论文部分内容阅读
【摘要】
焦点透视法帮助我们更好的摄取捕捉物象，但又使我们无法离开它所设定的额框架内，我们需要依靠焦点这个根本看不到的参照来规范画面中的物象——物象其实指的是物体在眼中的视像，在画面中的图像；但在这个过程中，我们观察事物的视点仿佛被忽略掉了，绘画描绘的物体才是画面中的关键，物体的变化又是不定的，焦点透视的规范可以捕捉物体一刻一时的图像，但却没有影响我们发现物体的千变万化，反而，是我们的眼睛和意识很容易被“焦点”所绑架。
【关键词】焦点视点焦点透视视点移动
在照相术帮助我们观看世界之前，眼睛以视觉上的满足成为人身体上摄取外物的器官的中心，我们在1900年以前的古典油画中便可见这样的事实。如果说相机是人自十九世纪末二十世纪初以来观看和占有世界影像的新工具，那人们在此之前以绘画的方式来满足视觉对事物影像的占有欲时也必定有某种类似科学的手段来帮助。英国画家大卫·霍克尼在他的研究中证明，十五世纪以后欧洲绘画面貌焕然一新的原因是画家普遍利用了类似科学仪器的“透镜”，是“透镜”使得画家观察和把握事物有了超乎以往的准确性，这或许和二十世纪初的照相术有某种前后的联系。但无论是画家利用透镜来帮助描绘事物，还是相机作为人的视觉的延伸甚至是替代，它们都存在一种源于人生理上的原理——视网膜成像，最佳的清晰点发端于焦点。看看眼部的生理构造和成像原理，便可知我们始终作为观看主体的存在，并且观看的原理一直在被各种利于观看的技术和工具所延用。
自文艺复兴时，画家便找到了焦点透视法，成为观看和描绘事物最科学的工具。但如果我们把焦点透视法仅仅看成是画家在画布上描绘事物时得手的工具就太小看此法了，而更重要的是——它甚至规范了我们的眼睛。随着人们熟练掌握绘画透视技巧，这种依据一个焦点来观察事物的方式逐渐成了观看事物的习惯。我们来看一段约翰·伯格关于透视法的描绘：“透视法是欧洲艺术的特点……它以观看者的目光为中心，统摄万物，就像灯塔中射出的光——只是并无光线向外射出，而是形象向内摄入……透视法使那独一无二的眼睛成为世界万物的中心。一切都向眼睛聚拢，直至视点在远处消失。”
眼睛成为摄取万事万物的中心是得力于焦点透视法的发展，它规范了人的视野，掌控眼前所看到之事物，而在此之前的中世纪人们不可能拥有此种权力，它是属于上帝的神权。文艺复兴以科学和人文主义的名义打开了观看的僵锁，使这一原本属于人的可以自由描述、诠释、探索并且占有事物的权利摆脱了宗教的束缚。人的自由本性得到了长足的发展，人眼作为身体上最直接了解外物的器官，可以看其想看，摄其所见，视觉占有欲被满足之极。所以，我们看到，欧洲艺术在十六世纪末十七世纪初的巴罗克到来以后，便迅速进入奢华的罗可可时期。当我们欣赏这些图画时有种强烈的自身中心感和满足感。
而伯格在对透视法的描述中所处的立足点并不是“世界万物的中心——眼睛”，而是从反思的角度，审视作为中心的眼睛，以及眼睛所不能及之事。我们发现人们被另外一种力量所束缚了：“透视法的内在矛盾在于它构建了全部的真实的影像，向独一无二的观察者呈现，而此人与上帝不同，只能于一时一地存在。”而这种存在却成了“永恒”，整个欧洲古典绘画很大程度上在这“一时一地的存在”中成为永恒的经典。
事态在二十世纪有了变化。在1900年以来的绘画当中，我们看到了与古典绘画不同发展方向的绘画形式的出现，它被艺术史家视为颠覆传统绘画观念和观看方式的大变革。
上面引用的约翰·伯格对透视法描述的落脚点是在视点上。这是一个建设性的开始，因为他说“视点在远处消失了”——在观看事物的过程中消失了，这使我们开始注意到焦点以外的情况。自1900年以来的艺术家逐渐放弃焦点作为把握事物的重心，把“消失的视点”拉回到所见事物的最前面。如果说透视法规范了视野，运用透视法的每幅图画都在提醒观赏者自身：你是世界的中心。而对于印象派画家而言，可见物的自我展示并不是为了让人正常的观看，相反，在不断的流动变化中，它成为难以捉摸的东西，对自然中光色流动变化的科学观察，加之人情感的波动，影响画家对事物形象的捕捉和把握，人物或景物的形象随光色变换其光彩；到了立体派时期，可见物再也不是独一无二的眼睛看到的原来的对象，画家面临的对象变成了支离破碎的世界，因为视线的飘逸，眼睛分离了事物的表象，还原了两只眼睛看世界的事实，绘画形象在这时，是绘画对象周围各处潜在景观的新的总和。
基于这样的视觉变革，二十世纪以来的欧洲绘画呈现多样发展的趋势。而在世界的另一边的东方，中国绘画已在很早时期便运用潜在的视点来观看世界。在中国古典绘画中运用视点造型不像立体派那样对视觉形象的分割叠加，也不像印象派那样跟随流动的光色一直捕捉难以捉摸之物。中国绘画源于人自然移动的观看方式，并且深深扎根于传统意象的美学观念。
南北朝时期宗炳的《画山水序》中说：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内；竖画三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之迥。”说的是用透明的“绢素”把辽阔的景物映入其中，可发现近大远小的景象，就像一个无形的取景框，透过此框观看景物，这是中国绘画史上对透视原理的最早表述。唐代王维《山水论》关于透视关系的表述：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，远水无波，高与云齐，隐隐，此是诀也。” “隐隐”便是渐远渐虚渐远渐淡的意思，此诀较早的说明了如何处理和把握远近虚实的造型表达方式。而郭熙的“三远说”即“自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，渭之平远” 在1000年前，用科学的双眼对观看之物进行透视规划，在强调整体连续的重迭透视——视点连续移动时，各焦点之间排列组合——的基础上获得深度的观看法则。这是对以视点获取景象的绝佳整合：试想在保留正面平面欣赏的同时又取得所希望的深度。所谓移步换景，异景异情，连绵不绝。当我们在欣赏中国山水画时，无论是竖幅还是横幅的长卷，不难看出都很自然地融入了这种观看意念。而随视点移动视线来捕捉景物不尽是藏与露、远与近、浓与淡等对古典绘画诠释所包含的全部。
因为一切法度都是对物象观看后的视错觉，而古代画家也绝对不会仅限于对视错觉的摆弄上。元代倪瓒“逸笔草草，不求形似”、“聊写胸中逸气”的美学观；黄公望在《写山水诀》中体现绘画“为游戏、为意趣、为韵度、为理脉”的情怀，是基于以游动的视点获取景象，近而对于图像意境的造型探索。如果来观赏黄公望的《富春山居图》或是赵孟頫的《鹊华秋色图》，我们就可感受到，画家呈现的不仅仅是连绵不绝的山峰和林木，而是以自然为观照、以心源为师法的完整的山水表达。
以视点搜尽山水，以山水映照自身。画面的神韵和大气不在于山水本身，而在于画家自在的境界和位置。所以在古代的山水画中，人物看似显得渺小，而画家及观赏者所流露出的情景却很广阔，画家和观赏者自在山水其中，极目四望，却满纸意气。
焦点透视法帮助我们更好的摄取捕捉物象，但又使我们无法离开它所设定的额框架内，我们需要依靠焦点这个根本看不到的参照来规范画面中的物象——物象其实指的是物体在眼中的视像，在画面中的图像；但在这个过程中，我们观察事物的视点仿佛被忽略掉了，绘画描绘的物体才是画面中的关键，物体的变化又是不定的，焦点透视的规范可以捕捉物体一刻一时的图像，但却没有影响我们发现物体的千变万化，反而，是我们的眼睛和意识很容易被“焦点”所绑架。
【关键词】焦点视点焦点透视视点移动
在照相术帮助我们观看世界之前，眼睛以视觉上的满足成为人身体上摄取外物的器官的中心，我们在1900年以前的古典油画中便可见这样的事实。如果说相机是人自十九世纪末二十世纪初以来观看和占有世界影像的新工具，那人们在此之前以绘画的方式来满足视觉对事物影像的占有欲时也必定有某种类似科学的手段来帮助。英国画家大卫·霍克尼在他的研究中证明，十五世纪以后欧洲绘画面貌焕然一新的原因是画家普遍利用了类似科学仪器的“透镜”，是“透镜”使得画家观察和把握事物有了超乎以往的准确性，这或许和二十世纪初的照相术有某种前后的联系。但无论是画家利用透镜来帮助描绘事物，还是相机作为人的视觉的延伸甚至是替代，它们都存在一种源于人生理上的原理——视网膜成像，最佳的清晰点发端于焦点。看看眼部的生理构造和成像原理，便可知我们始终作为观看主体的存在，并且观看的原理一直在被各种利于观看的技术和工具所延用。
自文艺复兴时，画家便找到了焦点透视法，成为观看和描绘事物最科学的工具。但如果我们把焦点透视法仅仅看成是画家在画布上描绘事物时得手的工具就太小看此法了，而更重要的是——它甚至规范了我们的眼睛。随着人们熟练掌握绘画透视技巧，这种依据一个焦点来观察事物的方式逐渐成了观看事物的习惯。我们来看一段约翰·伯格关于透视法的描绘：“透视法是欧洲艺术的特点……它以观看者的目光为中心，统摄万物，就像灯塔中射出的光——只是并无光线向外射出，而是形象向内摄入……透视法使那独一无二的眼睛成为世界万物的中心。一切都向眼睛聚拢，直至视点在远处消失。”
眼睛成为摄取万事万物的中心是得力于焦点透视法的发展，它规范了人的视野，掌控眼前所看到之事物，而在此之前的中世纪人们不可能拥有此种权力，它是属于上帝的神权。文艺复兴以科学和人文主义的名义打开了观看的僵锁，使这一原本属于人的可以自由描述、诠释、探索并且占有事物的权利摆脱了宗教的束缚。人的自由本性得到了长足的发展，人眼作为身体上最直接了解外物的器官，可以看其想看，摄其所见，视觉占有欲被满足之极。所以，我们看到，欧洲艺术在十六世纪末十七世纪初的巴罗克到来以后，便迅速进入奢华的罗可可时期。当我们欣赏这些图画时有种强烈的自身中心感和满足感。
而伯格在对透视法的描述中所处的立足点并不是“世界万物的中心——眼睛”，而是从反思的角度，审视作为中心的眼睛，以及眼睛所不能及之事。我们发现人们被另外一种力量所束缚了：“透视法的内在矛盾在于它构建了全部的真实的影像，向独一无二的观察者呈现，而此人与上帝不同，只能于一时一地存在。”而这种存在却成了“永恒”，整个欧洲古典绘画很大程度上在这“一时一地的存在”中成为永恒的经典。
事态在二十世纪有了变化。在1900年以来的绘画当中，我们看到了与古典绘画不同发展方向的绘画形式的出现，它被艺术史家视为颠覆传统绘画观念和观看方式的大变革。
上面引用的约翰·伯格对透视法描述的落脚点是在视点上。这是一个建设性的开始，因为他说“视点在远处消失了”——在观看事物的过程中消失了，这使我们开始注意到焦点以外的情况。自1900年以来的艺术家逐渐放弃焦点作为把握事物的重心，把“消失的视点”拉回到所见事物的最前面。如果说透视法规范了视野，运用透视法的每幅图画都在提醒观赏者自身：你是世界的中心。而对于印象派画家而言，可见物的自我展示并不是为了让人正常的观看，相反，在不断的流动变化中，它成为难以捉摸的东西，对自然中光色流动变化的科学观察，加之人情感的波动，影响画家对事物形象的捕捉和把握，人物或景物的形象随光色变换其光彩；到了立体派时期，可见物再也不是独一无二的眼睛看到的原来的对象，画家面临的对象变成了支离破碎的世界，因为视线的飘逸，眼睛分离了事物的表象，还原了两只眼睛看世界的事实，绘画形象在这时，是绘画对象周围各处潜在景观的新的总和。
基于这样的视觉变革，二十世纪以来的欧洲绘画呈现多样发展的趋势。而在世界的另一边的东方，中国绘画已在很早时期便运用潜在的视点来观看世界。在中国古典绘画中运用视点造型不像立体派那样对视觉形象的分割叠加，也不像印象派那样跟随流动的光色一直捕捉难以捉摸之物。中国绘画源于人自然移动的观看方式，并且深深扎根于传统意象的美学观念。
南北朝时期宗炳的《画山水序》中说：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内；竖画三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之迥。”说的是用透明的“绢素”把辽阔的景物映入其中，可发现近大远小的景象，就像一个无形的取景框，透过此框观看景物，这是中国绘画史上对透视原理的最早表述。唐代王维《山水论》关于透视关系的表述：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，远水无波，高与云齐，隐隐，此是诀也。” “隐隐”便是渐远渐虚渐远渐淡的意思，此诀较早的说明了如何处理和把握远近虚实的造型表达方式。而郭熙的“三远说”即“自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，渭之平远” 在1000年前，用科学的双眼对观看之物进行透视规划，在强调整体连续的重迭透视——视点连续移动时，各焦点之间排列组合——的基础上获得深度的观看法则。这是对以视点获取景象的绝佳整合：试想在保留正面平面欣赏的同时又取得所希望的深度。所谓移步换景，异景异情，连绵不绝。当我们在欣赏中国山水画时，无论是竖幅还是横幅的长卷，不难看出都很自然地融入了这种观看意念。而随视点移动视线来捕捉景物不尽是藏与露、远与近、浓与淡等对古典绘画诠释所包含的全部。
因为一切法度都是对物象观看后的视错觉，而古代画家也绝对不会仅限于对视错觉的摆弄上。元代倪瓒“逸笔草草，不求形似”、“聊写胸中逸气”的美学观；黄公望在《写山水诀》中体现绘画“为游戏、为意趣、为韵度、为理脉”的情怀，是基于以游动的视点获取景象，近而对于图像意境的造型探索。如果来观赏黄公望的《富春山居图》或是赵孟頫的《鹊华秋色图》，我们就可感受到，画家呈现的不仅仅是连绵不绝的山峰和林木，而是以自然为观照、以心源为师法的完整的山水表达。
以视点搜尽山水，以山水映照自身。画面的神韵和大气不在于山水本身，而在于画家自在的境界和位置。所以在古代的山水画中，人物看似显得渺小，而画家及观赏者所流露出的情景却很广阔，画家和观赏者自在山水其中，极目四望，却满纸意气。