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兰迪（以下简称“兰”）：叶永青老师作为川美“学生自选作品展”的亲历者，您现在对当年的事情保留怎样的记忆呢？
叶永胄（以下简称“叶”）：纠正一下：“自选作品展”涉及两方面，包括教师和学生两种。学生和教师自选作品展是80年代中期在川美出现的新事物，我当时是分别在绘画系和师范系担任教职，同时协助魏传义先生组织所有的川美油画对外交流展览。我当年执教的班是从81、82级油画系到81级、83级师范系，当时我的很多学生都去参加了那一系列展览。当时的“自选作品展”分为两个部分，一个是教师自选作品展，另一个是学生自选作品展。当时学校风气比较宽松，其背景与川美自77、78级批量的创作为学校带来从未有过的声誉，其高峰是由当时的全国美协主席江丰先生主导的两次赴京的油画展和在川美召开的全国高校创作交流会议，这一切也形成了后来川美注重创作的风气，这当然也与20世纪80年代中期的文艺开放的活跃思潮有关。学生自选作品展最早始于1985年的时候，教师自选展延续到了90年代初期，之后渐渐成了四川美术学院创作风气的一种传统。当时的展览空间就是四川美术学院陈列馆，当时的馆长是王官乙先生，院长是叶毓山先生。叶院长一直对年轻人创作持开明态度。自选作品是应运而生，我记忆犹新的是最早的那几次，在“八五新潮”盛行的时候，也得到了比如《中国美术报》、《美术思潮》、《江苏画刊》等艺术媒体的关注。当时的背景，是曾经风光一时的四川油画已逐渐式微，这在全国有很大影响由早期的批判现实主义慢慢过渡到乡土现实主义的创作逐渐成为一种模式化的重复风格，到了1984年，川美油画的鼎盛时期就过去了，呈现了一种阶段性黯淡的状态。这是以第六届全国美展为分割线的，以前川美油画的辉煌有一个模式——学生自发性创作，最终需要以全国美展上屡屡获奖为认同，这些奖项也是一种成功的标志。但是，这种模式在第六届美展的时候受到了很大的冲击，我记得当年的四川美院几乎是全军覆没，大批作品落选，只得到一个铜奖。所以当年四川美院的油画创作陷入了一个难以为继的低谷。另一方面是一大批当时学生时期创作的主要力量像何多苓、周春芽、刘世同、王川已经毕业离开了学校；留在学校的另一批人像程丛林、高小华、杨谦、秦明等人当时要么去了中央美院进修，要么调离，还有出国的。当时学校，好像只剩下我一个人。学校的油画系有两个油画班，一个81级，一个82级。81级油画班里，有庞茂琨、杨述、翁凯旋，82级班里有任小林、王承云、贾娟丽等，师范系也画油画创作的，有袁敏、孙盛、鲁邦林、祝开嘉等，当时的创作，基本上还是在延续和重复乡土现实主义的老路。所以当时创作上新的苗头，在油画这个过去的主要门类里面，不太看得出来。反而是在版画系、工艺系和师范系的同学中，受到西方现代主义的刺激和影响更为明显，有诸多新的动向。我记得是在1985年、1986年之前那个时候，1984年我经常以云南为创作的重心，画了一批描绘西双版纳、少数民族风情的东西。我记得我当时带回来一本速写本，是西双版纳的速写和记忆。后来被学生复印了，在学生寝室几乎人手一册。我在线描中为了表现热带雨林的感觉，用了比较繁复的“毛毛”状的笔法，那一阵川美的速写都是“长毛”的！
1986年的时候，经我介绍，张晓刚被借调来川美，在我们周边形成了一个热爱现代艺术的小圈子，一些对现代文化感兴趣的同学就聚集在我们周围。1985年的自选作品展上，为主的就是这个小圈子里的人。我还记得当时比较突出的几位：版画系的庄红艺、梁伟（他们率先做了第一个自选作品展）许仲敏、苏聪，工艺班的蓝正辉、陈坤，绘画系的杨述、任小林和何梅。还有师范系的杨春生、罗力、胡世钢、黎克佑等。我记得师范系的几位，直接以挪用现成品的方式，把皮鞋吊在展厅里面。小话剧、挪用的文字、波普、整段树干和种种自我表现的形式和尝试都在展览中令人耳目一新，我当时替《美术报》蔡蓉供稿，把展览情况发表在《美术报》上。
兰：可以说学生自选作品展是对乡土现实主义——这一川美传统的打破。它对发生在其后的西南艺术群体是否产生了影响作用呢？
叶：西南艺术研究群体是另一条与其关联的线索。当时的整个川美，几乎不太有现代艺术的气氛，刚留校三年的我比较孤独，就像一颗星星之火，1983年至1985年“八五新潮”期间是我的一个创作高峰，我以黄桷坪的烟囱为题创作了一大批关于生存状态的作品。这些创作与身边的氛围格格不入。我那时喜欢往北京和昆明跑，并与这些城市的许多人有频繁的通信。以一种地下的、在文字与书本中建立的阅读和交流中，一种文化上的共识被建立起来！昆明我们有少年时代就一直保持联系的朋友，像张晓刚、毛旭辉和后来认识的潘德海等等。当时昆明聚集了一堆喜欢现代艺术但又有北京、上海学习经历的文艺青年，比较活跃。这种小众性质的自由空气，以及同乡情谊是形成西南艺术群体的一个基础条件。张晓刚借调到川美后，和我走得比较近，当时我们都住在桃花山，一些对现代艺术感兴趣的同学就聚集在我们周围，其中包括一些重大、重师的同学，包括顾雄、写诗的张枣也是从那个时候开始跟我们有一些来往。至1986年下半年，已经办了好几次自选作品展了。我对两个自选作品展印象很深，一次是版画系的郭伟、忻海洲、张频、沈晓彤、刘云山；另一次是师范系的陈文波、杜峡、简勇、伺森这个班上的同学，画了一批现代派的作品，大概叫“六月画展”吧？这里面大多数都是实验性作品。1986年夏秋，在云南昆明西南艺术群体成立，我在活动中带入了一些重庆、四川和贵州的艺术介绍。当时我在昆明待得时间比较多，张晓刚在重庆，我现在还有那时期保留下来的很多信件。在重庆，由张晓刚具体操办的“新具象”展览，在举办过程中出现了很多困难的状况，当时的全国形势也有所改变，从早期学校倡导学生开放办展的空气，到被认为是资产阶级自由化的影响，学校方面也开始比较紧张和收缩。当时办了一个教师自选作品展，是王官乙先生邀请我们四个人参加的自选作品展，有张晓刚、甫立亚、王毅和我。我们当时四个住在桃花山，美院的人开玩笑叫我们：“桃花山四杰”——我不知道还能不能找到当时展览的照片。这个展览和新具象资料展是同时举行的，在师范系的教室举办的，新具象资料展只展览了一天就被迫关了。 兰：前不久，叶毓山先生和王官乙先生也接受了关于学生自选作品展的采访。想听听叶先生，如今您怎么看待学生自选作品展和川美接受和吸纳新潮美术之间的关系？
叶：自选作品展我有印象的一直持续到90年代初，我记得我与批评家王林的结缘也是因为《中国美术报》准备报道川美的这一现象。《中国美术报》的蔡蓉来信说，西南的艺术家的文章都太感性，自说自话有点像卖“打药”（编者按：四川方言，江湖医师号称专治跌打损伤及风湿的药物）的，她希望能让批评家写个介绍。王林以一篇《四川美院的那一群》的批评短文被我和张晓刚拉入当代艺术的游击队，顾雄、陈卫闽、谢南星、陈延庆等一些重要艺术家和现象都不难在这条线索中找到出处。这是川美20世纪80年代创作的一个起承转合非常重要的转折节点，同时也是被历史所遮蔽了的一个史实。正是由这一系列的展览为标志，许多过来人脱离了体制和为意识形态服务的创作，成为真正意义上的个人和艺术家。
四川美术学院一直是从两端受到批评和媒体的关注：一是川美早期一大批反思“文革”、反映批判现实主义到乡土风情的作品。这些作品最早登上中国的艺术舞台，在80年代早期备受瞩目。另一端是90年代后期至今持续活跃的创作现象，尤其是与国际化和市场语境接轨后的开放性，当代艺术开始全面地登堂入室，甚而发展为无论从媒体到作者对于市场与名声的过度追捧的倾向。但80年代中期，在川美发生的当代艺术的探索一度淡出了批评的视野，既不为人所知，也不为官方所容，那是一段相对疏离的时期，但是其实创作的野火并没有泯灭，如同地火在黑夜与无声处运行，与中国“八五新潮”同步的创作现象同时发生。但是那个时期，中国艺术圈的关注热点还是在北方艺术群体和两湖、上海、广州艺术群体。应该说整个西南地区，包括川美在内，他们的创作思路是跟整个大时代大文化思潮同步的，是对早期仰仗官方体制和大众认可的单一模式的突破。与川美早期参与美展获取奖项的方式不同，自选作品展成为一个更自由和实验的平台，也是由此为开端，创作者才把自己放在一个大的潮流面前，以独立精神和艺术家个人或者群体的身份来面对艺术思考和艺术创作。这种影响下，自选作品展览的模式，为处于早期艰难创作的年轻作者提供了相互交流的条件，奠定了四川美院能够持续至今天经久不衰的比较自由的创作传统。
兰：当年的“个体性”是瞩目的地方，也是艰难的地方。站在亲历者的角度，尤其在它被群体性包围的环境下，你认为大家是怎样争取个体独立的？
叶：这是很不容易的。我认为当代艺术是从整个80年代开始发轫的，“八五思潮”是重要的一个转折点，在这之前是十年的“文革”，再往前推的艺术，创作的独立性几无可能。我这一代包括更年轻的一批出现时，身后隔着近三十年的文化断层和深渊。无中生有是我们的宿命也是机遇。在周围都是困难重重的枷锁面前，20世纪80年代“新潮美术”运动和参与其中自选作品展最可贵的地方就是为我们这一代人提供了历史机遇和一个在文化上冲锋陷阵的现场。使我们得以在旧有体制之外，在独立、自由的精神下实验了创造性的体验。在此背景下——缺乏继承和训练，没必要的文化坐标感和成长所需要的养分，个人的天赋和直觉不免显得至关重要和举足轻重。草创时期的人物往往是由天才以及乌合之众组成的临时阵容，突然之间，一些名字和他们的作品就映照了现代艺术的天空，光芒耀眼。但接下来就是陨落，许多人和事就销声匿迹了。
自选作品展，应运而生又莫名而逝，要在艺术历史扬名立万有一席之地，最重要的是“命名”，也许正如其名称所示，“自选”注定只能成为历史中的隐形。是当时严酷的文化环境下的地方小气候，是创造条件让“个体”以“群体”的面貌抱团取暖和相互认知与参照。其目的，彰显的还是个性，是个人！这是研究西南当代艺术质量的发生中不能忽略的一条隐而不露的重要线索。
叶永胄（以下简称“叶”）：纠正一下：“自选作品展”涉及两方面，包括教师和学生两种。学生和教师自选作品展是80年代中期在川美出现的新事物，我当时是分别在绘画系和师范系担任教职，同时协助魏传义先生组织所有的川美油画对外交流展览。我当年执教的班是从81、82级油画系到81级、83级师范系，当时我的很多学生都去参加了那一系列展览。当时的“自选作品展”分为两个部分，一个是教师自选作品展，另一个是学生自选作品展。当时学校风气比较宽松，其背景与川美自77、78级批量的创作为学校带来从未有过的声誉，其高峰是由当时的全国美协主席江丰先生主导的两次赴京的油画展和在川美召开的全国高校创作交流会议，这一切也形成了后来川美注重创作的风气，这当然也与20世纪80年代中期的文艺开放的活跃思潮有关。学生自选作品展最早始于1985年的时候，教师自选展延续到了90年代初期，之后渐渐成了四川美术学院创作风气的一种传统。当时的展览空间就是四川美术学院陈列馆，当时的馆长是王官乙先生，院长是叶毓山先生。叶院长一直对年轻人创作持开明态度。自选作品是应运而生，我记忆犹新的是最早的那几次，在“八五新潮”盛行的时候，也得到了比如《中国美术报》、《美术思潮》、《江苏画刊》等艺术媒体的关注。当时的背景，是曾经风光一时的四川油画已逐渐式微，这在全国有很大影响由早期的批判现实主义慢慢过渡到乡土现实主义的创作逐渐成为一种模式化的重复风格，到了1984年，川美油画的鼎盛时期就过去了，呈现了一种阶段性黯淡的状态。这是以第六届全国美展为分割线的，以前川美油画的辉煌有一个模式——学生自发性创作，最终需要以全国美展上屡屡获奖为认同，这些奖项也是一种成功的标志。但是，这种模式在第六届美展的时候受到了很大的冲击，我记得当年的四川美院几乎是全军覆没，大批作品落选，只得到一个铜奖。所以当年四川美院的油画创作陷入了一个难以为继的低谷。另一方面是一大批当时学生时期创作的主要力量像何多苓、周春芽、刘世同、王川已经毕业离开了学校；留在学校的另一批人像程丛林、高小华、杨谦、秦明等人当时要么去了中央美院进修，要么调离，还有出国的。当时学校，好像只剩下我一个人。学校的油画系有两个油画班，一个81级，一个82级。81级油画班里，有庞茂琨、杨述、翁凯旋，82级班里有任小林、王承云、贾娟丽等，师范系也画油画创作的，有袁敏、孙盛、鲁邦林、祝开嘉等，当时的创作，基本上还是在延续和重复乡土现实主义的老路。所以当时创作上新的苗头，在油画这个过去的主要门类里面，不太看得出来。反而是在版画系、工艺系和师范系的同学中，受到西方现代主义的刺激和影响更为明显，有诸多新的动向。我记得是在1985年、1986年之前那个时候，1984年我经常以云南为创作的重心，画了一批描绘西双版纳、少数民族风情的东西。我记得我当时带回来一本速写本，是西双版纳的速写和记忆。后来被学生复印了，在学生寝室几乎人手一册。我在线描中为了表现热带雨林的感觉，用了比较繁复的“毛毛”状的笔法，那一阵川美的速写都是“长毛”的！
1986年的时候，经我介绍，张晓刚被借调来川美，在我们周边形成了一个热爱现代艺术的小圈子，一些对现代文化感兴趣的同学就聚集在我们周围。1985年的自选作品展上，为主的就是这个小圈子里的人。我还记得当时比较突出的几位：版画系的庄红艺、梁伟（他们率先做了第一个自选作品展）许仲敏、苏聪，工艺班的蓝正辉、陈坤，绘画系的杨述、任小林和何梅。还有师范系的杨春生、罗力、胡世钢、黎克佑等。我记得师范系的几位，直接以挪用现成品的方式，把皮鞋吊在展厅里面。小话剧、挪用的文字、波普、整段树干和种种自我表现的形式和尝试都在展览中令人耳目一新，我当时替《美术报》蔡蓉供稿，把展览情况发表在《美术报》上。
兰：可以说学生自选作品展是对乡土现实主义——这一川美传统的打破。它对发生在其后的西南艺术群体是否产生了影响作用呢？
叶：西南艺术研究群体是另一条与其关联的线索。当时的整个川美，几乎不太有现代艺术的气氛，刚留校三年的我比较孤独，就像一颗星星之火，1983年至1985年“八五新潮”期间是我的一个创作高峰，我以黄桷坪的烟囱为题创作了一大批关于生存状态的作品。这些创作与身边的氛围格格不入。我那时喜欢往北京和昆明跑，并与这些城市的许多人有频繁的通信。以一种地下的、在文字与书本中建立的阅读和交流中，一种文化上的共识被建立起来！昆明我们有少年时代就一直保持联系的朋友，像张晓刚、毛旭辉和后来认识的潘德海等等。当时昆明聚集了一堆喜欢现代艺术但又有北京、上海学习经历的文艺青年，比较活跃。这种小众性质的自由空气，以及同乡情谊是形成西南艺术群体的一个基础条件。张晓刚借调到川美后，和我走得比较近，当时我们都住在桃花山，一些对现代艺术感兴趣的同学就聚集在我们周围，其中包括一些重大、重师的同学，包括顾雄、写诗的张枣也是从那个时候开始跟我们有一些来往。至1986年下半年，已经办了好几次自选作品展了。我对两个自选作品展印象很深，一次是版画系的郭伟、忻海洲、张频、沈晓彤、刘云山；另一次是师范系的陈文波、杜峡、简勇、伺森这个班上的同学，画了一批现代派的作品，大概叫“六月画展”吧？这里面大多数都是实验性作品。1986年夏秋，在云南昆明西南艺术群体成立，我在活动中带入了一些重庆、四川和贵州的艺术介绍。当时我在昆明待得时间比较多，张晓刚在重庆，我现在还有那时期保留下来的很多信件。在重庆，由张晓刚具体操办的“新具象”展览，在举办过程中出现了很多困难的状况，当时的全国形势也有所改变，从早期学校倡导学生开放办展的空气，到被认为是资产阶级自由化的影响，学校方面也开始比较紧张和收缩。当时办了一个教师自选作品展，是王官乙先生邀请我们四个人参加的自选作品展，有张晓刚、甫立亚、王毅和我。我们当时四个住在桃花山，美院的人开玩笑叫我们：“桃花山四杰”——我不知道还能不能找到当时展览的照片。这个展览和新具象资料展是同时举行的，在师范系的教室举办的，新具象资料展只展览了一天就被迫关了。 兰：前不久，叶毓山先生和王官乙先生也接受了关于学生自选作品展的采访。想听听叶先生，如今您怎么看待学生自选作品展和川美接受和吸纳新潮美术之间的关系？
叶：自选作品展我有印象的一直持续到90年代初，我记得我与批评家王林的结缘也是因为《中国美术报》准备报道川美的这一现象。《中国美术报》的蔡蓉来信说，西南的艺术家的文章都太感性，自说自话有点像卖“打药”（编者按：四川方言，江湖医师号称专治跌打损伤及风湿的药物）的，她希望能让批评家写个介绍。王林以一篇《四川美院的那一群》的批评短文被我和张晓刚拉入当代艺术的游击队，顾雄、陈卫闽、谢南星、陈延庆等一些重要艺术家和现象都不难在这条线索中找到出处。这是川美20世纪80年代创作的一个起承转合非常重要的转折节点，同时也是被历史所遮蔽了的一个史实。正是由这一系列的展览为标志，许多过来人脱离了体制和为意识形态服务的创作，成为真正意义上的个人和艺术家。
四川美术学院一直是从两端受到批评和媒体的关注：一是川美早期一大批反思“文革”、反映批判现实主义到乡土风情的作品。这些作品最早登上中国的艺术舞台，在80年代早期备受瞩目。另一端是90年代后期至今持续活跃的创作现象，尤其是与国际化和市场语境接轨后的开放性，当代艺术开始全面地登堂入室，甚而发展为无论从媒体到作者对于市场与名声的过度追捧的倾向。但80年代中期，在川美发生的当代艺术的探索一度淡出了批评的视野，既不为人所知，也不为官方所容，那是一段相对疏离的时期，但是其实创作的野火并没有泯灭，如同地火在黑夜与无声处运行，与中国“八五新潮”同步的创作现象同时发生。但是那个时期，中国艺术圈的关注热点还是在北方艺术群体和两湖、上海、广州艺术群体。应该说整个西南地区，包括川美在内，他们的创作思路是跟整个大时代大文化思潮同步的，是对早期仰仗官方体制和大众认可的单一模式的突破。与川美早期参与美展获取奖项的方式不同，自选作品展成为一个更自由和实验的平台，也是由此为开端，创作者才把自己放在一个大的潮流面前，以独立精神和艺术家个人或者群体的身份来面对艺术思考和艺术创作。这种影响下，自选作品展览的模式，为处于早期艰难创作的年轻作者提供了相互交流的条件，奠定了四川美院能够持续至今天经久不衰的比较自由的创作传统。
兰：当年的“个体性”是瞩目的地方，也是艰难的地方。站在亲历者的角度，尤其在它被群体性包围的环境下，你认为大家是怎样争取个体独立的？
叶：这是很不容易的。我认为当代艺术是从整个80年代开始发轫的，“八五思潮”是重要的一个转折点，在这之前是十年的“文革”，再往前推的艺术，创作的独立性几无可能。我这一代包括更年轻的一批出现时，身后隔着近三十年的文化断层和深渊。无中生有是我们的宿命也是机遇。在周围都是困难重重的枷锁面前，20世纪80年代“新潮美术”运动和参与其中自选作品展最可贵的地方就是为我们这一代人提供了历史机遇和一个在文化上冲锋陷阵的现场。使我们得以在旧有体制之外，在独立、自由的精神下实验了创造性的体验。在此背景下——缺乏继承和训练，没必要的文化坐标感和成长所需要的养分，个人的天赋和直觉不免显得至关重要和举足轻重。草创时期的人物往往是由天才以及乌合之众组成的临时阵容，突然之间，一些名字和他们的作品就映照了现代艺术的天空，光芒耀眼。但接下来就是陨落，许多人和事就销声匿迹了。
自选作品展，应运而生又莫名而逝，要在艺术历史扬名立万有一席之地，最重要的是“命名”，也许正如其名称所示，“自选”注定只能成为历史中的隐形。是当时严酷的文化环境下的地方小气候，是创造条件让“个体”以“群体”的面貌抱团取暖和相互认知与参照。其目的，彰显的还是个性，是个人！这是研究西南当代艺术质量的发生中不能忽略的一条隐而不露的重要线索。