中学语文课堂对唐诗宋词的学习，一般要求着力通过解读意象、感受意境或是诵读涵泳来体会诗情词味。这是诗词鉴赏的一般途径，对学生而言也是最切实可行的方式。但是这样常常千篇一律，有时着眼局部、忽视整体。盛行于西方20世纪60年代的结构主义理论非常强调整体性，认为整体对于部分来说具有逻辑上优先的重要性。因此，对语言学的研究也应当从整体性、系统性的观点出发，而不应当离开特定的符号系统去研究。
　　五代冯延巳的《鹊踏枝》（谁道闲情抛掷久），叶嘉莹先生有独到的见解：“上面更着以‘日日’两字，可见春来以后此一份惆怅之情之对花难遣，故惟有‘日日’饮酒而已。日‘日日’，弥见其除饮酒外之无以度日也。至于下句之‘镜里朱颜瘦’，则是‘日日病酒’之生活的必然的结果。”无论从表意还是起结过片的内部思路来看，这种见解似乎都无懈可击——因为可以与前文的“久”“每”“还”和后文的“常”形成呼应，更易表现主人公在“闲情”中痛苦挣扎良久的过程和“为伊消得人憔悴”的结果。从诗词的起结和过片，或是从抒情角度看，都很合乎逻辑。但是认为“旧日”好也有理由：因为表现的是“曾经”这样“常病酒”不管朱颜瘦，现在呢？留下空白，为下阙的过片服务。因为举杯浇愁愁更愁，“常病酒”，现在连沉醉酒乡都无法帮助摆脱“闲愁”片刻，“现在”只能走出室外、走出花园，但是河畔看到的又是惹人愁思的“漫漫青芜，依依杨柳”，更增愁绪，使表意又沉重一层。
　　再如李清照词《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼），历来为众词评家称道，以“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”为神来之笔，千古艳传。但是，读者欣赏的重心常常落在比喻的新奇上，忽视了整个语义系统。其实，上片中“永昼”（整日）之愁，佳节“又”重阳，“半夜”凉“透”这些因素亦是制约其成败的关键——“又”重阳将去年之欢愉和今时之孤寂强烈对比，“半夜”的辗转难眠才会深觉“凉透”，如此“永昼”才会“销魂”，才会憔悴而瘦——否则，怎敢喝问“莫道”？而“瘦”又从何来？同时，还要看到，看似闲笔的“瑞脑销金兽”其实也有大用——闲坐在屋内无趣，静静看着香炉发呆。下面才会把视角转向室外的黄昏东篱，重阳赏菊，才会想到将黄花自比。
　　我们只有将这些语言符号前后勾连在一起，仔细分析它们之间的关联，才能看到每个个体的价值。因此，文本分析的目的并不在于对作品做出历史的、道德的和美学的价值判断，而是要揭示文本这个“符号系统”内部各种成分构成、制约、组合的关系和规律，而这种形式本身就是价值。
　　当然，在研究方法上，结构主义文学批评既不满于传统的文学批评对作家、作品、文类的历史研究，也不热衷于对作品本身作逐字逐句的剖析，而是把目光集中在作品构成规律的整体把握上。结构主义文学批评所要追求的是超越具体作品、作家和时代，去探索支配和制约文学作品结构的普遍规律的宏观研究。贾岛、孟郊的苦吟精神固然令人钦佩，但是最后只落得“有句无篇”的结果。其他诸如谢灵运、韩愈，亦是如此。所以，应该要像法国著名批评家热奈特所说的“人们把文学看做是无规则的信息的时间够长了，现在有必要把它当做是无信息的规则来看了”（《叙事话语》）。其实，张炎在《词—源》中谈论作词之法时就说“思量头如何起，尾如何结”“最是过片不要断了曲意，须要承上接下”。如同律诗的起、承、转、合一样，起结与过片就是词的结构之法。下文举例分析古诗词中支配和制约作品的结构特点。
　　单就宋词的过片（上下阙的过渡）说起。中、长调的词都分片，一片就是一个乐段。分两片为通常所见。上片大多侧重写景、叙事，下片则多为抒情。由上片转入下片，即是“过片”，其基本要求是：上片结处如奔马收缰，既要勒住，又要为下片留有余地；而下片的起处须起新意、辟新境，并且一定要和上片保持血脉联系。晚清沈祥龙在《论词随笔》中有言：“词换头处谓之过变，须词意断而仍续，合而仍分，前虚则后实，前实则后虚，过片乃虚实转捩处。”
　　以苏轼《念奴娇》（大江东去）一词为例，上片赋赤壁之壮观，下片缅怀英雄英姿勃发、风流伟绩和自我失意的抒怀。“江山如画”束住上文对赤壁的写景，而以“一时多少豪杰”为下片主要对象的出场做好铺垫。而下片起句“遥想”承上，由写景转入怀人。上为实，其下为虚；上为景，其下为情。其过片正如词家常言的“岭断云连，水穷云起”。其《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》（十年生死两茫茫）词也是类似：上片写情，旧情难忘，而四顾茫然，下片则虚写梦中相见之情景，情起而以景结。
　　在实际的课堂教学中，教师和学生很少注意到诗词的这些特征，多是孤立地品读某一些句子。换句话说，即使再美好的练字练句，也必须放在整个语言系统中欣赏，不可断章取义、挂一漏万。
　　叙事学分析是结构主义批评中极有价值的部分。在阅读和分析文本的过程中，确认视角的位置、分析视角的变化、视角类型的选择都是文学评论中值得阅读者注意的问题。小说和叙事类的文学作品是这样的，抒情性强的诗歌中也有视角分析的必要。诗词中视角转化的特点如下：
　　自我的视角：在诗词中，叙事抒情常常是以自我为直接陈述的主体。这是我国文学中最常见的现象，即古人所谓“诗以言志”。所以，诗词习惯性地成了直接表达自我的工具。
　　自我与第二视角转换：在作品中，为了丰富表现的内容和情感，扩大作品的深度、广度，作者有意识地变化主体。白居易诗“邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐，还应说着远行人”，本来写的是适逢冬至佳节的孤独、寂寞，最后却说家人正在夜半时分谈论着“我”这个远行之人，视角的转换奇妙地拉伸了诗歌的表现范围。
　　第三者视角：作者似乎站在诗外，直接“客观”地陈述、描绘，让人很容易忽略抒情主人公的存在，很像王国维所说的“无我之境”。如柳宗元的《江雪》，站在画外描写一位形体孤独、却显得清高孤傲的渔翁，但诗人的主观意图却暗含在渔翁的精神世界中。这个被幻化、美化了的渔翁形象，正是柳宗元本人思想感情的寄托和写照。无独有偶，他在《渔翁》中又故技重施，刻画了另一个踏歌而行、闲云野鹤般的渔翁。遭遇柳宗元当年相同处境的苏轼，在他的《卜算子》（缺月挂疏桐）里，也不约而同地使用了这种方式，把自己的主观感情对象化，显示了高超的艺术技巧。
　　诗词虽然不像小说戏剧那样富于叙事性，更注重抒情，但是耐心地分析诗词中的视角变换，也能另辟蹊径，发现其中的新意蕴。
　　任何一种文学解读方式都有其优劣长短。20世纪40年代起，英美的新批评理论注重文学的语言和形式，通过条分缕析的细读和修辞分析，努力把文学之为文学，具体化到一个文本和文学语言的层面来解读；而到了20世纪60年代，结构主义文学理论取代了细读，文学分析中对文本的注重，也被结构主义对系统和深层结构的兴趣所代替，其研究方法离开文学作品的具体细节，很少深入讨论一部文学作品，越来越趋于抽象，认真的文学阅读似乎在逐渐衰落，成了一种奢侈。这恐怕是我们今天重读古典诗词所要谨记的。当然，如果能在上述理论中汲取一些适用于我们诗词教学的部分，来变化、丰富我们的课堂，激活学生解读文本的思维，也未尝不可。
　　参考资料：
　　1.李克建《结构主义、后结构主义与教育研究：方法论的视角》，《全球教育展望》2007年第9期。
　　2.张隆溪《故事下面的故事——论结构主义叙事学》，《读书》1983年第11期。
　　3.叶嘉莹《唐宋名家词赏析》，南开大学出版社。