先生认为“叶嘉莹的解释最为精辟。”[1]
叶嘉莹认为，赋比兴最简单的理解就是作诗的三种方法，所讲的是非常简单的“心”与“物”之间的关系。所谓“赋”，就是“直陈其事”，平铺直叙，即物即心，直接把事情说出来；所谓“比”，就是“以此例彼”，由心及物，有拟喻之意，就是把要叙写的事物借比为另一事物加以叙述；所谓“兴”（叶嘉莹认为应该读去声，作名词用），就是见物起兴，由物及心，因为某一事物的触发引出所要叙写的事物。其中，“赋”是直接叙述、说明，不需要一个外物如鸟兽草木的形象，“比”经过了理性的安排，“兴”则完全是自然的感发。[2]“这三种表达方法，实质上也就是诗歌中情意与形象之间互相引发、互相结合的三种不同的关系。”[3]
电影剪辑，首先要完成对剧情的叙述，即叙事性剪辑，通过对镜头、对白、音响的组接完成一个动作、一段对话、一个段落的叙述。《一代宗师》以南北武林为故事背景，讲述了一代宗师叶问的人生传奇，以及与宫家父女的交往故事。《英雄》讲述的是一段刺秦故事，刺客无名说服长空、残剑、飞雪三大高手，使自己得以进殿面见秦王，但最终放弃了刺杀行动，为“天下”捐躯。《卧虎藏龙》讲述的其实也是宗师故事，大侠李慕白本想退隐江湖，却因青冥宝剑被盗，再次卷入武林纷争，与俞秀莲、玉娇龙等演绎了一段救赎与牺牲的侠义传奇。叙事性剪辑，相当于“赋、比、兴”中的“赋”，以交代情节、展示事件为主旨，这是电影剪辑的基础性技巧。
电影剪辑的另一种表现手法是表现性剪辑，以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨。剪辑师通过镜头的组接，运用对比、比喻、象征等表现手法，传递情绪，表达情感，塑造人物形象，正是通过表现性的剪辑处理，电影才具有了超越画框、超越视听局限的趣味。比如，《一代宗师》中，马三投靠日本后，登宫家门逼宫，师徒一番打斗，马三被师傅双掌击出门外：
1.全景 固定镜头 马三被从门内推出
2.特写 固定镜头 冰棱断裂、破碎
3.特写 固定镜头 冰棱破碎、下落
4.近景 固定镜头 马三摔倒在地
5.特写 固定镜头 冰棱摔落地上、碎裂
若单纯以动作的连续作为剪辑点选择的依据，这场戏就显得过于写实、直白了，关于冰凌的三个旁跳特写的剪辑，呈现出了比喻的意味，又因为冰凌和马三之间存在着某种联系，或是被他撞碎，或是被师傅的真气震碎，所以这段剪辑既入情入理，又表达出了言外之意。
又如，《卧虎藏龙》中，玉面狐狸约捕头蔡九决战，与蔡九父女开始交手时，剪辑师插入了一个全景环境画面，圆月之下，一群乌鸦受惊，争相飞出巢穴，好似“月出惊山鸟”，象征着一场恶战即将到来， 尽管只是插入了一个全景画面，但效果显然不同。
再如，《卧虎藏龙》中青冥剑是一把绝世宝剑，到究竟“宝”在何处，通过几次对比即可一见分晓，俞秀莲十八般兵器都被断在剑下，酒楼里群雄诸种兵器都被削铁如泥，不必多着一字而高下立见。 类似剪辑手法在三部影片中比比皆是，电影剪辑的蒙太奇理论最接近“比”的内涵，它超越了简单讲故事的方法，运用画面组合的方式来表达思想，“两个接合镜头并列并不是简单的一加一而是一个新创造。”[4]
“兴”的概念在诗学中有许多争议，究其原因就在于其不可捉摸、难以把握。 在电影剪辑中，“兴”的概念较诗歌中内蕴更加丰富，叶嘉莹认为“兴”是由物及心，是自然的感发，而就电影剪辑而言，所有可视可听的素材都是广义上的“物”，或曰美学上的“象”，“立象”以“尽意”，“象”是具体的，而“意”是深远的，呈现“象”是为了表达背后深远的“意”，这是一种超越，而“兴”是对这一过程的典型概括，为了具体把握电影之“兴”，香港电影理论学者刘成汉先生总结了裴普贤关于兴诗的理论，提出了“赋而兴”和“兴而比”，单纯赋体诗，因为用词技巧独到，也可以超越纯赋体而达到意境高旷的兴象，而“比”中的隐比、比喻、象征其实也带有“兴”的意味。[5]这一论断其实准确抓住了“赋、比、兴”三者与电影艺术的共通之处，“赋、比、兴”都可以有形象的表达，也同样可以有感发的力量，而电影艺术恰是借助形象的呈现，超越有限之“象”，表达兴发的情感，创造审美意象。
二、电影剪辑的意境创造：虚实相生 情景交融
前述三部电影中，有三场戏颇有异曲同工之妙。
《一代宗师》中，叶问与宫羽田金楼决战，两位武学宗师以饼为隐喻开始过招，与影片之前呈现的打斗相比，这更像是一场高手间的意念比拼，招式简约却意蕴丰富。
《英雄》中，秦王猜测，飞雪被无名所杀，残剑与无名必有一战。山水之间，残剑、无名展开了一场意念之战，澄澈的湖面之上，两位高手“蜻蜓点水”般纵身追逐，水面成为镜像式隐喻，水滴成为力的传递，空灵，宁静。
《卧虎藏龙》中的“竹林比剑”一场同样充满诗意，翠绿的竹林之中，李慕白和玉娇龙展开了一场惩戒与救赎之战，借助竹之柔韧、清高，二人的武功差距一目了然，襟怀、气度之差距也在竹影婆娑间自然见分晓。
这几段场景的剪辑中，慢镜头的运用，远景、全景的组接，较低的剪辑率，制造了舒缓的节奏，加上画面本身相对简约的构图，于运动之中呈现了某种“静趣”，平静、飘逸，营造出了一种虚实相生、情景交融，“言有尽而意无穷”的意境。
在中国艺术中，意境可被认为是艺术创作的目标指向，它大约形成于唐代，是中国古典美学的重要范畴，也可纳入现代美学体系。叶朗先生认为，“所谓‘意境’，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。”[6]意境这一美学范畴是中国美学中独有的，也是最具特色的，对中国电影来说同样如此。因此在电影剪辑中，如何借由“赋、比、兴”等创作手法，处理好“象”与“意”的关系，抵达意境这一“最高审美理想”，显得尤为重要，往往“大家”与平庸之辈的差别就在这里。前述三部影片的意境创造，笔者以为，《卧虎藏龙》最高，《一代宗师》次之，而《英雄》稍弱。比较三部影片的剪辑手法，虚实结合与情景交融可被认为是创造意境的表现方法。
《卧虎藏龙》中，玉娇龙酒楼斗群雄，高潮段落的打斗是用一首诗贯穿的：“我乃是，潇洒人间一剑仙，青冥宝剑胜龙泉。任凭李俞江南鹤，都要低头求我怜。沙漠飞来一条龙，神来无影去无踪。今朝踏破峨眉顶，明日拔去武当峰。”诗中有武，武中有诗，配以轻快俏皮的笛子独奏，将玉娇龙对于传统武林、所谓“群雄”的鄙视、挑衅尽皆展现，诗、乐、武的创意组接，主次转换，虚虚实实，形成了声画有限而趣味无穷的效果。
同样在《卧虎藏龙》中，李慕白月下舞剑一场戏的剪辑处理，很好地体现了情景交融手法的运用。青冥剑失而复得，李慕白月下舞剑，仅10余个镜头，便将李慕白的精湛剑术、人剑合一的武学境界、俞秀莲对李慕白的欣赏、爱慕展现得丝丝入扣、恰到好处。
1.特写 摇镜头 李慕白看剑，舞剑动势
2.近景 环摇镜头 舞剑
3.全景 固定镜头 舞剑，人影飞动
4.特写 固定镜头 俞秀莲作为前景，远处李慕白舞剑作为虚化背景
5.近景 固定镜头 俞秀莲欣赏李慕白舞剑，眼中透出绵绵情意
6.全景 固定镜头 舞剑
7.中景 摇镜头 舞剑，收势
8.近景 固定镜头 李慕白收起剑招，望向俞秀莲
9.近景 固定镜头 俞秀莲走近
10.全景 固定镜头 李慕白看剑（之后开始两人对白）
十个镜头，动作有起有收，完整展现了李慕白的舞剑过程。全景镜头的剪接，交代了动作发生的环境，空旷的院落，月下的人影，动与静的对比，呈现了“月下独酌”的意境，而俞秀莲的旁观，让这段舞剑的情节又添了一份浪漫的情意，俞秀莲眼中流露出的爱慕之情让宝剑之清冷、剑术之纯熟、气派之飘逸之外又多了一份柔软与温情，月下舞剑，爱人相随，此情此景，如诗似画。
在电影剪辑中，若只“写实”，不注重“务虚”，电影就容易失去可供回味的韵味，若只呈现“景”，而不赋予“情”，电影就容易流于苍白，缺少动人的力量。当然，如前文所述，绝对的“赋”体电影是不存在的，这是由电影的本体属性决定的，但如何处理好虚与实、情与景的关系，却能见出剪辑师对于剪辑美学的熟稔程度和艺术造诣，影响电影的文化品位和艺术表达。毋庸置疑，凡是在中国电影史上占有一席之地的电影，都是充满了中国韵味的大美之作，“大音希声，大象无形。”只有深具中国美学意蕴的作品，才能深深打动观众，并在全球化语境下绽放“灿烂的感性。”
结语
在电影剪辑中，“赋、比、兴”虽未被概括为剪辑技法，却可成为指导中国电影导演、剪辑师进行剪辑创作的内在依据。
“赋”体剪辑重在叙事，表现风格以写“实”为主。剪辑点的选择以交代场景、完成动作、叙述情节为主线，侧重叙事剪辑点、动作剪辑点、声音剪辑点，画面的组接遵循匹配原则，声音剪辑以对白剪辑为主，声画匹配紧密，节奏设置以情节推进的逻辑节奏为依据。 “比”体剪辑以表现性剪辑为主，以对比、比喻、隐喻、象征等手法丰富叙事纵深，强化叙事的内涵，拓展叙事的外延，“比”体突破了“赋”的叙事局限，以对他者的呈现强化主体的表达，超越了有限的时空，让电影的艺术本质得以更加自由的彰显。
“兴”体剪辑立足于整部影片的审美意象的高度，对声画组接进行的整体观照，相较于“赋”和“比”，“兴”强调写实之外的务“虚”，更注重情绪的渲染，情感的兴发，意境的营造，意象的表达。
“赋、比、兴”既是诗的表达方法，也是一组美学范畴，其意境指向更是中国艺术的至高理想，在电影剪辑中借鉴“赋、比、兴”的表达方法，结合电影艺术作为审美活动的本性，融会贯通电影语言的理解、运用，这是中国电影绽放更耀眼光彩的实现路径，也是中国电影人的文化和美学使命之一。
《电影艺术导论》中指出，“我们可以通过电影认识一个国家、民族或显或隐的人文性格与文化精神，窥见其‘心灵史’的历程”，“从某种角度说，一部电影艺术史，也就是一个民族的文化形象史和心灵成长史。”[7]对于中国电影而言，我们必须明确的是，中国电影和西方电影处在不同的语境和美学规范下，中国电影必须具有鲜明的民族特色，因此，以中国的文化、艺术底蕴为根基，创新性地继承中国文艺创作的手法，结合西方电影工业发展业已形成的成熟理论、范式，中西融会，共冶一炉，才能“拍”出精彩，“剪”出韵味，完成中国电影美学的完满表达。
1929年2月，爱森斯坦在为H.考夫曼的《日本电影》所写的跋中说：“理解自己的文化特点，并把它运用于自己的电影中去，这才是日本的当务之急！日本的同志们！难道这件事要由我们来做吗？”[8]这段话某种程度上恐怕也适合于中国当下的电影创作。
参考文献：
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[7]黄会林，彭吉象，张同道.电影艺术导论[M].北京：中国计划出版社，2003：364.
[8]（俄）C.M.爱森斯坦.蒙太奇论[M].北京：中国电影出版社，1998：495.
[本文系北京对外文化交流与世界文化研究基地项目（编号：BWSK201304）、北京市属高等学校人才强教深化计划中青年骨干人才资助项目（编号：PHR201108319）、北京市哲学社会科学规划项目（编号：12JGB117）、北京市优秀人才培养资助项目成果之一（编号：2013D005019000005）]