论文部分内容阅读
今天在中国文坛上，不能不谈马尔克斯，不能不谈《百年孤独》，一个原因当然确确实实是因为马尔克斯在当年的出现像福克纳的出现一样，从叙事学以及文学观念方面，革命性地刷新了我们关于小说的看法。像我这样，从八十年代开始写作的人，过去接受的文学是非常有限的。纵不接传统，横不受世界文化的影响。所以，“文革”结束后，文化禁闭之门一打开，不论是中国传统的经典，还是当代外国文学作品，都让人惊艳。中国文学传统的影响，不会那么直接，因为其间有一个文言文与白话文的区隔。但外国文学就不一样了，翻译成白话文进来，没有语言上的阻隔，加上所书写的都是现当代社会生活，反而引起更多的共鸣，带来更直接的启示。当然影响的层面有深有浅。就说马尔克斯吧，有些人模仿那个著名的句式，得其皮毛;另有人则更进一步，要问问马尔克斯这样的作家在那个社会所出现的原因，去研究体味这样一种文学现象，从这种现象得以发生的背后的原因得到启示。
现在中国文坛有一个毛病，往往热衷于一个话题，却很少真正深入这个话题。以马尔克斯为例，很多人没有认真读过马尔克斯，也没有认真体味过《百年孤独》这本书。但这个人和这本书就成为一个公共话题。大家都谈马尔克斯，谈《百年孤独》，谈魔幻现实主义。其中一些人是真正有所会心，更有一些是因为别人在谈，自己并没有特别的感触，但谈这东西时髦，所以也要谈。但无论如何，这还算一件好事，因为大家是在谈文学，没有谈别的。
今天我也不能免俗，我也来谈谈这个人，这本书。我分成两部分谈。
第一个是我怎么看马尔克斯和《百年孤独》，以及人和作品背后所代表的拉丁美洲。从上个世纪三四十年代开始，五十年代、六十年代、七十年代拉丁美洲的文学来一次全球性影响的大爆发，被称为拉美爆炸文学，魔幻现实主义成为这次文学爆炸中影响最大的一个文学运动。马尔克斯在我看来则是这次文学运动的最高峰，是这个文学流派的集大成者。
第二个，如果说马尔克斯影响了一些中国作家，比如像我，那么这种影响是在什么样的层面，是以什么样的方式发生的，这才是一个重要的问题。但这些年，即便是批评界，也只是简单指认谁谁受了影响，如何影响却语焉不详。还经常有人挖苦说，中国作家学魔幻现实主义就学会了一个句式：“多年以后，当某某上校面对行刑队伍枪口，想起了……”这固然也是一部分事实，但这是事实的全部吗？
我二十多年前读《百年孤独》，当时读了两遍不止。因为当时在武汉到重庆的上水轮船上，在当年这要差不多一周时间。以后我没有再读过。家里的这本书也找不见了。今天要来这里谈这个话题，昨天在机场买了一本，也来不及读完，就翻翻两三处地方，飞机就落地了。
就说那个开头的句式吧，做浅表模仿的人，开头用一下就不用了。可在《百年孤独》中，这一个句式在文中是重要的节点，每当小说发生重要的时间更迭，发生重要转换的时候，这个句式还会出现。这有点像西方交响乐当中有一个主题的旋律，一句两句，总是会在进展到一定的时候出现，造成一唱三叹、循环往复的效果。但那些直接模仿这种句式的人几乎都忘记了后面的照应与回响。当年在江轮上读这本书，那么缓慢漫长的旅游中，确实让我想了很多问题。
那时候也不是第一次读外国当代文学，之前那些从技法到观念都很新锐的东西对我本人确实起了很好的作用。刚才说，我在“文革”中上学，又出身于边远乡村，所受文学教育非常有限，即便是有限的接触，也是“文革”中流行的那些不好的東西。这样的阅读首先是在把过去文学影响中那些毒素逐渐排除掉，同时养成新的文学观。在这过程中，靠什么东西呢？就靠两种文学。一种是中国的古典文学，另外一种当然就是西方外来的文学。外来文学似乎又是两个方面。我们这代人没有受到过人道主义、启蒙主义的教育，那些十八十九世纪的作家托尔斯泰们、雨果们对我来讲就显得非常重要。那是关乎思想的底色，是关于人与社会的基本观念。而西方当代文学，当然也包括马尔克斯们，又用各种新的技法和新的观念表达刷新我们的思想与感官。但不管受到西方文学影响有多么深，你使用的这个语言，你使用的这个文字还是中国自己的，还是中国声音，还是中国形体。那么，在对这种语言文字的表现力有充分体悟，光是“五四”以来的白话文文学那点经验是远远不够的。我个人尤其重视对中国的古典诗歌和散文的阅读。因为中文除了表意以外，在文字安排上，对于形体，对于它的声音，所暗含的某些东西是有刻意经营的。我们好像正在忘记中文这样一个特点，尤其在网络时代到来以后，正在把这种语言变成一种粗劣不文的真正的白话。我们必须充分注意中文的声形意皆具的特性跟世界上别的拼音体系文字有本质性的区别。这也是它的长处所在。
现在说回西方现代文学。八十年代我自己读现代派文学已经很多从意象派诗歌开始，象征主义，荒诞派，新小说派，意识流。这些不同流派，有些注重技术性，有些重在颠覆性的观念。比如意识流不是没有观念的东西，但确实更多给我们带来的是技术上的启发。像卡夫卡这样的作家则更多带来的是观念性的东西。所以，魔幻现实主义出现在面前的时候我们已经有所准备了，这时读到《百年孤独》，我自己既兴奋，也惊艳。但同时也知道它绝对不会是无因无果地凭空出现的，而是一定有它的原因，有它的前世今生。那时，我还主要从事诗歌写作，那时我真正在学习的是惠特曼和聂鲁达。那时只偶尔写过几个很不像样的短篇小说，但主要兴趣还在诗歌上面。也许正因为如此，读到《百年孤独》时，才没有急于去做表面的模仿，而是有工夫去弄清楚这样一本杰作何以会出现，去慢慢弄清楚一部杰作得以创作出来的来龙去脉。
因为过去接触西方现代文学的经验告诉我，马尔克斯和《百年孤独》的出现绝不可能是一个孤立的偶然的随机性事件，而应该是某种社会思潮文学思潮发展的必然。我为什么强调这个？好些年来，无论是媒体、读者，甚而学术界批评界，都是看见了一个花斑就说看见了整只豹子。在谈到拉美的爆炸文学或者魔幻现实主义这种文学流派的时候，就是只见树木，不见森林。好像拉美文学就是一个主义，魔幻现实主义。这个流派就是一个作家，马尔克斯;马尔克斯就是一部作品，《百年孤独》。于是，就把从拉丁美洲独立运动连接在一起拉美文化意识觉醒，摆脱殖民文化色彩，寻求自身文化风范，探索对拉美现实的认知与表达的全新途径的一个轰轰烈烈的文化运动，简化成一个孤立偶然的文学现象。在这一点上，批评家也不能自以为高明，而去嘲笑那些简单模仿是多么肤浅，因为他们在对魔幻现实主义进行理论阐释时，差不多也同样简单。如果是这样，当然既说不清楚马尔克斯，也无法厘清《百年孤独》对中国文学产生了什么样的影响，以及这样的影响是如何发生的。如果对于《百年孤独》这本书，对马尔克斯这个人，都缺乏一个全面的认知，还要试图来论述其如何对于中国文学产生了什么样的影响，显然是一个难以达成的任务。 前面说到，那时我还没有认真写小说，却又受到这本书的震动，使得我可以慢慢做一点研究性的工作，回溯一下一个文学现象，追问为什么会在那样一个国度，在那样一块大陆上出现？那个时候主要的兴趣是诗歌，拉美大陆上也有一个我特别喜欢的诗人聂鲁达，到今天为止他还是我的最爱的两个外国诗人之一。当时读过《百年孤独》就再没有碰过这本书，昨天才又在机场买了一本。但聂鲁达的诗歌每过两三年，就会把一些篇章拿出来重读一下。前些天得到去智利讲说文学的邀请，就更是在读了。
那时有两家出版社，尤其是云南的出版社，出了一大堆关于拉美文学的书，各个文学流派，各个作家，我就把当时能够找到的书，翻译成中文的拉美文学的书，都读过了。现在那些书的封面样子我还记得。
比如马尔克斯最早的一个中短篇小说集上海译文出版社的，其中就有《枯枝败叶》《没有人给他写信的上校》这些篇目。当然也看了他的其他长篇。比如《族人的没落》《一件事先张扬的凶杀案》和《族长的没落》。现在又有新的译本，译名为《族长的秋天》。这样，就看到马尔克斯的写作，也是一个逐渐攀顶的过程，越来越得心应手的过程。比如，从《迷宫里的将军》还可以看到他对别的作家的学习和模仿。后来看他的文章也不否认这样的事情。那时我首先想看的就是拉美除了马尔克斯之外还有谁在用魔幻现实主义的方式写作。结果发现那可以拉出一大堆拉美作家，拉出一个长长的书单。比如古巴的卡彭铁尔，他的长篇小说《人间王国》至少是最早的使用魔幻现实主义手法的作家之一。墨西哥有个作家叫富恩特斯，也是同样的写法。他的长篇小说《阿尔特米奥·克罗斯之死》，也被视为魔幻现实主义的杰作。
还有一个墨西哥作家胡安·鲁尔福，他前期写的小说完全是现实主义笔法的。那时有一个他的小说集的译本《燃烧的平原》。写墨西哥乡村的事情，不是古典田园牧歌的乡村，而是现代性冲击下的破产的乡村。拉美这些国家工业化比中国要早，上个世纪大概五六十年代、六七十年代已经开始农民大量向城市转移，离开农业，失去土地，进入大城市，沦为只有劳动力可以出卖的无根的人，有人逆来顺从，有人走上反抗的道路，甚至拿出枪参加游擊队。他那些小说是简练的，冷静的，白描的。但是，就是这个鲁尔福，有一天笔锋一转，写出了一个中篇小说《佩德罗·巴拉莫》。一个人，他母亲是从乡村进城的。母亲临死告诉了他家乡在哪里，父亲是谁。他就上路回乡去寻找父亲。他找到那个村子，却已是一片废墟，一个人都没有了。但当他坐到黄昏的时候，村里人又一个一个冒出来了。这些人都是在这个破产的村子生活过的人，都是一些鬼魂。一群鬼魂表演自己已然成为历史的乡村生活。这是魔幻现实主义的笔法。鲁尔福发表这本书的时间是1955年。那时，马尔克斯还在墨西哥城里做记者，同时为广播电台写广播剧。略萨也写广播剧。看来那时广播剧比较热，是不是有点像今天写电视剧。略萨在小说《胡利娅姨妈和作家》中对这种生活状态有很细致的描绘。马尔克斯写过一篇文章，说当年他在墨西哥城的出租屋中做着文学之梦，一天，有一个朋友拿来一本薄薄的小说，扔在他面前，说，哥们，活就要这么干！小说就要这样写！并说，这种写法确实给了他很大的震撼。
这说明一件事情，至少马尔克斯不是发明魔幻现实主义这种方法的人。针对一个文学运动，我们只有弄清楚怎么发生、怎么壮大的这么一个过程，在向其学习的时候，才能领会到更本质、更内在、真正能改变我们的文学观念的，提升我们文学品质的东西。
我慢慢读这些书，才知道魔幻现实主义小说出现的时间，还可以继续上溯。早在1930年，阿斯图里亚斯就写出了称为拉美第一部魔幻现实主义色彩的小说《危地马拉的传说》。在这部小说中，过去被西班牙殖民者、被天主教文化百般打压几至湮灭的印第安神话被发掘出来，焕发出迷人的光彩。那时，阿斯图里亚斯和这个世界上很多文艺青年一样，在巴黎生活。接着，他又在三十年代初写出了长篇小说《总统先生》。这部小说最终的发表时间已经是1946年了。紧接着他又写了长篇小说《玉米人》。后来，阿斯图里亚斯就靠魔幻现实主义小说上取得的成就获得了诺贝尔文学奖。我没有记错的话，他得诺奖是1967年。
其实，从马尔克斯的一些作品，比如《迷宫里的将军》等小说中完全可以看到《总统先生》的影响。这固然是因为小说对象都是拉美各国相继出现的军事独裁者，因为那些是拉美各国共同的现实、共同的命运。但几乎相同的表现方法也是清晰可见的。《百年孤独》也在表达这样的现实，但很多讨论都被那炫丽的笔法所吸引，而忽略了背后隐藏的深刻的现实政治内容。一、对独裁的反抗。马孔多的人最初要抵抗政府派来的里正，后来发动起义，他们在反抗什么？二、就是书中对来开香蕉种植园的美国人的描写，他们高高在上，在城中开辟出独立高尚的社区，马孔多繁荣也是因香蕉而起，当跨国公司将产业投资转移到别的地方以后，这个地方就此衰落了。马孔多不只一个人面对行刑队的枪口。谁的枪口？起义者面对的是独裁者的枪口。我们读《百年孤独》，迷惑于那独特的修辞，背后这些内容却没有读出来。就学到一点花里胡哨的技法，而不是去思索这样的风格如何造就和形成。
大家只要去读读马尔克斯在诺贝尔颁奖典礼上的答谢辞，就该清楚魔幻现实主义所产生的原因。这个我放在后面再讲。
现在我们还是继续来回顾魔幻现实主义这个文学运动。那时，比马尔克斯出现更早的还有出版于1949年的小说《人间王国》，也是魔幻现实主义笔法的。作者是古巴人阿莱霍·卡彭铁尔。说到这里，一个有意思的情况出现了。一个阿斯图里亚斯，一个卡彭铁尔，这两个人，他们文学观念发生变革的时候，都待在三十年代的巴黎。那时海明威也待在巴黎。那是全世界的文艺青年都要去巴黎的年代。这两个人就待在巴黎，而且或多或少参加了当时的超现实主义文学运动。当时参与超现实主义文学运动的人不止于文学界，还有美术界。有法国小说家阿拉贡，诗人艾吕雅、阿波里奈尔。还有一些画家，后来在这个方面成就最大的是毕加索，毕加索一生画风有几次转变，最后变成超现实主义大师。 超现实主义文学要干什么呢？他们有一个理论家布鲁东，他写有一篇这个运动的宣言。大家有兴趣可以找来看看。总体意思是说，现实主义的文学不行了，照相式的模仿现实不行了，要写出一种更高级的现实，就是超现实。阿波里奈尔说过一句更形象的话。原话我记不准确了。意思是说，表现走路有两种方式，一种用腿，这叫现实主义。现在有了另外的行走方式，轮子和翅膀，这是超现实，现在我们要超现实。这是一个比方，后面的意味大家可以领会。谈可以这么谈，但是真要写出想象中的东西其实很难。如果不要现实，超现实又是什么？往外走找不到，那就往里走，梦境啦潜意识啦，太个人化了，写出来别人不懂。本来要超现实，写出来的东西却像是在逃避现实。怎么激发这些东西呢？还是艺术家的老三样：性、酒精，再不行就上毒品。但这样干了还是不行。现在看来超现实主义文学算是一个很特别的革命性的文学观念，但在他的发源地法国没出什么好作品。倒是在美术界造就了一个像毕加索这样的大师。造型可以随心所欲，但是文学表达这样的意思确实太难。
中心组的主要成员没有找到出路，跟着在外围玩玩的这些人，像阿斯图里亚斯，却得到启发。回想在南美，印第安神话当中，民间故事当中神神鬼鬼的东西太多了，人间和灵间是没有界限的，何况现实政治就更是光怪陆离，原来用不着到巴黎学习，我们就把我们这种东西写出来。
那时的拉丁美洲刚刚从西班牙的殖民统治摆脱出来，有了那么多国家，整个南美洲只有巴西是葡萄牙的殖民地，别的从墨西哥一路下来所有地方都是西班牙的殖民地。民族国家独立前后一定有一个政治意识的觉醒，用后殖民理论来说就是身份意识、文化认同的重新确立。原来都是以西班牙人为荣，现在不是西班牙人了。原先都跑到马德里去看看首都的人在写什么，说什么。
但当他们不再是西班牙人，而成为智利人、哥伦比亚人、墨西哥人、古巴人，就有了新的政治身份、文化身份的认同。过去西班牙本土流行什么写什么，他们就跟着干什么。而马德里的人又不认，说你们这些野蛮地方来的人，怎么理解我们高雅的文化？而这个时候，独立运动以后，文化就出现相当具有政治性的诉求，那就是要发出拉丁美洲自己的声音，不能再学西班牙人说话，要用我们自己的腔调说话。
这也是知易行难。因为谁都不知道什么腔调算是拉丁美洲自己的文化腔調。找来找去，但是没找到。之前拉丁美洲只有一个人得过诺贝尔文学奖——女诗人米斯特拉尔。一个人恋爱失败后终身未嫁，但是写了一大堆缠绵悱恻的爱情诗。没有爱情，但是永远渴望爱情。那种风格，跟老欧洲并没有什么区别。但接下来就不一样了，反殖民运动以后首先是文化意识的觉醒，政治身份的觉醒，这两个东西一旦觉醒就要寻找自己独特的表达，而且表达上还要急于跟原来殖民国区分开来。文化也是政治，一些人常说文化不要政治，这个就是政治，文化有时候是比政治还大的政治。找到自己声音就是伟大的政治。最后是两个在法国待过的人，受超现实主义观念的影响，结合了拉丁美洲被压制的丰富的印第安传统，来反映拉丁美洲本身就荒诞不经的现实，而取得了巨大成功。过去西班牙人要疯狂灭掉印第安这种美洲的本土文化，现在他们承认印第安文化才能是拉美文化的灵魂。那些神话太汪洋恣肆了，那些民间传说太超现实了。在巴黎，那么多天晚上跑去吸毒达不到，在酒吧里喝得烂醉达不到，跑到妓院冶游也达不到，而这些东西就在他们的拉丁美洲天然存在，等待他们去书写，去发现。
拉丁美洲独立了，但期待中的美好社会并未出现。上台执政的往往是军事强人，他们几乎都成为新的独裁者，其残暴程度、贪婪的程度甚至超过原来的西班牙统治者。这也是殖民地国家独立后的普遍命运。这样的情形，放在法国也就是超现实。对这种现实的批判性描绘，《百年孤独》是，之前的阿斯图里亚斯的《总统先生》是，卡彭铁尔的《人间王国》也是。马尔克斯不止一次表达过这样的现实。《百年孤独》之外，还有《迷宫里的将军》，还有《没有人给他写信的上校》。这位等信的上校参加革命，立下军功，他在等什么信？他当年参与推翻西班牙殖民者的斗争。他的领导上台了，把他忘记了。他等了几十年，没有等来新政府落实他退休金的那份通知。须知他还是上校，不是普通士兵。这里头都是政治，但是人家用文学化的方式写。我们写政治就用政治的方式写。或者回避不写。还发明出一整套文学与政治无关的托词。
中国文坛流行一句话，大家应该都听到过，或许也跟着说过。怎么说的呢？说“还写什么啊，现实本身已经足够荒诞，超出所有的想象了”。我相信说这些话的人也说过马尔克斯，也谈过《百年孤独》。但当他们同时又说出这种话时，说明他们没有读懂马尔克斯，没有读懂《百年孤独》。拉丁美洲当年那个现实，比之今天中国现实的荒诞之处，如果不是有过之而无不及，那也至少是异曲同工。但他们的文学界似乎没有人说过这样的话。而是一门心思考虑如何表达这样的现实。昨天我读到一个网上消息，一个深圳的富婆被人骗了一百多万。有个人跟她说老子是乾隆再世，活了三百多年了，封藏了巨额财宝，只是忘了确切地点，需要勘探，拿点钱给我做开发费用，这富婆就给他了。这个事情不是挺魔幻的嘛，刚刚发生的。中国文坛有这么一种论调出现其实也很魔幻。全世界的负责任的文学都要寻找表达现实的路径。但我们这些犬儒们，说小说不行了，不能表达现实了，现实超过我们想象了。这到底是何缘故？拉丁美洲的现实荒诞到那样一个程度的时候，马尔克斯们只是感觉到传统的小说方式是反映不了这种荒诞的，但是我们可以创造一种新的形式，这个形式就是把法国超现实主义和印第安文化的神话，两相结合，一碰撞，产生一个新的东西。这个新东西叫作魔幻现实主义。
一个老母亲要死了，和他儿子说我这辈子对不起你，你没有父亲，也没有故乡，现在我要死了，把你的故乡在哪里和你父亲是谁都告诉你。然后这个儿子就上路去寻找故乡，寻找父亲。每到一个地方问，你认不认识我父亲？结果人家告诉他，那个人也是我的父亲。原来，他父亲是地主恶霸，有点姿色的女人都不放过，全村子有好多他的儿子。但是这个村子在今天跟我们类似的城市化过程当中，逐渐衰落，最后这个恶霸也难逃大势，死去了。这个儿子终于回到他故乡的村子。但村子空了，一个人也没有，房子都塌了，院子里头长满了荒草杂树。但他到底是找到自己家乡，父亲是个坏人，还不在了。家乡一个人都没有了。他就在那里面对废墟沉思，感伤。黄昏的时候村子复活了，好多人都出来了。这个村子全是鬼魂，通过这种场景，重现乡村逐渐凋敝破产的过程。这就是《佩德罗·巴拉莫》。这就是魔幻现实主义。 马尔克斯读到这部书是在墨西哥城的出租屋里。我去墨西哥的时候，曾想去看看那房子。但没有人知道在什么地方。当年，他朋友拿了这本新出版的书来，扔在他面前说，活儿就要这么干！小说要这样写，过去那些方法不行了！马尔克斯曾经说过，他有两个文学父亲，一个人叫福克纳，一个人是鲁尔福。文学一步一步往前走，同一个文学流派，在内部也有一个不断积累经验的过程。鲁尔福好不好？好。阿斯图里亚斯得了诺贝尔奖，他写得好不好？也很好。但应该说，还是没有马尔克斯的《百年孤独》好。但同时要看到，没有他们在先，《百年孤独》就不可能出现。《百年孤独》里有一笔，写到一个海盗的名字，这个人就是在卡彭铁尔的小说里出现过的。马尔克斯是用一种隐晦的方式，向先行者致敬。今天，中国电影模仿别人的构思、桥段，不说是抄袭，反说是致敬。朋友们，致敬不是这样的。我听见致敬这个词因为其无道德的滥用而哭了。
魔幻现实主义了不起，虽然受到超现实主义文学的影响，但是它是在超现实主义失败的地方取得了巨大成功。国人想超越现实，写出的作品其实是逃离现实。什么潜意识、白日梦诸如此类，最后变成一个没有社会意义的个人化写作。今天很难有人记得超现实主义，记得布鲁东的文学主张，记得这些文人为了一种艺术突破，在巴黎过着那样一种生活。这也是西方现代派文学也面临的一个困境。革命者不是都能成为建设者。
说来也很奇怪，拉丁美洲的这些作家，阿斯图里亚斯包括马尔克斯，他们就不一样了。他们从超现实主义得到启发，知道要写出比一般现实要高级的现实。结果，他们的作品非但没有脱离现实，而是更深刻揭示了现实，表面上是魔幻的，内在还是现实主义所主张的那种揭露社会、批判社会的精神，只是发明了使用了新的技巧和方法。一个人拖着一块磁铁来，把金属品都吸附过去了。这本来是科学的，但马孔多人不知道这个原理，情景就变得魔幻了。热带雨林的地方没见过冰雪，所以，当有人拿来了冰，马孔多的小孩去摸这块冰，感觉是“把我烧了一下”，本来是冷，但小孩说是被烧了一下，这也就魔幻了。其实就是夸张了的放大了的陌生经验。仔细分析一下，你看魔幻多还是现实多？诸如此类吧。小说里说谁要长猪尾巴，其实小说里也写了，原因是近亲结婚。近亲结婚不一定长猪尾巴，但生胎是必定的。这也是可以证实的科学。古人没有科学命名的时候就懂得科学。
你把一个一个东西慢慢剥开，无论表面多么魔幻，其实都是在揭示现实。
不光是魔幻现实主义，我对任何一个文学流派文学运动的理解，都是通过读书一点点读来的。美国批评家布鲁姆天才地指出一种普遍的文学现象，叫影响的焦虑。批评家知道这个，急于指出某作家某作品受了谁的影响，但这种指证常常过于粗放过于匆忙。当影响的指证停留在这样一个层面上，作家则会予以否认。我也是被指认受魔幻现实主义影响的作家中的一位。我的态度是既不承认也不否认。为什么？指证者没有说清楚这个影响到底是如何发生的。
我没有上过大学，但始终在读书。我读书的方式，就是从一个点开始，一点一点扩展。我相信在座的人读书比我多，但是我还敢在这里讲讲我的读书心得，也是因为我对自己读书的路数还有些信心。当年就单从一本《百年孤独》开始，就想把这个文学流派的来龙去脉弄弄清楚，不光是读文学，还读了拉丁美洲国家的一些历史、宗教、经济方面的书。因为这都是魔幻现实主义这片文学森林生长的真正土壤。比如有一本马尔克斯他们同时代的一位记者写的《拉丁美洲被切开的血管》，就讲跨国公司是怎么通过资本运作，在当地开发资源。这种开发都造成所在国家暂时性的经济繁荣。就像在马孔多的香蕉公司一样。但当这个资源消耗殆尽，或者说随着市场变化这些资源失去了开发价值，跨国公司他就走人了。开采矿产就留下破碎的山河大地。以前我去过拉美几个国家，当时我看那社会还不错，大概就是中国九十年代的样子，在墨西哥上大学都是免费的。当地人告诉我，他们的社会发展到这个程度已经有几十年了，但是，从七十年代以后，就是漫长停滞。造成这种停滞的原因很多，但最主要的，就是国家的政治治理，以及全球性流动的资本所致。
最近我还要去智利和秘鲁。对我来说，智利就是诗人聂鲁达的智利，秘鲁就是略萨的秘鲁。那边的大学叫我准备演讲题目。我说就讲聂鲁达和略萨。或许有人会说这不是班门弄斧吗？我说是讲学生对老师的心得。尤其是聂鲁达对我来说更是如此。虽然我不写诗三十年了。我很早就读略萨的《城市与狗》《绿房子》和《酒吧长谈》。虽然也是写拉丁美洲，但不能说略萨就是魔幻现实主义，他有自己的路子。拉丁美洲文学在寻找自己的声音、自己表达方式的时候，也不光是魔幻现实主义一条路子。马尔克斯们是一条道路，还有聂鲁达这样的大师他们都发出自己的声音，还有帕斯这位墨西哥诗人，也发出了自己的声音。他们的声音是大声音。佛经里头有一个人问释迦牟尼，说师父你说什么是大声音。师父说不是嗓门是大声音，要味尽人世间真谛，这样的声音会去到天上，去到天上的声音就成为大声音。
总体上说，拉丁美洲在文学上向世界发出自己声音时，不是只有一个魔幻现实主义，魔幻现实主义也不是只有一個马尔克斯，马尔克斯也不是只有一个《百年孤独》。它自有它的起源，自有它的发展，自有它的高峰。这才是文学，这才是文学的真正生成机制。有些人特别愿意讨论哪个文学流派是好的，在我的经验中，很多文学流派也是很多小作家捧出一个大作家。大作家自然是好的，但如果没有那些小的，大的又从何而来呢？
所以，当我开始正经写小说的时候，当我想起马尔克斯的时候，就有一个问题，我向他学习，但该学习什么？他说生个猪尾巴，我就说俺村里人有生了个牛尾巴？学修辞？学比喻？我不会这样。为什么？我弄懂了一个问题。我不仅知道他是怎么写的，我还知道他为什么要这样写，我更晓得这种写法是怎么来的。那我就从这个起根发芽处来学习。那时，我已经不读《百年孤独》好些年了。但这本书的确给了人启发，魔幻现实主义的确给了我启发。我在藏区长大，也有藏人的血统。我最初讲的不是这种汉语，而是一种叫嘉绒语的方言，不是真正的藏语。在那种语言当中，有很多原初性的和印第安神话和民间故事相似的民间故事资源。神神鬼鬼的东西很多，但其实又是直指人世的。记得那时是推荐出去上学。同村一个邻居家姑娘，就这样出去上学，不知道什么事情自杀了。一个学生能干什么了不得的事，大概跟人睡觉了。现在不算什么，那个时候可了不得，不兴随便约炮。于是跳河死了。这位姐姐死后很久，她妈妈还常对人说，她回来了。半夜里在屋里绣花，唱歌，在灶上忙乎煮东西。每天晚上都回来，讲得活灵活现。我们也相信一个死在他乡的人一定是要以这样的方式回来的。同村还有人在外当兵打仗死了，他家里人也常说他时常夜里回来，在屋里找他的烟袋。原来的文学观念是不能把这些东西写进小说里去的。我们是无神论者，你写了，编辑就不干，怎么写鬼啊，不能写鬼，要写人，要坚持现实主义。当然可以加上一些浪漫主义，但浪漫主义是想象未来的共产主义的幸福生活，而不是让写鬼，不行。他不知道，这写鬼或许可以写出一种更强烈的情感，更深长持久的思念，痛彻心扉，却以故事面目出现的思念。 那个时候的文学观念就是这样，到我写《尘埃落定》时，我觉得可以这样写，坚持这样写。同时，又提醒自己一切要适度，适度的标准就是不能冲淡，只能加强对现实的揭示与表达。于是，这事就成了。我们很多文学批评，只关注或拘泥于梳理书面文学间的源流，读了马尔克斯们的书，我就非常明白，民间口传的文学也是一个非常重要的文学资源。十多年前，我有一个演讲，讲过两次，分别在民族大学和清华大学。后来发表了，叫作《文学表达的民间资源》，其间就说清楚了我是如何从魔幻现实主义得到启示，而转入对口传文学的研究与学习的。在我那个嘉绒语的世界里，那些地方的村落、人群，人物的故事都是通过口传流布的。甚至神灵鬼怪也是这样。除了这些，乡村里还有类似精灵这样的东西在人们口中或意识中存在。它们幽默、顽皮，可爱而无害，娱乐性很强。我也努力把这些东西吸纳到自己的故事当中去。有些时候，是材料，有些时候是气氛，有些时候，也就是方法本身。《尘埃落定》一发表，大家就注意魔幻现实主义，这是肯定的。但怎么影响的，这个却说不清楚。
中国人总是急于把命名权交给外国人。其实把人神之界打通，把人鬼之界打通，这种方法中国自古有之。我听说，我做这一演讲前，有一讲就是说《西游记》，它不就是这样吗？《红楼梦》开头是怎么回事？原来中国也有这种东西啊！从唐代话本里头了有嘛，一直到《聊斋志异》。“如妄言之姑听之，豆棚瓜架雨若丝。料应厌作世间语，爱听秋坟鬼唱诗。”当年我读鲁尔福，无端就会想起这首诗来。林语堂先生在美国写作的时候，就用英文写过一本《中国传奇》，在外国很畅销，后来又有人把他用英文写的这些故事再译回中文，有一个出版社出版过，一个很有意思的东西出现了。今天我常听人说，翻译就是损失，最好是不翻译，读原文。外国汉学家跑到中国来说，中国作家不懂外语，不能读外国原文，所以写不出好的作品。外国人这么一说，媒体很高兴，很多学者也跟着高兴，只要说中国文学不行，就有一帮像打了鸡血一样兴奋的人。那真是一呼百应啊！所谓文化自信其实在文化人那里我们就是没有的。所以要说读翻译作品是没有用的。要读原文。但世界上有那么多原文，没有人能读得过来吧？附带着也要说翻译不行。而中国文化就是靠翻译丰富起来的。至少新文化运动是拜翻译之功。再早，佛经的翻译也极大地丰富了中国文化。我看魏晋南北朝时期的译经人，他们可没有对翻译不自信过。我个人崇拜的翻译家中，翻译佛经的鸠摩罗什是头一位。翻译也可以创造的呀！我读翻译回中文的《中国传奇》，再对照原先那些故事文本来读，发现翻译不但没有减少，反倒增加了一些东西，比原来更丰富了，更现代了，更有意思了。回头再说《百年孤独》，若照此逻辑，中国有多少人真懂西班牙文？几万人，几十万人？可惜他们又不写小说。那怎么办？是不是都要学了西班牙文，学通了，才有资格向魔幻现实主义学习，那岂不得也写成西班牙文？以翻译之难否定不同语种间互相学习的可能，否定了文化交互影响的可能性。照此说法，世界文学间的交互可能也就很虚无了。如我这样的人，就没有资格说我从另一种自己并不懂得的语言中得到了什么启发，学习到了什么方法。马尔克斯在诺奖颁奖礼的演说辞中，对于西方的强权有非常直白的抗议。得西方的文学奖，还要抗议西方的各种强权，这在中国文化界也许有点匪夷所思。但我非常爱马尔克斯这一点。
但我确实受到了很多翻譯作品的启发。这启发就是回到本土的口传文学中去寻找资源。而对有些魔幻色彩的幻想性文学元素的运用，在世界文学中非常普遍。我喜欢美国作家托妮·莫瑞森，她的长篇小说《宠儿》里就有一个婴儿的鬼魂。法国有一个短篇小说家叫埃梅，所有小说都是幻想性的。比如有一篇小说叫《穿墙记》。写一个人突然就有了一种特殊功能，可以自由穿墙。这多好啊，可以随便到任何一座房子里去，整个世界都真正在他面前敞开，再也没有什么秘密。于是，这个人就因此忙得不亦乐乎。但造物主给你某种自由时又往往设下一些限制，使得人性最后总要在这些限制前接受考验。这个能穿墙的人没有接受得了这个考验。所得的惩罚就是有一天这人卡在墙里出不来了，变成了一个半个身子陷在墙里的塑像。所以这些幻想性的文学元素，世界各国的文学一直都在当中都有出现。总而言之，魔幻现实主义固然用了一些极富幻想性的文学手段，但同时，也不能说有点幻想性超现实经验元素的文学作品都可以戴上魔幻现实主义的帽子。这也是需要加以注意的。这其中有一点很重要，魔幻现实主义是以超现实的手法揭露出更深刻的现实。而很多看起来很魔幻的作品，兴趣并不在揭露现实，而是借此逃避现实。
（本文根据阿来先生在十月文学院“名家讲经典”系列文学讲座的讲稿整理而成）
现在中国文坛有一个毛病，往往热衷于一个话题，却很少真正深入这个话题。以马尔克斯为例，很多人没有认真读过马尔克斯，也没有认真体味过《百年孤独》这本书。但这个人和这本书就成为一个公共话题。大家都谈马尔克斯，谈《百年孤独》，谈魔幻现实主义。其中一些人是真正有所会心，更有一些是因为别人在谈，自己并没有特别的感触，但谈这东西时髦，所以也要谈。但无论如何，这还算一件好事，因为大家是在谈文学，没有谈别的。
今天我也不能免俗，我也来谈谈这个人，这本书。我分成两部分谈。
第一个是我怎么看马尔克斯和《百年孤独》，以及人和作品背后所代表的拉丁美洲。从上个世纪三四十年代开始，五十年代、六十年代、七十年代拉丁美洲的文学来一次全球性影响的大爆发，被称为拉美爆炸文学，魔幻现实主义成为这次文学爆炸中影响最大的一个文学运动。马尔克斯在我看来则是这次文学运动的最高峰，是这个文学流派的集大成者。
第二个，如果说马尔克斯影响了一些中国作家，比如像我，那么这种影响是在什么样的层面，是以什么样的方式发生的，这才是一个重要的问题。但这些年，即便是批评界，也只是简单指认谁谁受了影响，如何影响却语焉不详。还经常有人挖苦说，中国作家学魔幻现实主义就学会了一个句式：“多年以后，当某某上校面对行刑队伍枪口，想起了……”这固然也是一部分事实，但这是事实的全部吗？
我二十多年前读《百年孤独》，当时读了两遍不止。因为当时在武汉到重庆的上水轮船上，在当年这要差不多一周时间。以后我没有再读过。家里的这本书也找不见了。今天要来这里谈这个话题，昨天在机场买了一本，也来不及读完，就翻翻两三处地方，飞机就落地了。
就说那个开头的句式吧，做浅表模仿的人，开头用一下就不用了。可在《百年孤独》中，这一个句式在文中是重要的节点，每当小说发生重要的时间更迭，发生重要转换的时候，这个句式还会出现。这有点像西方交响乐当中有一个主题的旋律，一句两句，总是会在进展到一定的时候出现，造成一唱三叹、循环往复的效果。但那些直接模仿这种句式的人几乎都忘记了后面的照应与回响。当年在江轮上读这本书，那么缓慢漫长的旅游中，确实让我想了很多问题。
那时候也不是第一次读外国当代文学，之前那些从技法到观念都很新锐的东西对我本人确实起了很好的作用。刚才说，我在“文革”中上学，又出身于边远乡村，所受文学教育非常有限，即便是有限的接触，也是“文革”中流行的那些不好的東西。这样的阅读首先是在把过去文学影响中那些毒素逐渐排除掉，同时养成新的文学观。在这过程中，靠什么东西呢？就靠两种文学。一种是中国的古典文学，另外一种当然就是西方外来的文学。外来文学似乎又是两个方面。我们这代人没有受到过人道主义、启蒙主义的教育，那些十八十九世纪的作家托尔斯泰们、雨果们对我来讲就显得非常重要。那是关乎思想的底色，是关于人与社会的基本观念。而西方当代文学，当然也包括马尔克斯们，又用各种新的技法和新的观念表达刷新我们的思想与感官。但不管受到西方文学影响有多么深，你使用的这个语言，你使用的这个文字还是中国自己的，还是中国声音，还是中国形体。那么，在对这种语言文字的表现力有充分体悟，光是“五四”以来的白话文文学那点经验是远远不够的。我个人尤其重视对中国的古典诗歌和散文的阅读。因为中文除了表意以外，在文字安排上，对于形体，对于它的声音，所暗含的某些东西是有刻意经营的。我们好像正在忘记中文这样一个特点，尤其在网络时代到来以后，正在把这种语言变成一种粗劣不文的真正的白话。我们必须充分注意中文的声形意皆具的特性跟世界上别的拼音体系文字有本质性的区别。这也是它的长处所在。
现在说回西方现代文学。八十年代我自己读现代派文学已经很多从意象派诗歌开始，象征主义，荒诞派，新小说派，意识流。这些不同流派，有些注重技术性，有些重在颠覆性的观念。比如意识流不是没有观念的东西，但确实更多给我们带来的是技术上的启发。像卡夫卡这样的作家则更多带来的是观念性的东西。所以，魔幻现实主义出现在面前的时候我们已经有所准备了，这时读到《百年孤独》，我自己既兴奋，也惊艳。但同时也知道它绝对不会是无因无果地凭空出现的，而是一定有它的原因，有它的前世今生。那时，我还主要从事诗歌写作，那时我真正在学习的是惠特曼和聂鲁达。那时只偶尔写过几个很不像样的短篇小说，但主要兴趣还在诗歌上面。也许正因为如此，读到《百年孤独》时，才没有急于去做表面的模仿，而是有工夫去弄清楚这样一本杰作何以会出现，去慢慢弄清楚一部杰作得以创作出来的来龙去脉。
因为过去接触西方现代文学的经验告诉我，马尔克斯和《百年孤独》的出现绝不可能是一个孤立的偶然的随机性事件，而应该是某种社会思潮文学思潮发展的必然。我为什么强调这个？好些年来，无论是媒体、读者，甚而学术界批评界，都是看见了一个花斑就说看见了整只豹子。在谈到拉美的爆炸文学或者魔幻现实主义这种文学流派的时候，就是只见树木，不见森林。好像拉美文学就是一个主义，魔幻现实主义。这个流派就是一个作家，马尔克斯;马尔克斯就是一部作品，《百年孤独》。于是，就把从拉丁美洲独立运动连接在一起拉美文化意识觉醒，摆脱殖民文化色彩，寻求自身文化风范，探索对拉美现实的认知与表达的全新途径的一个轰轰烈烈的文化运动，简化成一个孤立偶然的文学现象。在这一点上，批评家也不能自以为高明，而去嘲笑那些简单模仿是多么肤浅，因为他们在对魔幻现实主义进行理论阐释时，差不多也同样简单。如果是这样，当然既说不清楚马尔克斯，也无法厘清《百年孤独》对中国文学产生了什么样的影响，以及这样的影响是如何发生的。如果对于《百年孤独》这本书，对马尔克斯这个人，都缺乏一个全面的认知，还要试图来论述其如何对于中国文学产生了什么样的影响，显然是一个难以达成的任务。 前面说到，那时我还没有认真写小说，却又受到这本书的震动，使得我可以慢慢做一点研究性的工作，回溯一下一个文学现象，追问为什么会在那样一个国度，在那样一块大陆上出现？那个时候主要的兴趣是诗歌，拉美大陆上也有一个我特别喜欢的诗人聂鲁达，到今天为止他还是我的最爱的两个外国诗人之一。当时读过《百年孤独》就再没有碰过这本书，昨天才又在机场买了一本。但聂鲁达的诗歌每过两三年，就会把一些篇章拿出来重读一下。前些天得到去智利讲说文学的邀请，就更是在读了。
那时有两家出版社，尤其是云南的出版社，出了一大堆关于拉美文学的书，各个文学流派，各个作家，我就把当时能够找到的书，翻译成中文的拉美文学的书，都读过了。现在那些书的封面样子我还记得。
比如马尔克斯最早的一个中短篇小说集上海译文出版社的，其中就有《枯枝败叶》《没有人给他写信的上校》这些篇目。当然也看了他的其他长篇。比如《族人的没落》《一件事先张扬的凶杀案》和《族长的没落》。现在又有新的译本，译名为《族长的秋天》。这样，就看到马尔克斯的写作，也是一个逐渐攀顶的过程，越来越得心应手的过程。比如，从《迷宫里的将军》还可以看到他对别的作家的学习和模仿。后来看他的文章也不否认这样的事情。那时我首先想看的就是拉美除了马尔克斯之外还有谁在用魔幻现实主义的方式写作。结果发现那可以拉出一大堆拉美作家，拉出一个长长的书单。比如古巴的卡彭铁尔，他的长篇小说《人间王国》至少是最早的使用魔幻现实主义手法的作家之一。墨西哥有个作家叫富恩特斯，也是同样的写法。他的长篇小说《阿尔特米奥·克罗斯之死》，也被视为魔幻现实主义的杰作。
还有一个墨西哥作家胡安·鲁尔福，他前期写的小说完全是现实主义笔法的。那时有一个他的小说集的译本《燃烧的平原》。写墨西哥乡村的事情，不是古典田园牧歌的乡村，而是现代性冲击下的破产的乡村。拉美这些国家工业化比中国要早，上个世纪大概五六十年代、六七十年代已经开始农民大量向城市转移，离开农业，失去土地，进入大城市，沦为只有劳动力可以出卖的无根的人，有人逆来顺从，有人走上反抗的道路，甚至拿出枪参加游擊队。他那些小说是简练的，冷静的，白描的。但是，就是这个鲁尔福，有一天笔锋一转，写出了一个中篇小说《佩德罗·巴拉莫》。一个人，他母亲是从乡村进城的。母亲临死告诉了他家乡在哪里，父亲是谁。他就上路回乡去寻找父亲。他找到那个村子，却已是一片废墟，一个人都没有了。但当他坐到黄昏的时候，村里人又一个一个冒出来了。这些人都是在这个破产的村子生活过的人，都是一些鬼魂。一群鬼魂表演自己已然成为历史的乡村生活。这是魔幻现实主义的笔法。鲁尔福发表这本书的时间是1955年。那时，马尔克斯还在墨西哥城里做记者，同时为广播电台写广播剧。略萨也写广播剧。看来那时广播剧比较热，是不是有点像今天写电视剧。略萨在小说《胡利娅姨妈和作家》中对这种生活状态有很细致的描绘。马尔克斯写过一篇文章，说当年他在墨西哥城的出租屋中做着文学之梦，一天，有一个朋友拿来一本薄薄的小说，扔在他面前，说，哥们，活就要这么干！小说就要这样写！并说，这种写法确实给了他很大的震撼。
这说明一件事情，至少马尔克斯不是发明魔幻现实主义这种方法的人。针对一个文学运动，我们只有弄清楚怎么发生、怎么壮大的这么一个过程，在向其学习的时候，才能领会到更本质、更内在、真正能改变我们的文学观念的，提升我们文学品质的东西。
我慢慢读这些书，才知道魔幻现实主义小说出现的时间，还可以继续上溯。早在1930年，阿斯图里亚斯就写出了称为拉美第一部魔幻现实主义色彩的小说《危地马拉的传说》。在这部小说中，过去被西班牙殖民者、被天主教文化百般打压几至湮灭的印第安神话被发掘出来，焕发出迷人的光彩。那时，阿斯图里亚斯和这个世界上很多文艺青年一样，在巴黎生活。接着，他又在三十年代初写出了长篇小说《总统先生》。这部小说最终的发表时间已经是1946年了。紧接着他又写了长篇小说《玉米人》。后来，阿斯图里亚斯就靠魔幻现实主义小说上取得的成就获得了诺贝尔文学奖。我没有记错的话，他得诺奖是1967年。
其实，从马尔克斯的一些作品，比如《迷宫里的将军》等小说中完全可以看到《总统先生》的影响。这固然是因为小说对象都是拉美各国相继出现的军事独裁者，因为那些是拉美各国共同的现实、共同的命运。但几乎相同的表现方法也是清晰可见的。《百年孤独》也在表达这样的现实，但很多讨论都被那炫丽的笔法所吸引，而忽略了背后隐藏的深刻的现实政治内容。一、对独裁的反抗。马孔多的人最初要抵抗政府派来的里正，后来发动起义，他们在反抗什么？二、就是书中对来开香蕉种植园的美国人的描写，他们高高在上，在城中开辟出独立高尚的社区，马孔多繁荣也是因香蕉而起，当跨国公司将产业投资转移到别的地方以后，这个地方就此衰落了。马孔多不只一个人面对行刑队的枪口。谁的枪口？起义者面对的是独裁者的枪口。我们读《百年孤独》，迷惑于那独特的修辞，背后这些内容却没有读出来。就学到一点花里胡哨的技法，而不是去思索这样的风格如何造就和形成。
大家只要去读读马尔克斯在诺贝尔颁奖典礼上的答谢辞，就该清楚魔幻现实主义所产生的原因。这个我放在后面再讲。
现在我们还是继续来回顾魔幻现实主义这个文学运动。那时，比马尔克斯出现更早的还有出版于1949年的小说《人间王国》，也是魔幻现实主义笔法的。作者是古巴人阿莱霍·卡彭铁尔。说到这里，一个有意思的情况出现了。一个阿斯图里亚斯，一个卡彭铁尔，这两个人，他们文学观念发生变革的时候，都待在三十年代的巴黎。那时海明威也待在巴黎。那是全世界的文艺青年都要去巴黎的年代。这两个人就待在巴黎，而且或多或少参加了当时的超现实主义文学运动。当时参与超现实主义文学运动的人不止于文学界，还有美术界。有法国小说家阿拉贡，诗人艾吕雅、阿波里奈尔。还有一些画家，后来在这个方面成就最大的是毕加索，毕加索一生画风有几次转变，最后变成超现实主义大师。 超现实主义文学要干什么呢？他们有一个理论家布鲁东，他写有一篇这个运动的宣言。大家有兴趣可以找来看看。总体意思是说，现实主义的文学不行了，照相式的模仿现实不行了，要写出一种更高级的现实，就是超现实。阿波里奈尔说过一句更形象的话。原话我记不准确了。意思是说，表现走路有两种方式，一种用腿，这叫现实主义。现在有了另外的行走方式，轮子和翅膀，这是超现实，现在我们要超现实。这是一个比方，后面的意味大家可以领会。谈可以这么谈，但是真要写出想象中的东西其实很难。如果不要现实，超现实又是什么？往外走找不到，那就往里走，梦境啦潜意识啦，太个人化了，写出来别人不懂。本来要超现实，写出来的东西却像是在逃避现实。怎么激发这些东西呢？还是艺术家的老三样：性、酒精，再不行就上毒品。但这样干了还是不行。现在看来超现实主义文学算是一个很特别的革命性的文学观念，但在他的发源地法国没出什么好作品。倒是在美术界造就了一个像毕加索这样的大师。造型可以随心所欲，但是文学表达这样的意思确实太难。
中心组的主要成员没有找到出路，跟着在外围玩玩的这些人，像阿斯图里亚斯，却得到启发。回想在南美，印第安神话当中，民间故事当中神神鬼鬼的东西太多了，人间和灵间是没有界限的，何况现实政治就更是光怪陆离，原来用不着到巴黎学习，我们就把我们这种东西写出来。
那时的拉丁美洲刚刚从西班牙的殖民统治摆脱出来，有了那么多国家，整个南美洲只有巴西是葡萄牙的殖民地，别的从墨西哥一路下来所有地方都是西班牙的殖民地。民族国家独立前后一定有一个政治意识的觉醒，用后殖民理论来说就是身份意识、文化认同的重新确立。原来都是以西班牙人为荣，现在不是西班牙人了。原先都跑到马德里去看看首都的人在写什么，说什么。
但当他们不再是西班牙人，而成为智利人、哥伦比亚人、墨西哥人、古巴人，就有了新的政治身份、文化身份的认同。过去西班牙本土流行什么写什么，他们就跟着干什么。而马德里的人又不认，说你们这些野蛮地方来的人，怎么理解我们高雅的文化？而这个时候，独立运动以后，文化就出现相当具有政治性的诉求，那就是要发出拉丁美洲自己的声音，不能再学西班牙人说话，要用我们自己的腔调说话。
这也是知易行难。因为谁都不知道什么腔调算是拉丁美洲自己的文化腔調。找来找去，但是没找到。之前拉丁美洲只有一个人得过诺贝尔文学奖——女诗人米斯特拉尔。一个人恋爱失败后终身未嫁，但是写了一大堆缠绵悱恻的爱情诗。没有爱情，但是永远渴望爱情。那种风格，跟老欧洲并没有什么区别。但接下来就不一样了，反殖民运动以后首先是文化意识的觉醒，政治身份的觉醒，这两个东西一旦觉醒就要寻找自己独特的表达，而且表达上还要急于跟原来殖民国区分开来。文化也是政治，一些人常说文化不要政治，这个就是政治，文化有时候是比政治还大的政治。找到自己声音就是伟大的政治。最后是两个在法国待过的人，受超现实主义观念的影响，结合了拉丁美洲被压制的丰富的印第安传统，来反映拉丁美洲本身就荒诞不经的现实，而取得了巨大成功。过去西班牙人要疯狂灭掉印第安这种美洲的本土文化，现在他们承认印第安文化才能是拉美文化的灵魂。那些神话太汪洋恣肆了，那些民间传说太超现实了。在巴黎，那么多天晚上跑去吸毒达不到，在酒吧里喝得烂醉达不到，跑到妓院冶游也达不到，而这些东西就在他们的拉丁美洲天然存在，等待他们去书写，去发现。
拉丁美洲独立了，但期待中的美好社会并未出现。上台执政的往往是军事强人，他们几乎都成为新的独裁者，其残暴程度、贪婪的程度甚至超过原来的西班牙统治者。这也是殖民地国家独立后的普遍命运。这样的情形，放在法国也就是超现实。对这种现实的批判性描绘，《百年孤独》是，之前的阿斯图里亚斯的《总统先生》是，卡彭铁尔的《人间王国》也是。马尔克斯不止一次表达过这样的现实。《百年孤独》之外，还有《迷宫里的将军》，还有《没有人给他写信的上校》。这位等信的上校参加革命，立下军功，他在等什么信？他当年参与推翻西班牙殖民者的斗争。他的领导上台了，把他忘记了。他等了几十年，没有等来新政府落实他退休金的那份通知。须知他还是上校，不是普通士兵。这里头都是政治，但是人家用文学化的方式写。我们写政治就用政治的方式写。或者回避不写。还发明出一整套文学与政治无关的托词。
中国文坛流行一句话，大家应该都听到过，或许也跟着说过。怎么说的呢？说“还写什么啊，现实本身已经足够荒诞，超出所有的想象了”。我相信说这些话的人也说过马尔克斯，也谈过《百年孤独》。但当他们同时又说出这种话时，说明他们没有读懂马尔克斯，没有读懂《百年孤独》。拉丁美洲当年那个现实，比之今天中国现实的荒诞之处，如果不是有过之而无不及，那也至少是异曲同工。但他们的文学界似乎没有人说过这样的话。而是一门心思考虑如何表达这样的现实。昨天我读到一个网上消息，一个深圳的富婆被人骗了一百多万。有个人跟她说老子是乾隆再世，活了三百多年了，封藏了巨额财宝，只是忘了确切地点，需要勘探，拿点钱给我做开发费用，这富婆就给他了。这个事情不是挺魔幻的嘛，刚刚发生的。中国文坛有这么一种论调出现其实也很魔幻。全世界的负责任的文学都要寻找表达现实的路径。但我们这些犬儒们，说小说不行了，不能表达现实了，现实超过我们想象了。这到底是何缘故？拉丁美洲的现实荒诞到那样一个程度的时候，马尔克斯们只是感觉到传统的小说方式是反映不了这种荒诞的，但是我们可以创造一种新的形式，这个形式就是把法国超现实主义和印第安文化的神话，两相结合，一碰撞，产生一个新的东西。这个新东西叫作魔幻现实主义。
一个老母亲要死了，和他儿子说我这辈子对不起你，你没有父亲，也没有故乡，现在我要死了，把你的故乡在哪里和你父亲是谁都告诉你。然后这个儿子就上路去寻找故乡，寻找父亲。每到一个地方问，你认不认识我父亲？结果人家告诉他，那个人也是我的父亲。原来，他父亲是地主恶霸，有点姿色的女人都不放过，全村子有好多他的儿子。但是这个村子在今天跟我们类似的城市化过程当中，逐渐衰落，最后这个恶霸也难逃大势，死去了。这个儿子终于回到他故乡的村子。但村子空了，一个人也没有，房子都塌了，院子里头长满了荒草杂树。但他到底是找到自己家乡，父亲是个坏人，还不在了。家乡一个人都没有了。他就在那里面对废墟沉思，感伤。黄昏的时候村子复活了，好多人都出来了。这个村子全是鬼魂，通过这种场景，重现乡村逐渐凋敝破产的过程。这就是《佩德罗·巴拉莫》。这就是魔幻现实主义。 马尔克斯读到这部书是在墨西哥城的出租屋里。我去墨西哥的时候，曾想去看看那房子。但没有人知道在什么地方。当年，他朋友拿了这本新出版的书来，扔在他面前说，活儿就要这么干！小说要这样写，过去那些方法不行了！马尔克斯曾经说过，他有两个文学父亲，一个人叫福克纳，一个人是鲁尔福。文学一步一步往前走，同一个文学流派，在内部也有一个不断积累经验的过程。鲁尔福好不好？好。阿斯图里亚斯得了诺贝尔奖，他写得好不好？也很好。但应该说，还是没有马尔克斯的《百年孤独》好。但同时要看到，没有他们在先，《百年孤独》就不可能出现。《百年孤独》里有一笔，写到一个海盗的名字，这个人就是在卡彭铁尔的小说里出现过的。马尔克斯是用一种隐晦的方式，向先行者致敬。今天，中国电影模仿别人的构思、桥段，不说是抄袭，反说是致敬。朋友们，致敬不是这样的。我听见致敬这个词因为其无道德的滥用而哭了。
魔幻现实主义了不起，虽然受到超现实主义文学的影响，但是它是在超现实主义失败的地方取得了巨大成功。国人想超越现实，写出的作品其实是逃离现实。什么潜意识、白日梦诸如此类，最后变成一个没有社会意义的个人化写作。今天很难有人记得超现实主义，记得布鲁东的文学主张，记得这些文人为了一种艺术突破，在巴黎过着那样一种生活。这也是西方现代派文学也面临的一个困境。革命者不是都能成为建设者。
说来也很奇怪，拉丁美洲的这些作家，阿斯图里亚斯包括马尔克斯，他们就不一样了。他们从超现实主义得到启发，知道要写出比一般现实要高级的现实。结果，他们的作品非但没有脱离现实，而是更深刻揭示了现实，表面上是魔幻的，内在还是现实主义所主张的那种揭露社会、批判社会的精神，只是发明了使用了新的技巧和方法。一个人拖着一块磁铁来，把金属品都吸附过去了。这本来是科学的，但马孔多人不知道这个原理，情景就变得魔幻了。热带雨林的地方没见过冰雪，所以，当有人拿来了冰，马孔多的小孩去摸这块冰，感觉是“把我烧了一下”，本来是冷，但小孩说是被烧了一下，这也就魔幻了。其实就是夸张了的放大了的陌生经验。仔细分析一下，你看魔幻多还是现实多？诸如此类吧。小说里说谁要长猪尾巴，其实小说里也写了，原因是近亲结婚。近亲结婚不一定长猪尾巴，但生胎是必定的。这也是可以证实的科学。古人没有科学命名的时候就懂得科学。
你把一个一个东西慢慢剥开，无论表面多么魔幻，其实都是在揭示现实。
不光是魔幻现实主义，我对任何一个文学流派文学运动的理解，都是通过读书一点点读来的。美国批评家布鲁姆天才地指出一种普遍的文学现象，叫影响的焦虑。批评家知道这个，急于指出某作家某作品受了谁的影响，但这种指证常常过于粗放过于匆忙。当影响的指证停留在这样一个层面上，作家则会予以否认。我也是被指认受魔幻现实主义影响的作家中的一位。我的态度是既不承认也不否认。为什么？指证者没有说清楚这个影响到底是如何发生的。
我没有上过大学，但始终在读书。我读书的方式，就是从一个点开始，一点一点扩展。我相信在座的人读书比我多，但是我还敢在这里讲讲我的读书心得，也是因为我对自己读书的路数还有些信心。当年就单从一本《百年孤独》开始，就想把这个文学流派的来龙去脉弄弄清楚，不光是读文学，还读了拉丁美洲国家的一些历史、宗教、经济方面的书。因为这都是魔幻现实主义这片文学森林生长的真正土壤。比如有一本马尔克斯他们同时代的一位记者写的《拉丁美洲被切开的血管》，就讲跨国公司是怎么通过资本运作，在当地开发资源。这种开发都造成所在国家暂时性的经济繁荣。就像在马孔多的香蕉公司一样。但当这个资源消耗殆尽，或者说随着市场变化这些资源失去了开发价值，跨国公司他就走人了。开采矿产就留下破碎的山河大地。以前我去过拉美几个国家，当时我看那社会还不错，大概就是中国九十年代的样子，在墨西哥上大学都是免费的。当地人告诉我，他们的社会发展到这个程度已经有几十年了，但是，从七十年代以后，就是漫长停滞。造成这种停滞的原因很多，但最主要的，就是国家的政治治理，以及全球性流动的资本所致。
最近我还要去智利和秘鲁。对我来说，智利就是诗人聂鲁达的智利，秘鲁就是略萨的秘鲁。那边的大学叫我准备演讲题目。我说就讲聂鲁达和略萨。或许有人会说这不是班门弄斧吗？我说是讲学生对老师的心得。尤其是聂鲁达对我来说更是如此。虽然我不写诗三十年了。我很早就读略萨的《城市与狗》《绿房子》和《酒吧长谈》。虽然也是写拉丁美洲，但不能说略萨就是魔幻现实主义，他有自己的路子。拉丁美洲文学在寻找自己的声音、自己表达方式的时候，也不光是魔幻现实主义一条路子。马尔克斯们是一条道路，还有聂鲁达这样的大师他们都发出自己的声音，还有帕斯这位墨西哥诗人，也发出了自己的声音。他们的声音是大声音。佛经里头有一个人问释迦牟尼，说师父你说什么是大声音。师父说不是嗓门是大声音，要味尽人世间真谛，这样的声音会去到天上，去到天上的声音就成为大声音。
总体上说，拉丁美洲在文学上向世界发出自己声音时，不是只有一个魔幻现实主义，魔幻现实主义也不是只有一個马尔克斯，马尔克斯也不是只有一个《百年孤独》。它自有它的起源，自有它的发展，自有它的高峰。这才是文学，这才是文学的真正生成机制。有些人特别愿意讨论哪个文学流派是好的，在我的经验中，很多文学流派也是很多小作家捧出一个大作家。大作家自然是好的，但如果没有那些小的，大的又从何而来呢？
所以，当我开始正经写小说的时候，当我想起马尔克斯的时候，就有一个问题，我向他学习，但该学习什么？他说生个猪尾巴，我就说俺村里人有生了个牛尾巴？学修辞？学比喻？我不会这样。为什么？我弄懂了一个问题。我不仅知道他是怎么写的，我还知道他为什么要这样写，我更晓得这种写法是怎么来的。那我就从这个起根发芽处来学习。那时，我已经不读《百年孤独》好些年了。但这本书的确给了人启发，魔幻现实主义的确给了我启发。我在藏区长大，也有藏人的血统。我最初讲的不是这种汉语，而是一种叫嘉绒语的方言，不是真正的藏语。在那种语言当中，有很多原初性的和印第安神话和民间故事相似的民间故事资源。神神鬼鬼的东西很多，但其实又是直指人世的。记得那时是推荐出去上学。同村一个邻居家姑娘，就这样出去上学，不知道什么事情自杀了。一个学生能干什么了不得的事，大概跟人睡觉了。现在不算什么，那个时候可了不得，不兴随便约炮。于是跳河死了。这位姐姐死后很久，她妈妈还常对人说，她回来了。半夜里在屋里绣花，唱歌，在灶上忙乎煮东西。每天晚上都回来，讲得活灵活现。我们也相信一个死在他乡的人一定是要以这样的方式回来的。同村还有人在外当兵打仗死了，他家里人也常说他时常夜里回来，在屋里找他的烟袋。原来的文学观念是不能把这些东西写进小说里去的。我们是无神论者，你写了，编辑就不干，怎么写鬼啊，不能写鬼，要写人，要坚持现实主义。当然可以加上一些浪漫主义，但浪漫主义是想象未来的共产主义的幸福生活，而不是让写鬼，不行。他不知道，这写鬼或许可以写出一种更强烈的情感，更深长持久的思念，痛彻心扉，却以故事面目出现的思念。 那个时候的文学观念就是这样，到我写《尘埃落定》时，我觉得可以这样写，坚持这样写。同时，又提醒自己一切要适度，适度的标准就是不能冲淡，只能加强对现实的揭示与表达。于是，这事就成了。我们很多文学批评，只关注或拘泥于梳理书面文学间的源流，读了马尔克斯们的书，我就非常明白，民间口传的文学也是一个非常重要的文学资源。十多年前，我有一个演讲，讲过两次，分别在民族大学和清华大学。后来发表了，叫作《文学表达的民间资源》，其间就说清楚了我是如何从魔幻现实主义得到启示，而转入对口传文学的研究与学习的。在我那个嘉绒语的世界里，那些地方的村落、人群，人物的故事都是通过口传流布的。甚至神灵鬼怪也是这样。除了这些，乡村里还有类似精灵这样的东西在人们口中或意识中存在。它们幽默、顽皮，可爱而无害，娱乐性很强。我也努力把这些东西吸纳到自己的故事当中去。有些时候，是材料，有些时候是气氛，有些时候，也就是方法本身。《尘埃落定》一发表，大家就注意魔幻现实主义，这是肯定的。但怎么影响的，这个却说不清楚。
中国人总是急于把命名权交给外国人。其实把人神之界打通，把人鬼之界打通，这种方法中国自古有之。我听说，我做这一演讲前，有一讲就是说《西游记》，它不就是这样吗？《红楼梦》开头是怎么回事？原来中国也有这种东西啊！从唐代话本里头了有嘛，一直到《聊斋志异》。“如妄言之姑听之，豆棚瓜架雨若丝。料应厌作世间语，爱听秋坟鬼唱诗。”当年我读鲁尔福，无端就会想起这首诗来。林语堂先生在美国写作的时候，就用英文写过一本《中国传奇》，在外国很畅销，后来又有人把他用英文写的这些故事再译回中文，有一个出版社出版过，一个很有意思的东西出现了。今天我常听人说，翻译就是损失，最好是不翻译，读原文。外国汉学家跑到中国来说，中国作家不懂外语，不能读外国原文，所以写不出好的作品。外国人这么一说，媒体很高兴，很多学者也跟着高兴，只要说中国文学不行，就有一帮像打了鸡血一样兴奋的人。那真是一呼百应啊！所谓文化自信其实在文化人那里我们就是没有的。所以要说读翻译作品是没有用的。要读原文。但世界上有那么多原文，没有人能读得过来吧？附带着也要说翻译不行。而中国文化就是靠翻译丰富起来的。至少新文化运动是拜翻译之功。再早，佛经的翻译也极大地丰富了中国文化。我看魏晋南北朝时期的译经人，他们可没有对翻译不自信过。我个人崇拜的翻译家中，翻译佛经的鸠摩罗什是头一位。翻译也可以创造的呀！我读翻译回中文的《中国传奇》，再对照原先那些故事文本来读，发现翻译不但没有减少，反倒增加了一些东西，比原来更丰富了，更现代了，更有意思了。回头再说《百年孤独》，若照此逻辑，中国有多少人真懂西班牙文？几万人，几十万人？可惜他们又不写小说。那怎么办？是不是都要学了西班牙文，学通了，才有资格向魔幻现实主义学习，那岂不得也写成西班牙文？以翻译之难否定不同语种间互相学习的可能，否定了文化交互影响的可能性。照此说法，世界文学间的交互可能也就很虚无了。如我这样的人，就没有资格说我从另一种自己并不懂得的语言中得到了什么启发，学习到了什么方法。马尔克斯在诺奖颁奖礼的演说辞中，对于西方的强权有非常直白的抗议。得西方的文学奖，还要抗议西方的各种强权，这在中国文化界也许有点匪夷所思。但我非常爱马尔克斯这一点。
但我确实受到了很多翻譯作品的启发。这启发就是回到本土的口传文学中去寻找资源。而对有些魔幻色彩的幻想性文学元素的运用，在世界文学中非常普遍。我喜欢美国作家托妮·莫瑞森，她的长篇小说《宠儿》里就有一个婴儿的鬼魂。法国有一个短篇小说家叫埃梅，所有小说都是幻想性的。比如有一篇小说叫《穿墙记》。写一个人突然就有了一种特殊功能，可以自由穿墙。这多好啊，可以随便到任何一座房子里去，整个世界都真正在他面前敞开，再也没有什么秘密。于是，这个人就因此忙得不亦乐乎。但造物主给你某种自由时又往往设下一些限制，使得人性最后总要在这些限制前接受考验。这个能穿墙的人没有接受得了这个考验。所得的惩罚就是有一天这人卡在墙里出不来了，变成了一个半个身子陷在墙里的塑像。所以这些幻想性的文学元素，世界各国的文学一直都在当中都有出现。总而言之，魔幻现实主义固然用了一些极富幻想性的文学手段，但同时，也不能说有点幻想性超现实经验元素的文学作品都可以戴上魔幻现实主义的帽子。这也是需要加以注意的。这其中有一点很重要，魔幻现实主义是以超现实的手法揭露出更深刻的现实。而很多看起来很魔幻的作品，兴趣并不在揭露现实，而是借此逃避现实。
（本文根据阿来先生在十月文学院“名家讲经典”系列文学讲座的讲稿整理而成）