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摘要 东北的话剧伴随着五四新文化运动而萌芽，但真正发展成熟却是在日伪占领东北的沦陷时期。沦陷最早、控制最严、文化发展较全国滞后的东北地区，话剧却呈现出繁复多姿的样态。李乔是活跃在东北沦陷区话剧舞台上的领导者，他对话剧创作有着高屋建瓴的见解，作为沦陷区的作家，有对异族侵略的反抗，也有被政治压迫的无奈，因此在他的作品中有对黑暗现实的反映，也有进行附和国策的书写。
关键词：李乔话剧 隐喻书写 “破坏”叙事模式 国策创作
中图分类号：I206.6 文献标识码：A
东北的话剧发展有别于京津沪地区的话剧发展，它虽然伴随着五四新文化运动而萌芽，但真正发展成熟却是在日伪占领东北的沦陷时期。话剧从其产生便与现实主义有紧密的联系，戏剧所具有的娱乐性，对陷身战乱的人们是一种精神避难，因而普遍受到欢迎。另外，统治者也想利用话剧宣传“国策”，点缀升平，这又给话剧的发展提供一种契机。李乔是活跃在东北沦陷区话剧舞台上的领导者之一，在戏剧创作、批评、编导等方面都有自己的成绩，因此，他对话剧创作有着高屋建瓴的见解，有话剧艺术创作的直觉。李乔的戏剧活动主要集中于1939-1944年之间。最初的话剧活动主要是编、导放送剧（现称为广播剧），并有许多反映社会问题、人生问题的话剧创作，但话剧情节、冲突相对简单。1940年以后，随着话剧创作水平的日渐提高，李乔的话剧主题因其思想的矛盾斗争而呈现出双重的倾向：反抗和附逆。如果说“夜“的隐喻书写和“破坏”式的话剧模式是他对东北土地爱恨交织的畸形依赖，“国策”话剧的附逆创作便是为日本侵略者歌功颂德进行愚民统治做帮凶。李乔的思想清晰地折射出沦陷时期东北人民在“求生”与“取义”之间抉择的艰难，有反抗，有顺从，有无奈。通过对李乔戏剧作品的解读，可探窥到东北沦陷区话剧之一斑，对了解东北沦陷区话剧的整体样态做出一定的评价。
一 “夜”的隐喻书写
东北广袤的地域与稀疏的居民给人以空旷之感，加之繁茂的密林更增加了东北所具有的原始神秘性，这是祖先遗留给子民的财富，而此刻，这片处子之地正被异族蹂躏着，践踏着。李乔笔下并没有对东北土地热爱的直接之辞，而是以一种灰暗的笔调来展示此时的东北——“夜”的反复书写。东北的沦陷有别于北京、台湾、上海等地，其彻底性、高压性都是其他地区不能相提并论的。侵略者控制下的东北民众的生活是暗无天日的，言论、行动、思想都在日伪军国主义的高压控制之下，只要是中国人，无论是附逆者还是反抗者，或是游离于中间的中立者，都深切地感受到生存的压抑。“夜”作为一种表现压抑、苦闷、反抗无望的意象，承载着殖民统治下殖民者的心灵感受，被反复书写着。就其剧本而言，标题大多与“夜”相关，如《夜歌》、《夜路》、《荒村月夜》等，剧情的展开几乎都是在夜间进行的。《欢乐之门》中雪铃接待嫖客的妓女生活，《夜歌》里周先生因为吸吗啡而把老母亲活活气死，《团圆年》中刘四因为无钱而到村头打劫，《荒村月夜》中张士诚因强抢熹凤而杀人等，主人公的活动都是在黑夜进行的，而且并不见月亮、星星和灯光等给人希望的光亮的描写，只有黑得让人喘不过气来的夜色。这夜色是带有分量的，而且弥散在每一个角落，压得人无法反抗，无处躲藏，这也是对主人公悲惨宿命的一种暗示。李乔通过对黑夜的大肆渲染，传达出一种压抑与苦闷，这与东北沦陷区的民众达到了思想上的共鸣。虽然反抗是艰难的，但可以将破败与苦难展示；虽然反抗的力量是薄弱的，但精神的意念是存在的。
二 “破坏”式的话剧叙事模式
在这暗无天日的社会中，善良、道德、勤奋等美德无法生存，而且越是善良的人，越是有道德的人，越是勤勉的人，越是会有来自黑暗的破坏，所有善的事物被打得支离破碎。我们很难看到希望的光亮，而是好人受难、坏人当道的结局。这里暂且称之为“破坏”式的话剧叙事模式。
善良勤劳的底层民众在伸张正义或求得生存的时候，总是遇到有钱、有权者的阻碍，甚至是镇压，然而这些人最后都逍遥而去，不会受到任何惩罚，底层民众丧失了最后一根救命稻草，不得不以死结束一生。《黑白线》中士敏是文化月刊的经营者，在文化并不受欢迎的时代，文化月刊面临倒闭，即使士敏四处奔走依然难以改变文化月刊即将倒闭的现状。士敏向父亲借钱，而父亲却将钱拿给老何做投机买卖，老何携款私逃，老何的妻子、士敏和士敏的父亲这些没有做恶的人却不得不为恶人老何背负起包袱，面临人生的绝境。《下等人》中方志平是有文学才华的青年，将自己执笔的杂志视为生命而不断耕耘着，但胡二爷利用妹妹美林骗了方志平的钱，并挑拨朱社长和方志平的关系，自己谋得编剧的职位进行谋财，最后方志平愤愤出走。老何和胡二爷都是奸诈的小人，不断利用身边的善良之人为自己谋得财富，而且并没有受到任何法律和道德的制裁，这种逆天理而行的恶人并没有受到任何惩罚，反倒是善良的人为恶人背负起十字架，这是李乔对社会现实细心观察的结果，虽然没有希望的前途，却如虻一样刺痛人们的神经。
李乔的思想也是深刻的，他并没有单纯地界定好人与坏人，而是有“可怜之人必有可恨之处”的贬斥。也就是说，之所以要受苦，是因为受苦的人曾经做下了不好的事情，有基督教“赎罪”的逻辑。雪铃（《欢乐之门》）之所以沦为妓女，不完全是社会环境，也有其自身的原因：因意志薄弱被利欲和虚伪的柔情所诱惑，舍弃了真正爱她的未婚夫，而和一个假爱她的人私奔同居，最后沦为妓女；梁雪茹（《谁是谁非》）撞死在公堂之上，起因也是与高经理非法同居而遭遗弃，后求张善人为其主持公道，但并没有法律为其主持正义，也带有咎由自取的味道；老二老三（《夜路》）遭警察追捕起因是因为他们为了争抢雪苓而互相攻击，最后自食恶果。
除此之外，李乔也对东北普通民众平淡普通看似平静的生活进行消解、破坏，描绘出东北民众争强逞能的习性。赵大光（《可当大事》）大办母亲丧事，使得好好一个中档家庭变成了穷困之家。刘老四（《团圆年》）因为无钱过年办年货而去打劫，抢劫的人恰恰是外出归家的父亲。小玲子（《大年初一》）家十分贫困，但父母为了不在大年初一时因为不能给别的小孩压岁钱丢脸，便带着小玲子先到别人家拜年，然后向小玲子要得到的压岁钱。
李乔通过强烈的戏剧冲突设置，在话剧的舞台上展现着独具特色的东北社会，以此表现自己内心难以排遣的压抑，不仅是自己的压抑和愤恨，也是整个殖民统治区东北民众的压抑和愤恨，将鲜血与泪水摆在观众面前，展现一种死亡的悲壮，让每一个有良知的人观后都有道德的震颤，从而引起民众对不平社会现实的思索与反抗。
三 “国策”话剧的附逆创作
李乔的大部分话剧创作多表现东北民众生活、社会生活和时事问题，对针砭时弊、启发民众有着不可磨灭的引导意义。但他笔下也不乏“国策”话剧创作，为侵略者的愚民文化添砖加瓦，充满了殖民主义色彩。比较典型的两出话剧是《马克尼》和《协和魂》。《马克尼》是“为庆祝齐齐哈尔二重放送开始”而专门创作的话剧，有着明显的政治性。无线电是日本侵略者对东北人民进行文化殖民的重要宣传手段，为庆祝二重放送开始而作的剧本明显带有“国策”的痕迹。此剧是三幕剧，讲述无线电发明者马克尼为了此项科学研究放弃爱情，利用七年时间，在艰苦的环境下完成远距离无线电传播的故事。无线电的发明者是有争议的，一说是俄国的波波夫，一说是意大利的马克尼，至此争论不休。此剧选择马克尼而不选择波波夫作为无线电发明者，原因在于马克尼是意大利人，是日本发动世界大战的盟友，而俄国是日本的敌对国。因此我们可以看出，在主人公国籍的选择上带上了强烈的政治色彩，是彰显侵略者优越的殖民话语表达。如果说主人公国籍的选择还是隐晦的，那么该剧第三幕的对话就是明显的殖民话语了：
马（马克尼）：唉，据说无线电在东洋也很发达的。
孔（孔耶尔士）：是很发达。就连那个新兴的满洲国也很盛行的，他们有日满两语的二重放送。满洲国现下也参加了防共协定，是我们的友邦，跟我们意大利的国交很密切。
丽（梅茵雅弗丽）：听说满洲不是很落伍吗？
孔（孔耶尔士）：以前是很落伍的，自从建国之后，他们的进化非常快，只拿无线电说，几年之间，差不多全国普遍了。
再有《协和魂》，剧情是这样的：秋汛来临，全村都面临着被洪水淹没的危险，惟有拉闸泄洪，但闸门被拉坏了，只有人为地打开，但去的人几乎没有生还的可能，全村人没有一个人愿意去。关键时刻，常常被村民排挤的朝鲜人——二老韩把闸打开，挽救了全村人的生命和财产。剧中村民的性格是丰富的：刘村长的正直、仁厚，蓉子的率真、勇敢，刘兴的低俗、懒惰，王贵的善良、纯真，王父的猥琐、媚俗，王母的见利忘义，但这都是为没出场的中心人物——二老韩做铺垫的。刘村长之所以正直是因为他没有听从村民的怂恿将两个朝鲜人赶走，蓉子的率真是因为她身为村长小姐却“慧眼识人”主动与二老韩交往，王贵善良是因为他没有和大家一同反对朝鲜人的居住，人为设计的主人公性格完全都是按照对待二老韩的态度来设定的。反面人物自然成为突出“异族人民”勇敢、善良的参照。另外，剧中年轻美丽的女性——蓉子，是村中所有未婚青年的理想目标——出身好，家境好，但她偏偏青睐于朝鲜人，被异族的男性虏获了爱情。这样的两族人物的设置，以潜在的话语说明：异族男人是优秀的、高等的，是先进思想的代表，他有资格、有能力收获爱情，而且，这样的爱情收获也是应该的。“蓉子—女性”作为政治角逐中的“橄榄枝”是胜利者的“奖杯”，蓉子青睐于朝族人，是中国人的失败，异族人的胜利，在不知不觉中完成了殖民叙事。如果说这是曲隐的，结尾刘村长的陈述便很明了了：
刘：（显然不满，正颜动色地）我实在不明白，不时你们总看不起外来人，更排斥不同的民族，可是一旦大家遇到了危急，遇到了正事，就没有谁肯出头去办，更没有谁肯牺牲，现在倒是人家外来的，不同的民族把我们大家救了，拍拍良心，我们不惭愧吗？本来大家的生活应该大家互相协力，外来的人肯爱护我们，我们更应该帮助外来人，不同的民族肯救我们，我们就应该一致地协和，大家都是好兄弟，大家都要拉起手来，为了共同的生活，共同去齐心努力才对。
在这两出话剧中，我们可以看到这样的倾向：伪满洲国是一片尚未开垦的处女地，是蛮荒的，落后的，生活在这片土地上的民众也是愚昧、麻木和野蛮的，是尚未开化的蛮夷之族，因此有待于先进文化开发启迪。伪满洲国的民众是沉默的，毫无话语权的，等待着先进的话语弥补、充实。话剧“先进—落后”、“勇敢—懦弱”的叙事，实际上就是殖民者的殖民叙事。
纵观李乔的话剧创作，大部分是对东北乡土人情世故的描写，在东北文学史上被定位为爱国作家，对《马可尼》和《协和魂》并没有涉及，这种有意的回避是对李乔话剧创作纯洁性的考虑，但作为历史的真实理应得到正确的评价。以李乔为代表的沦陷区许多作家的人格是具有双重性的，既有对国家沦陷的担忧与仇恨，也带有明哲保身的附和之语。东北沦陷区的话剧发展是十分不发达的，李乔的话剧能有如此之多的数量和丰富的主题实属不易，他为我们留下沦陷时期伪满洲话剧界的缩影，也因为他的不断努力才使伪满洲的话剧丰富活泼起来。然而不能回避的是，戏剧中的附逆之作，是令人失望的，是其话剧创作成就的败笔。
参考文献：
[1] 冯为群等：《东北沦陷时期文学新论》，吉林大学出版社，1991年版。
[2] 张毓茂主编：《东北现代文学史论》，沈阳出版社，1996年版。
[3] 张毓茂主编：《东北现代文学大系》，沈阳出版社，1996年版。
[4] 赵稀方：《后殖民理论》，北京大学出版社，2009年版。
[5] [英]艾勒克·博埃默：《殖民与后殖民文学》，辽宁教育出版社，1998年版。
作者简介：李艳葳，1981—，中国传媒大学文艺学在读博士，讲师，工作单位：吉林工程技术师范学院文化传播学院。
关键词：李乔话剧 隐喻书写 “破坏”叙事模式 国策创作
中图分类号：I206.6 文献标识码：A
东北的话剧发展有别于京津沪地区的话剧发展，它虽然伴随着五四新文化运动而萌芽，但真正发展成熟却是在日伪占领东北的沦陷时期。话剧从其产生便与现实主义有紧密的联系，戏剧所具有的娱乐性，对陷身战乱的人们是一种精神避难，因而普遍受到欢迎。另外，统治者也想利用话剧宣传“国策”，点缀升平，这又给话剧的发展提供一种契机。李乔是活跃在东北沦陷区话剧舞台上的领导者之一，在戏剧创作、批评、编导等方面都有自己的成绩，因此，他对话剧创作有着高屋建瓴的见解，有话剧艺术创作的直觉。李乔的戏剧活动主要集中于1939-1944年之间。最初的话剧活动主要是编、导放送剧（现称为广播剧），并有许多反映社会问题、人生问题的话剧创作，但话剧情节、冲突相对简单。1940年以后，随着话剧创作水平的日渐提高，李乔的话剧主题因其思想的矛盾斗争而呈现出双重的倾向：反抗和附逆。如果说“夜“的隐喻书写和“破坏”式的话剧模式是他对东北土地爱恨交织的畸形依赖，“国策”话剧的附逆创作便是为日本侵略者歌功颂德进行愚民统治做帮凶。李乔的思想清晰地折射出沦陷时期东北人民在“求生”与“取义”之间抉择的艰难，有反抗，有顺从，有无奈。通过对李乔戏剧作品的解读，可探窥到东北沦陷区话剧之一斑，对了解东北沦陷区话剧的整体样态做出一定的评价。
一 “夜”的隐喻书写
东北广袤的地域与稀疏的居民给人以空旷之感，加之繁茂的密林更增加了东北所具有的原始神秘性，这是祖先遗留给子民的财富，而此刻，这片处子之地正被异族蹂躏着，践踏着。李乔笔下并没有对东北土地热爱的直接之辞，而是以一种灰暗的笔调来展示此时的东北——“夜”的反复书写。东北的沦陷有别于北京、台湾、上海等地，其彻底性、高压性都是其他地区不能相提并论的。侵略者控制下的东北民众的生活是暗无天日的，言论、行动、思想都在日伪军国主义的高压控制之下，只要是中国人，无论是附逆者还是反抗者，或是游离于中间的中立者，都深切地感受到生存的压抑。“夜”作为一种表现压抑、苦闷、反抗无望的意象，承载着殖民统治下殖民者的心灵感受，被反复书写着。就其剧本而言，标题大多与“夜”相关，如《夜歌》、《夜路》、《荒村月夜》等，剧情的展开几乎都是在夜间进行的。《欢乐之门》中雪铃接待嫖客的妓女生活，《夜歌》里周先生因为吸吗啡而把老母亲活活气死，《团圆年》中刘四因为无钱而到村头打劫，《荒村月夜》中张士诚因强抢熹凤而杀人等，主人公的活动都是在黑夜进行的，而且并不见月亮、星星和灯光等给人希望的光亮的描写，只有黑得让人喘不过气来的夜色。这夜色是带有分量的，而且弥散在每一个角落，压得人无法反抗，无处躲藏，这也是对主人公悲惨宿命的一种暗示。李乔通过对黑夜的大肆渲染，传达出一种压抑与苦闷，这与东北沦陷区的民众达到了思想上的共鸣。虽然反抗是艰难的，但可以将破败与苦难展示；虽然反抗的力量是薄弱的，但精神的意念是存在的。
二 “破坏”式的话剧叙事模式
在这暗无天日的社会中，善良、道德、勤奋等美德无法生存，而且越是善良的人，越是有道德的人，越是勤勉的人，越是会有来自黑暗的破坏，所有善的事物被打得支离破碎。我们很难看到希望的光亮，而是好人受难、坏人当道的结局。这里暂且称之为“破坏”式的话剧叙事模式。
善良勤劳的底层民众在伸张正义或求得生存的时候，总是遇到有钱、有权者的阻碍，甚至是镇压，然而这些人最后都逍遥而去，不会受到任何惩罚，底层民众丧失了最后一根救命稻草，不得不以死结束一生。《黑白线》中士敏是文化月刊的经营者，在文化并不受欢迎的时代，文化月刊面临倒闭，即使士敏四处奔走依然难以改变文化月刊即将倒闭的现状。士敏向父亲借钱，而父亲却将钱拿给老何做投机买卖，老何携款私逃，老何的妻子、士敏和士敏的父亲这些没有做恶的人却不得不为恶人老何背负起包袱，面临人生的绝境。《下等人》中方志平是有文学才华的青年，将自己执笔的杂志视为生命而不断耕耘着，但胡二爷利用妹妹美林骗了方志平的钱，并挑拨朱社长和方志平的关系，自己谋得编剧的职位进行谋财，最后方志平愤愤出走。老何和胡二爷都是奸诈的小人，不断利用身边的善良之人为自己谋得财富，而且并没有受到任何法律和道德的制裁，这种逆天理而行的恶人并没有受到任何惩罚，反倒是善良的人为恶人背负起十字架，这是李乔对社会现实细心观察的结果，虽然没有希望的前途，却如虻一样刺痛人们的神经。
李乔的思想也是深刻的，他并没有单纯地界定好人与坏人，而是有“可怜之人必有可恨之处”的贬斥。也就是说，之所以要受苦，是因为受苦的人曾经做下了不好的事情，有基督教“赎罪”的逻辑。雪铃（《欢乐之门》）之所以沦为妓女，不完全是社会环境，也有其自身的原因：因意志薄弱被利欲和虚伪的柔情所诱惑，舍弃了真正爱她的未婚夫，而和一个假爱她的人私奔同居，最后沦为妓女；梁雪茹（《谁是谁非》）撞死在公堂之上，起因也是与高经理非法同居而遭遗弃，后求张善人为其主持公道，但并没有法律为其主持正义，也带有咎由自取的味道；老二老三（《夜路》）遭警察追捕起因是因为他们为了争抢雪苓而互相攻击，最后自食恶果。
除此之外，李乔也对东北普通民众平淡普通看似平静的生活进行消解、破坏，描绘出东北民众争强逞能的习性。赵大光（《可当大事》）大办母亲丧事，使得好好一个中档家庭变成了穷困之家。刘老四（《团圆年》）因为无钱过年办年货而去打劫，抢劫的人恰恰是外出归家的父亲。小玲子（《大年初一》）家十分贫困，但父母为了不在大年初一时因为不能给别的小孩压岁钱丢脸，便带着小玲子先到别人家拜年，然后向小玲子要得到的压岁钱。
李乔通过强烈的戏剧冲突设置，在话剧的舞台上展现着独具特色的东北社会，以此表现自己内心难以排遣的压抑，不仅是自己的压抑和愤恨，也是整个殖民统治区东北民众的压抑和愤恨，将鲜血与泪水摆在观众面前，展现一种死亡的悲壮，让每一个有良知的人观后都有道德的震颤，从而引起民众对不平社会现实的思索与反抗。
三 “国策”话剧的附逆创作
李乔的大部分话剧创作多表现东北民众生活、社会生活和时事问题，对针砭时弊、启发民众有着不可磨灭的引导意义。但他笔下也不乏“国策”话剧创作，为侵略者的愚民文化添砖加瓦，充满了殖民主义色彩。比较典型的两出话剧是《马克尼》和《协和魂》。《马克尼》是“为庆祝齐齐哈尔二重放送开始”而专门创作的话剧，有着明显的政治性。无线电是日本侵略者对东北人民进行文化殖民的重要宣传手段，为庆祝二重放送开始而作的剧本明显带有“国策”的痕迹。此剧是三幕剧，讲述无线电发明者马克尼为了此项科学研究放弃爱情，利用七年时间，在艰苦的环境下完成远距离无线电传播的故事。无线电的发明者是有争议的，一说是俄国的波波夫，一说是意大利的马克尼，至此争论不休。此剧选择马克尼而不选择波波夫作为无线电发明者，原因在于马克尼是意大利人，是日本发动世界大战的盟友，而俄国是日本的敌对国。因此我们可以看出，在主人公国籍的选择上带上了强烈的政治色彩，是彰显侵略者优越的殖民话语表达。如果说主人公国籍的选择还是隐晦的，那么该剧第三幕的对话就是明显的殖民话语了：
马（马克尼）：唉，据说无线电在东洋也很发达的。
孔（孔耶尔士）：是很发达。就连那个新兴的满洲国也很盛行的，他们有日满两语的二重放送。满洲国现下也参加了防共协定，是我们的友邦，跟我们意大利的国交很密切。
丽（梅茵雅弗丽）：听说满洲不是很落伍吗？
孔（孔耶尔士）：以前是很落伍的，自从建国之后，他们的进化非常快，只拿无线电说，几年之间，差不多全国普遍了。
再有《协和魂》，剧情是这样的：秋汛来临，全村都面临着被洪水淹没的危险，惟有拉闸泄洪，但闸门被拉坏了，只有人为地打开，但去的人几乎没有生还的可能，全村人没有一个人愿意去。关键时刻，常常被村民排挤的朝鲜人——二老韩把闸打开，挽救了全村人的生命和财产。剧中村民的性格是丰富的：刘村长的正直、仁厚，蓉子的率真、勇敢，刘兴的低俗、懒惰，王贵的善良、纯真，王父的猥琐、媚俗，王母的见利忘义，但这都是为没出场的中心人物——二老韩做铺垫的。刘村长之所以正直是因为他没有听从村民的怂恿将两个朝鲜人赶走，蓉子的率真是因为她身为村长小姐却“慧眼识人”主动与二老韩交往，王贵善良是因为他没有和大家一同反对朝鲜人的居住，人为设计的主人公性格完全都是按照对待二老韩的态度来设定的。反面人物自然成为突出“异族人民”勇敢、善良的参照。另外，剧中年轻美丽的女性——蓉子，是村中所有未婚青年的理想目标——出身好，家境好，但她偏偏青睐于朝鲜人，被异族的男性虏获了爱情。这样的两族人物的设置，以潜在的话语说明：异族男人是优秀的、高等的，是先进思想的代表，他有资格、有能力收获爱情，而且，这样的爱情收获也是应该的。“蓉子—女性”作为政治角逐中的“橄榄枝”是胜利者的“奖杯”，蓉子青睐于朝族人，是中国人的失败，异族人的胜利，在不知不觉中完成了殖民叙事。如果说这是曲隐的，结尾刘村长的陈述便很明了了：
刘：（显然不满，正颜动色地）我实在不明白，不时你们总看不起外来人，更排斥不同的民族，可是一旦大家遇到了危急，遇到了正事，就没有谁肯出头去办，更没有谁肯牺牲，现在倒是人家外来的，不同的民族把我们大家救了，拍拍良心，我们不惭愧吗？本来大家的生活应该大家互相协力，外来的人肯爱护我们，我们更应该帮助外来人，不同的民族肯救我们，我们就应该一致地协和，大家都是好兄弟，大家都要拉起手来，为了共同的生活，共同去齐心努力才对。
在这两出话剧中，我们可以看到这样的倾向：伪满洲国是一片尚未开垦的处女地，是蛮荒的，落后的，生活在这片土地上的民众也是愚昧、麻木和野蛮的，是尚未开化的蛮夷之族，因此有待于先进文化开发启迪。伪满洲国的民众是沉默的，毫无话语权的，等待着先进的话语弥补、充实。话剧“先进—落后”、“勇敢—懦弱”的叙事，实际上就是殖民者的殖民叙事。
纵观李乔的话剧创作，大部分是对东北乡土人情世故的描写，在东北文学史上被定位为爱国作家，对《马可尼》和《协和魂》并没有涉及，这种有意的回避是对李乔话剧创作纯洁性的考虑，但作为历史的真实理应得到正确的评价。以李乔为代表的沦陷区许多作家的人格是具有双重性的，既有对国家沦陷的担忧与仇恨，也带有明哲保身的附和之语。东北沦陷区的话剧发展是十分不发达的，李乔的话剧能有如此之多的数量和丰富的主题实属不易，他为我们留下沦陷时期伪满洲话剧界的缩影，也因为他的不断努力才使伪满洲的话剧丰富活泼起来。然而不能回避的是，戏剧中的附逆之作，是令人失望的，是其话剧创作成就的败笔。
参考文献：
[1] 冯为群等：《东北沦陷时期文学新论》，吉林大学出版社，1991年版。
[2] 张毓茂主编：《东北现代文学史论》，沈阳出版社，1996年版。
[3] 张毓茂主编：《东北现代文学大系》，沈阳出版社，1996年版。
[4] 赵稀方：《后殖民理论》，北京大学出版社，2009年版。
[5] [英]艾勒克·博埃默：《殖民与后殖民文学》，辽宁教育出版社，1998年版。
作者简介：李艳葳，1981—，中国传媒大学文艺学在读博士，讲师，工作单位：吉林工程技术师范学院文化传播学院。