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摘 要: 人物是小说最重要的要素之一。本文对余华小说中的人物进行分析,阐述了他塑造人物形象所经历的三段发展过程:为揭示抽象哲理的真实而把人物超现实化→在广阔的社会画面中使人物的人性复苏→在生命的苦难和温情中塑造独立的性格丰满的人物。这三个发展阶段的螺旋式上升,正是余华小说创作从试验到成熟的温暖而百感交集的旅程。
关键词: 余华小说创作 人物 塑造 三个阶段
余华作为当代文学中的重要作家,为当代文坛奉献了诸多精彩的作品和众多人物,从山岗、山峰到福贵、许三观,我们都已耳熟能详。余华文学创作中人物塑造的态度和技巧并不是一成不变的,而是随着创作经验、人生体验的日渐增长,在慢慢发生着改变。这段道路历经了十几年的时间,被作者称为“温暖和百感交集的旅程”。正如眼睛是心灵的窗户,人物也正像是作品的眼睛,我们往往是透过人物之窗,去直视作品的灵魂。以下逐一分析余华小说创作中人物塑造的三个阶段。
第一阶段:为揭示抽象哲理的真实而把人物超现实化。
余华早期小说中的人物是单薄的,无性格特征的,是作为统治者的作者笔下的奴隶,完全为作者的意志所掌控。《往事与刑罚》中的陌生人和刑罚专家讨论关于时间和刑罚的问题,“我就是你的过去”表明了过去对现在残酷而无力的惩罚;《一九八六年》中的疯子在一系列疯狂而残忍的古代刑罚中体会极度的快意,让人感到过去就是现在挥之不去的阴霾;《此文献给少女杨柳》中“我”、外乡人、潘良、沈良及少女杨柳是作者享受时间分裂、时间重叠、时间错位等写作技巧的玩偶;《西北风呼啸的中午》的主人公叫做“余华”,其实把他叫做什么都无所谓,因为作者仅仅意在表现人与人之间荒诞的关系;《现实一种》兄弟俩山峰、山岗及其母亲、妻子、儿子都表现了同一种性格,那就是惊人的冷漠与残酷;《世事如烟》干脆省去人物的名字用阿拉伯数字代替,只是故事为了表达人类无法掌控的命运的力量而不得不组织人物关系的一种手段。这些作品都有一个共同的特点,作家通过作品传达了一个抽象的关于空间、时间、命运等秩序的观念,这些观念被作家叫做“真实”,而人物完全是作者表达抽象哲理的棋子。
这段时间余华受卡夫卡的影响很深,无论是对暴力的工笔细描还是对现实的夸张变形,都能从卡夫卡那里找到影子。然而最为吸引作者的却是卡夫卡对残酷而深刻的真理的揭示。作者曾经被这样的两句话深深吸引:“看法总要陈旧过时,而事实永远不会陈旧过时。”①于是他使自己的创作“努力更加接近真实”。②作者认为文明并没有掩盖人类的野蛮本性,暴力是来源于人内心的永恒渴望,在暴力和混乱面前,文明和秩序只是口号和装饰。③显然,在这个时期里,类似这样的哲理真实夺走了作者的焦点和精力,人物并不被作者放在重要的位置上。相反,对存在于现实生活中的人物性格特征,以及普遍人性进行架空,则可以更加有力地揭示真实。正像休斯·罗伯特所说:“我们放弃了对所有可观察到的现象的笼统看法(现实生活的范畴),但因而获得了对一些具体物体(抽象的真实)的深刻了解。”④于是,“在数量上的失在这里成了能量上的得”。⑤结构主义者和形式主义者都接受这样的观点,即同一类型的角色体现了作品的功能,而与具体体现它的人物的性格毫无关系。埃铁鲍姆说:“像事物的任何其他特殊秩序一样,文学并不是从隶属于其他秩序的事实中产生出来的,因此不能被还原为这种事实。”⑥同理,人物也不能被还原为现实中的人物。而余华说得更为明确,他此时不仅不认为鲜明的人物性格特征有多少藝术价值,而且“认为人物和河流、阳光等一样,在作品中都只是道具而已”。⑦
在余华早期的作品中,作者对人物这个道具随心所欲的统治权随处可见:对情节的推动和作品的表现力有用的人物的行动和感官描写往往不惜泼墨,如《现实一种》中山岗杀死山峰的行动描写和山峰脚板上奇痒的感官描写,《一九八六年》中疯子对自己实施五刑的行动和感官幻觉描写;而对表现力不大的心理描写往往惜墨如金,甚至也用行动描写或者几句简短的对话代替,如《河边的错误》中,刑警队长马哲审问许亮时,许亮一系列的语言和行为,以及他最终的自杀都表现了他极为紧张和脆弱的心理。同时这些人物仿佛都穿着冷酷的黑袍在杳无人迹的街道上投射冰冷的暗影,看不清他们的面容:山峰、山岗毫无手足亲情,疯狂地残杀报复,母亲只关心自己的身体,对家庭内部的残杀坐视不管(《现实一种》);算命先生为了自己长寿夺去儿女的生命,还要采集少女的阴精补自己的阳寿(《世事如烟》);疯子在杀人的幻觉和疯狂的自虐中享受快感(《一九八六年》);刑罚专家把残忍的刑罚和死亡描绘得异常煽情和诗意(《往事与刑罚》)……这些人物超越于现实生活,他们存在于作家创造的一个广阔的虚构空间,却代表着真实的世界秩序。奇异的行动和感官,以及它们之间的冷漠和残酷充满着象征,我们能够解读的远远小于他们所象征的,这也是作者的目的所在。
基于这样的态度,余华第一阶段的作品读来有创作实验的味道。当时西方现代文学的涌入对余华初期创作的影响,使其创作并非来自自身对生活的深刻体验,而更多的是直接来源于文学传统。揭示抽象哲理的创作不需要多少生活经历,只需要深刻的思考和现代主义的创作技巧,这很好地掩盖了年轻时代余华生命体验的不足。然而,对于年轻的余华来说,这个文学起点已经是很高了。
第二阶段:广阔的社会生活中人物人性的复苏。
“叙述上训练有素,可以让作家水到渠成般的写作,然而同时也常常掩盖了一个致命的困境。当作家拥有了能够信赖的叙述方式,知道如何去应付在写作过程中出现的一系列问题的时候,信赖会使作家越来越熟练,熟练则会慢慢地把作家造就成一个职业的写作者,而不再是艺术的创造者了。这样的写作会使作家丧失了理想,他每天面临的不再是追求什么,而是表达什么。所以说当作家越来越得心应手的同时,他也开始遭受到来自叙述的欺压了”。⑧
这段话十分清楚地表明,作者第一阶段的叙述实验已经告一段落。基于文学传统的技巧训练已经结束,人生体验的帷幕且待缓缓拉开。正像“看法总要陈旧过时,而事实永远不会陈旧过时”一样,模仿他人技巧训练的阶段总要过去,而立足于生命体验的创作则永远都是崭新而充满激情的。作者开始“被某些活生生的事实所深深打动”,⑨承载着这些事实的那些活生生的人物即将登场了。这时作者奉献了转型的先声之作:《在细雨中呼喊》。
余华第一阶段练就娴熟地将现代主义技巧与刚刚抬头的现实主义体验相结合,使这部作品有着别开生面的混合风。在这部作品中,第一阶段那些抽象的场景为现实中的“南门”和“孙荡”所代替,以往符号般的人物拥有了各自琐碎而平庸的日常生活,也恢复了人性中亘古不变的喜怒哀乐。虽然作品刚开头的“黑夜”、“暴雨”、“哭泣般的呼喊”、“死人”等意象保留了第一阶段阴森冷漠风格的印迹;虽然作品中父子关系的冷漠残酷与血腥,以及国庆家楼下被活着和死亡双重抛弃的令人恐怖的老太太让人联想到《现实一种》;虽然作品中众多的人物形象依然性格单薄,但总体上已经在散发人性的光辉。
冯玉青的形象体现了美的悲剧:“这个丰满的姑娘正站在门口,迎着朝阳的光芒梳理头发,她的脖子偏向左侧,初生的阳光在她光洁的脖子上流淌,沿着优美的身姿曲折而下,高高抬起的双臂,使她浅色的腋毛清晰地呈现在晨风里”。“我清晰地看到了她遭受岁月摧残的脸,脸上的皱纹已经清晰可见,她那丧失了青春激情的目光看到我时,就像灰暗的尘土向我漂浮而来。她转身走向井台,无情地向我展示了下垂的臀部和粗壮的腰”。没错,这两段差别极大的外貌描写写的正是同一个冯玉青。年轻时被同村的王跃进抛弃,被迫离开村庄独自谋生,艰难的生活使她不得不操起了皮肉生意,成为一个脾气暴躁的母亲。美丽在岁月中的凋零是这样的无声和残忍,我们甚至找不到凶手。母亲的形象体现了善的悲剧:母亲为了家庭操劳一生,而父亲却光明正大地与寡妇同居,把家什全搬给了寡妇,母亲为了维持支离破碎的家默默忍受,临死时的喊叫才爆发她的愤怒和屈辱。母亲在弥留的夜晚怕吐血弄脏了床单和地板,竟然在黑夜中使尽力气下床找到一只供吐血的脸盆,这个细节描写真可以让普天之下的儿女动容。以上这两个人物形象还是相当单薄的,但是从中可以看出余华开始关注人性和人物情感,十分可贵。而在故事的叙述者孙光林身上,则大量出现了作者以往作品中很少使用的心理描写。“当我最初在那些沉沉黑夜越过激动不安的山峰,进入一无所有的空虚之后,发现自己的内裤有一块已经湿润时,不禁惊慌失措。最早到来的惊慌还没有引起我对自己行为的指责,只是纯粹地对于生理的恐惧”。紧接着就是道德上的负罪感,然而“白天我对自己无情的折磨显得那么正直勇敢,可黑夜一旦来临我的意志就不堪一击”。一个被家庭孤立的孤僻少年面对自己的性成长时,其复杂微妙的心理被很好地刻画了出来。关注人物的心理活动是作家理解并亲近人物的很好途径。在以上的基础上,孙广才这个较为丰富的形象就呼之欲出了。从整体上看,他是个上不孝父下不教子中不顾妻的无赖。他是家里的叛徒:想利用小儿子的死沽名钓誉,把家财全搬到寡妇家里,侮辱儿子的未婚妻,奸污自己的儿媳;他是又家里的暴君:对家人非打即骂,一心折磨老父,盼望他早日死去。同时他又有他性格的矛盾体现:小儿子救人淹死后他倒提着儿子的身体疯狂地奔跑想挽救儿子的生命;母亲死的那天半夜他偷偷从寡妇床上爬起到母亲坟前悲痛地大哭;老父死了他如释负重的笑声之后紧接着就是悲伤的哭泣,骂自己是个不孝的狗杂种。这些性格的矛盾并没有花费作者多少笔墨,所以孙广才给人的感觉还是一个反面形象,但可以看出来作者已经有了理解人物复杂内心的意识,这是余华小说创作的一个突破。
作者曾说1987年沈從文先生说小说要“贴”着人物去写,当时他很不以为然,后来才发现确实如此,要“源源不断的理解自己笔下的人物,就像去理解一位越来越亲密的朋友那样,因为生活远比我们想象的要丰富得多”,⑩很明显,作者最初对文学创作的理解已经成为过去的风景,新的文学理想的星辰正在慢慢升起。《在细雨中呼喊》中被父亲抛弃的小国庆给别家挑煤谋生,他的同行是个“别人随便叫他什么名字他都会答应”的白痴,这个白痴后来成为小说《我没有自己的名字》的主人公,得到作者深深的同情和悲悯。同样,如果作者“贴”着孙光平去写,那么他少年放浪无赖中年忍受生命重压的生活,就是另一部《活着》;如果“贴”着音乐老师去写,那么他因与曹丽的性爱隐私暴露而入狱,最后孤老一生,也可以成为一部《活着》。
第三阶段:生命的苦难与温情中性格丰满的人物。
作者前两个阶段都在写生命的残酷。第一个阶段是文明背后世界秩序的残酷,第二个阶段是人生百态的残酷。作者在不厌其烦的把自己抛入残酷中品味苦酒的漫长历程之后,终于看到了生命苦难温情而坚强的本质,这是一个真实,也是一个悖论。于是《活着》和《许三观卖血记》就在漫长的心灵旅程之后在民间的肥沃土壤中出现了。自然,小说的人物塑造也与前两阶段有着显著的不同与超越。此处以《活着》的主人公福贵为例进行分析。
《活着》中老人福贵在田间地头给年轻的民歌采集者讲述了自己的一生:年轻时放荡不堪,输光家产又被拉了壮丁,土改时却因祸得福捡了条命,在安稳平淡的穷日子里,他亲手埋葬了自己的儿子、女儿、妻子、女婿和孙子,与一头老牛相伴安度垂垂暮年。这是个残酷的故事,好像是一场缓慢的刑罚,却又不过是平凡人所要承担的平凡人生。叙述者和聆听者都平静淡然,一股温情和悲情却在其间油然而生,荡气回肠。“我以前小说里的人物,都是叙述中的符号,那时候我认为人物不应该有自己的声音,他们只要传达作者的声音就行了,叙述者就像是全知的上帝。但是到了《在细雨中呼喊》,我开始意识到人物有自己的声音,我应该尊重他们的声音,而且他们的声音远比叙述者的声音丰富。因此,我写《活着》和《许三观卖血记》的过程,其实就是我理解人物的过程,当我感到理解得差不多了,我的小说也该结束了”。{11}不仅从这段话,从小说中也可以读出作者和福贵是互动的,作者给了福贵讲述的自由,而福贵的故事又令作者获得了丰富细腻的人生感悟和人生体验。作者在福贵的故事之外另造了一个故事框架,那就是民歌采集者聆听福贵的讲述。在这个年轻人的旁观视角下,福贵是个有趣的老人,他开导哄骗自己老牛,得意地与村里的女人搭话,并乐于回想往事,甚至能看到自己衰老的过程。而当我们聆听完讲述之后,他苦难的一生与晚年孤身一人却生活得怡然自乐产生强烈的反差,极大地超出了读者的期待视野,让我们感到活着的苦难、坚强与伟大。
福贵这个形象的可贵之处就在于他是典型的独特的小人物,却展示了普遍的人类情感。无论农民也好、学者也罢,世间的每一个人只要活着,都会为生活的苦难所牵绊,又都为忍耐苦难的痛苦和超越苦难的淡定所感动。这里福贵形象的超越道德和个人身份已经与第一阶段的人物符号有着本质的不同,第一阶段的人物是依从于作者头脑中的固有的抽象的真实而塑造的,完全由作者统领而没有自由,是从一般到特殊的,是“席勒化”的;而此时的人物是自由独立情感丰富的,能够打动作者的,是从特殊的性格到普遍情感的,是“莎士比亚化”的。经过漫长的探索历程,余华完成了这个颇有难度的跨越。
余华说:“文学的力量就是在于软化心灵,写作的过程直接助长了这样的力量,它使作家变得越来越警觉和伤感的同时,也使他的心灵经常的感到柔弱无援……他感到自己的灵魂具有了无孔不入的本领,他的内心已经变得异常的丰富。”{12}确实,经历了十几年的写作,福贵和许三观的余华已经不再是山峰山岗的余华。余华笔下的人物也随着他们的作者,经历了温暖和百感交集的旅程,从冷酷真实的彼岸,到达了另一个苦难与温情的彼岸。
注释:
①余华.我能否相信自己,温暖而百感交集的旅程.北京:作家出版社,2008,(1):1.
②余华.我的真实.余华研究资料.济南:山东文艺出版社,2006,(1):3.
③余华.虚伪的作品.余华研究资料.济南:山东文艺出版社,2006,(1):8.
④⑤休斯·罗伯特.文学结构主义.北京:三联书店,1988:63.
⑥维克托·什克洛夫斯基.俄国形式主义文论选.北京:三联书店,1989,(1):86.
⑦余华.虚伪的作品.余华研究资料.济南:山东文艺出版社,2006,(1):13.
⑧⑨余华.叙述中的理想.余华研究资料.济南:山东文艺出版社,2006,(1):23.
⑩{11}余华.我只要写作,就是回家.余华研究资料.济南:山东文艺出版社,2006,(1):32.
{12}余华.我为何写作.余华研究资料.济南:山东文艺出版社,2006,(1):21.
参考文献:
[1]余华.余华作品集.北京:中国社会科学出版社,1995,(1).
[2]余华.余华短篇小说集.西宁:青海人民出版社,2001,(1).
[3]余华.余华.北京:人民文学出版社,2001,(1).
[4]吴义勤主编.余华研究资料.济南:山东文艺出版社,2006,(1).
[5]余华.温暖和百感交集的旅程.北京:作家出版社,2008,(1).
[6]余华.说话.沈阳:春风文艺出版社,2002,(1).
[7]胡亚敏.叙事学.武汉:华中师范大学出版社,1994,(1).
[8]休斯·罗伯特.文学结构主义.北京:三联书店,1988.
[9]维克托·什克洛夫斯基等.俄国形式主义文论选.北京:三联书店,1989,(1).
[10]南志刚.叙事学与中国当代先锋小说.北京:华夏出版社,2006,(1).
[11]福斯特.小说面面观.广州:花城出版社,1984,(1).
[12]罗兰·巴特尔.符号学原理.北京:中国人民大学出版社,2008,(1).
关键词: 余华小说创作 人物 塑造 三个阶段
余华作为当代文学中的重要作家,为当代文坛奉献了诸多精彩的作品和众多人物,从山岗、山峰到福贵、许三观,我们都已耳熟能详。余华文学创作中人物塑造的态度和技巧并不是一成不变的,而是随着创作经验、人生体验的日渐增长,在慢慢发生着改变。这段道路历经了十几年的时间,被作者称为“温暖和百感交集的旅程”。正如眼睛是心灵的窗户,人物也正像是作品的眼睛,我们往往是透过人物之窗,去直视作品的灵魂。以下逐一分析余华小说创作中人物塑造的三个阶段。
第一阶段:为揭示抽象哲理的真实而把人物超现实化。
余华早期小说中的人物是单薄的,无性格特征的,是作为统治者的作者笔下的奴隶,完全为作者的意志所掌控。《往事与刑罚》中的陌生人和刑罚专家讨论关于时间和刑罚的问题,“我就是你的过去”表明了过去对现在残酷而无力的惩罚;《一九八六年》中的疯子在一系列疯狂而残忍的古代刑罚中体会极度的快意,让人感到过去就是现在挥之不去的阴霾;《此文献给少女杨柳》中“我”、外乡人、潘良、沈良及少女杨柳是作者享受时间分裂、时间重叠、时间错位等写作技巧的玩偶;《西北风呼啸的中午》的主人公叫做“余华”,其实把他叫做什么都无所谓,因为作者仅仅意在表现人与人之间荒诞的关系;《现实一种》兄弟俩山峰、山岗及其母亲、妻子、儿子都表现了同一种性格,那就是惊人的冷漠与残酷;《世事如烟》干脆省去人物的名字用阿拉伯数字代替,只是故事为了表达人类无法掌控的命运的力量而不得不组织人物关系的一种手段。这些作品都有一个共同的特点,作家通过作品传达了一个抽象的关于空间、时间、命运等秩序的观念,这些观念被作家叫做“真实”,而人物完全是作者表达抽象哲理的棋子。
这段时间余华受卡夫卡的影响很深,无论是对暴力的工笔细描还是对现实的夸张变形,都能从卡夫卡那里找到影子。然而最为吸引作者的却是卡夫卡对残酷而深刻的真理的揭示。作者曾经被这样的两句话深深吸引:“看法总要陈旧过时,而事实永远不会陈旧过时。”①于是他使自己的创作“努力更加接近真实”。②作者认为文明并没有掩盖人类的野蛮本性,暴力是来源于人内心的永恒渴望,在暴力和混乱面前,文明和秩序只是口号和装饰。③显然,在这个时期里,类似这样的哲理真实夺走了作者的焦点和精力,人物并不被作者放在重要的位置上。相反,对存在于现实生活中的人物性格特征,以及普遍人性进行架空,则可以更加有力地揭示真实。正像休斯·罗伯特所说:“我们放弃了对所有可观察到的现象的笼统看法(现实生活的范畴),但因而获得了对一些具体物体(抽象的真实)的深刻了解。”④于是,“在数量上的失在这里成了能量上的得”。⑤结构主义者和形式主义者都接受这样的观点,即同一类型的角色体现了作品的功能,而与具体体现它的人物的性格毫无关系。埃铁鲍姆说:“像事物的任何其他特殊秩序一样,文学并不是从隶属于其他秩序的事实中产生出来的,因此不能被还原为这种事实。”⑥同理,人物也不能被还原为现实中的人物。而余华说得更为明确,他此时不仅不认为鲜明的人物性格特征有多少藝术价值,而且“认为人物和河流、阳光等一样,在作品中都只是道具而已”。⑦
在余华早期的作品中,作者对人物这个道具随心所欲的统治权随处可见:对情节的推动和作品的表现力有用的人物的行动和感官描写往往不惜泼墨,如《现实一种》中山岗杀死山峰的行动描写和山峰脚板上奇痒的感官描写,《一九八六年》中疯子对自己实施五刑的行动和感官幻觉描写;而对表现力不大的心理描写往往惜墨如金,甚至也用行动描写或者几句简短的对话代替,如《河边的错误》中,刑警队长马哲审问许亮时,许亮一系列的语言和行为,以及他最终的自杀都表现了他极为紧张和脆弱的心理。同时这些人物仿佛都穿着冷酷的黑袍在杳无人迹的街道上投射冰冷的暗影,看不清他们的面容:山峰、山岗毫无手足亲情,疯狂地残杀报复,母亲只关心自己的身体,对家庭内部的残杀坐视不管(《现实一种》);算命先生为了自己长寿夺去儿女的生命,还要采集少女的阴精补自己的阳寿(《世事如烟》);疯子在杀人的幻觉和疯狂的自虐中享受快感(《一九八六年》);刑罚专家把残忍的刑罚和死亡描绘得异常煽情和诗意(《往事与刑罚》)……这些人物超越于现实生活,他们存在于作家创造的一个广阔的虚构空间,却代表着真实的世界秩序。奇异的行动和感官,以及它们之间的冷漠和残酷充满着象征,我们能够解读的远远小于他们所象征的,这也是作者的目的所在。
基于这样的态度,余华第一阶段的作品读来有创作实验的味道。当时西方现代文学的涌入对余华初期创作的影响,使其创作并非来自自身对生活的深刻体验,而更多的是直接来源于文学传统。揭示抽象哲理的创作不需要多少生活经历,只需要深刻的思考和现代主义的创作技巧,这很好地掩盖了年轻时代余华生命体验的不足。然而,对于年轻的余华来说,这个文学起点已经是很高了。
第二阶段:广阔的社会生活中人物人性的复苏。
“叙述上训练有素,可以让作家水到渠成般的写作,然而同时也常常掩盖了一个致命的困境。当作家拥有了能够信赖的叙述方式,知道如何去应付在写作过程中出现的一系列问题的时候,信赖会使作家越来越熟练,熟练则会慢慢地把作家造就成一个职业的写作者,而不再是艺术的创造者了。这样的写作会使作家丧失了理想,他每天面临的不再是追求什么,而是表达什么。所以说当作家越来越得心应手的同时,他也开始遭受到来自叙述的欺压了”。⑧
这段话十分清楚地表明,作者第一阶段的叙述实验已经告一段落。基于文学传统的技巧训练已经结束,人生体验的帷幕且待缓缓拉开。正像“看法总要陈旧过时,而事实永远不会陈旧过时”一样,模仿他人技巧训练的阶段总要过去,而立足于生命体验的创作则永远都是崭新而充满激情的。作者开始“被某些活生生的事实所深深打动”,⑨承载着这些事实的那些活生生的人物即将登场了。这时作者奉献了转型的先声之作:《在细雨中呼喊》。
余华第一阶段练就娴熟地将现代主义技巧与刚刚抬头的现实主义体验相结合,使这部作品有着别开生面的混合风。在这部作品中,第一阶段那些抽象的场景为现实中的“南门”和“孙荡”所代替,以往符号般的人物拥有了各自琐碎而平庸的日常生活,也恢复了人性中亘古不变的喜怒哀乐。虽然作品刚开头的“黑夜”、“暴雨”、“哭泣般的呼喊”、“死人”等意象保留了第一阶段阴森冷漠风格的印迹;虽然作品中父子关系的冷漠残酷与血腥,以及国庆家楼下被活着和死亡双重抛弃的令人恐怖的老太太让人联想到《现实一种》;虽然作品中众多的人物形象依然性格单薄,但总体上已经在散发人性的光辉。
冯玉青的形象体现了美的悲剧:“这个丰满的姑娘正站在门口,迎着朝阳的光芒梳理头发,她的脖子偏向左侧,初生的阳光在她光洁的脖子上流淌,沿着优美的身姿曲折而下,高高抬起的双臂,使她浅色的腋毛清晰地呈现在晨风里”。“我清晰地看到了她遭受岁月摧残的脸,脸上的皱纹已经清晰可见,她那丧失了青春激情的目光看到我时,就像灰暗的尘土向我漂浮而来。她转身走向井台,无情地向我展示了下垂的臀部和粗壮的腰”。没错,这两段差别极大的外貌描写写的正是同一个冯玉青。年轻时被同村的王跃进抛弃,被迫离开村庄独自谋生,艰难的生活使她不得不操起了皮肉生意,成为一个脾气暴躁的母亲。美丽在岁月中的凋零是这样的无声和残忍,我们甚至找不到凶手。母亲的形象体现了善的悲剧:母亲为了家庭操劳一生,而父亲却光明正大地与寡妇同居,把家什全搬给了寡妇,母亲为了维持支离破碎的家默默忍受,临死时的喊叫才爆发她的愤怒和屈辱。母亲在弥留的夜晚怕吐血弄脏了床单和地板,竟然在黑夜中使尽力气下床找到一只供吐血的脸盆,这个细节描写真可以让普天之下的儿女动容。以上这两个人物形象还是相当单薄的,但是从中可以看出余华开始关注人性和人物情感,十分可贵。而在故事的叙述者孙光林身上,则大量出现了作者以往作品中很少使用的心理描写。“当我最初在那些沉沉黑夜越过激动不安的山峰,进入一无所有的空虚之后,发现自己的内裤有一块已经湿润时,不禁惊慌失措。最早到来的惊慌还没有引起我对自己行为的指责,只是纯粹地对于生理的恐惧”。紧接着就是道德上的负罪感,然而“白天我对自己无情的折磨显得那么正直勇敢,可黑夜一旦来临我的意志就不堪一击”。一个被家庭孤立的孤僻少年面对自己的性成长时,其复杂微妙的心理被很好地刻画了出来。关注人物的心理活动是作家理解并亲近人物的很好途径。在以上的基础上,孙广才这个较为丰富的形象就呼之欲出了。从整体上看,他是个上不孝父下不教子中不顾妻的无赖。他是家里的叛徒:想利用小儿子的死沽名钓誉,把家财全搬到寡妇家里,侮辱儿子的未婚妻,奸污自己的儿媳;他是又家里的暴君:对家人非打即骂,一心折磨老父,盼望他早日死去。同时他又有他性格的矛盾体现:小儿子救人淹死后他倒提着儿子的身体疯狂地奔跑想挽救儿子的生命;母亲死的那天半夜他偷偷从寡妇床上爬起到母亲坟前悲痛地大哭;老父死了他如释负重的笑声之后紧接着就是悲伤的哭泣,骂自己是个不孝的狗杂种。这些性格的矛盾并没有花费作者多少笔墨,所以孙广才给人的感觉还是一个反面形象,但可以看出来作者已经有了理解人物复杂内心的意识,这是余华小说创作的一个突破。
作者曾说1987年沈從文先生说小说要“贴”着人物去写,当时他很不以为然,后来才发现确实如此,要“源源不断的理解自己笔下的人物,就像去理解一位越来越亲密的朋友那样,因为生活远比我们想象的要丰富得多”,⑩很明显,作者最初对文学创作的理解已经成为过去的风景,新的文学理想的星辰正在慢慢升起。《在细雨中呼喊》中被父亲抛弃的小国庆给别家挑煤谋生,他的同行是个“别人随便叫他什么名字他都会答应”的白痴,这个白痴后来成为小说《我没有自己的名字》的主人公,得到作者深深的同情和悲悯。同样,如果作者“贴”着孙光平去写,那么他少年放浪无赖中年忍受生命重压的生活,就是另一部《活着》;如果“贴”着音乐老师去写,那么他因与曹丽的性爱隐私暴露而入狱,最后孤老一生,也可以成为一部《活着》。
第三阶段:生命的苦难与温情中性格丰满的人物。
作者前两个阶段都在写生命的残酷。第一个阶段是文明背后世界秩序的残酷,第二个阶段是人生百态的残酷。作者在不厌其烦的把自己抛入残酷中品味苦酒的漫长历程之后,终于看到了生命苦难温情而坚强的本质,这是一个真实,也是一个悖论。于是《活着》和《许三观卖血记》就在漫长的心灵旅程之后在民间的肥沃土壤中出现了。自然,小说的人物塑造也与前两阶段有着显著的不同与超越。此处以《活着》的主人公福贵为例进行分析。
《活着》中老人福贵在田间地头给年轻的民歌采集者讲述了自己的一生:年轻时放荡不堪,输光家产又被拉了壮丁,土改时却因祸得福捡了条命,在安稳平淡的穷日子里,他亲手埋葬了自己的儿子、女儿、妻子、女婿和孙子,与一头老牛相伴安度垂垂暮年。这是个残酷的故事,好像是一场缓慢的刑罚,却又不过是平凡人所要承担的平凡人生。叙述者和聆听者都平静淡然,一股温情和悲情却在其间油然而生,荡气回肠。“我以前小说里的人物,都是叙述中的符号,那时候我认为人物不应该有自己的声音,他们只要传达作者的声音就行了,叙述者就像是全知的上帝。但是到了《在细雨中呼喊》,我开始意识到人物有自己的声音,我应该尊重他们的声音,而且他们的声音远比叙述者的声音丰富。因此,我写《活着》和《许三观卖血记》的过程,其实就是我理解人物的过程,当我感到理解得差不多了,我的小说也该结束了”。{11}不仅从这段话,从小说中也可以读出作者和福贵是互动的,作者给了福贵讲述的自由,而福贵的故事又令作者获得了丰富细腻的人生感悟和人生体验。作者在福贵的故事之外另造了一个故事框架,那就是民歌采集者聆听福贵的讲述。在这个年轻人的旁观视角下,福贵是个有趣的老人,他开导哄骗自己老牛,得意地与村里的女人搭话,并乐于回想往事,甚至能看到自己衰老的过程。而当我们聆听完讲述之后,他苦难的一生与晚年孤身一人却生活得怡然自乐产生强烈的反差,极大地超出了读者的期待视野,让我们感到活着的苦难、坚强与伟大。
福贵这个形象的可贵之处就在于他是典型的独特的小人物,却展示了普遍的人类情感。无论农民也好、学者也罢,世间的每一个人只要活着,都会为生活的苦难所牵绊,又都为忍耐苦难的痛苦和超越苦难的淡定所感动。这里福贵形象的超越道德和个人身份已经与第一阶段的人物符号有着本质的不同,第一阶段的人物是依从于作者头脑中的固有的抽象的真实而塑造的,完全由作者统领而没有自由,是从一般到特殊的,是“席勒化”的;而此时的人物是自由独立情感丰富的,能够打动作者的,是从特殊的性格到普遍情感的,是“莎士比亚化”的。经过漫长的探索历程,余华完成了这个颇有难度的跨越。
余华说:“文学的力量就是在于软化心灵,写作的过程直接助长了这样的力量,它使作家变得越来越警觉和伤感的同时,也使他的心灵经常的感到柔弱无援……他感到自己的灵魂具有了无孔不入的本领,他的内心已经变得异常的丰富。”{12}确实,经历了十几年的写作,福贵和许三观的余华已经不再是山峰山岗的余华。余华笔下的人物也随着他们的作者,经历了温暖和百感交集的旅程,从冷酷真实的彼岸,到达了另一个苦难与温情的彼岸。
注释:
①余华.我能否相信自己,温暖而百感交集的旅程.北京:作家出版社,2008,(1):1.
②余华.我的真实.余华研究资料.济南:山东文艺出版社,2006,(1):3.
③余华.虚伪的作品.余华研究资料.济南:山东文艺出版社,2006,(1):8.
④⑤休斯·罗伯特.文学结构主义.北京:三联书店,1988:63.
⑥维克托·什克洛夫斯基.俄国形式主义文论选.北京:三联书店,1989,(1):86.
⑦余华.虚伪的作品.余华研究资料.济南:山东文艺出版社,2006,(1):13.
⑧⑨余华.叙述中的理想.余华研究资料.济南:山东文艺出版社,2006,(1):23.
⑩{11}余华.我只要写作,就是回家.余华研究资料.济南:山东文艺出版社,2006,(1):32.
{12}余华.我为何写作.余华研究资料.济南:山东文艺出版社,2006,(1):21.
参考文献:
[1]余华.余华作品集.北京:中国社会科学出版社,1995,(1).
[2]余华.余华短篇小说集.西宁:青海人民出版社,2001,(1).
[3]余华.余华.北京:人民文学出版社,2001,(1).
[4]吴义勤主编.余华研究资料.济南:山东文艺出版社,2006,(1).
[5]余华.温暖和百感交集的旅程.北京:作家出版社,2008,(1).
[6]余华.说话.沈阳:春风文艺出版社,2002,(1).
[7]胡亚敏.叙事学.武汉:华中师范大学出版社,1994,(1).
[8]休斯·罗伯特.文学结构主义.北京:三联书店,1988.
[9]维克托·什克洛夫斯基等.俄国形式主义文论选.北京:三联书店,1989,(1).
[10]南志刚.叙事学与中国当代先锋小说.北京:华夏出版社,2006,(1).
[11]福斯特.小说面面观.广州:花城出版社,1984,(1).
[12]罗兰·巴特尔.符号学原理.北京:中国人民大学出版社,2008,(1).