在众多的台湾诗人中，痖弦是一个注定要被文学史关注的标志性诗人。他是“创世纪”诗歌的“三驾马车之一”，著有《痖弦诗抄》《深渊》等诗集。然而由于种种原因，大陆对其诗歌的推介和研究成果却鲜有令人满意的。目前最全的集子是2016年广西师范大学出版社出的《痖弦诗集》，而相关研究也只是停留在其某些诗篇的介绍和分析。究其原因，是我们对诗人和诗歌的评价一直停滞在题材、主题等传统研究方法上，自然很难做到对诗歌价值的定位。就《痖弦诗集》所收入的诗歌而言，在十五年间能够创作出如此多优秀的诗作，实属奇迹；就其诗歌研究而言，目前对其诗作的评价主要还是停留在其诗歌之“真”（王梦鸥《写在痖弦诗稿后面》）、“没有滥调”、“严肃”（叶珊《<深远>后记》）等层面上。我们知道，诗歌的真正价值应该是在此基础上所做的独特性探索。也就说，一个诗人要能够“对世界进行自己的理解”[1]。基于此，我们会发现，痖弦的诗歌创作真正体现了对自我的否定与超越，具体表现为对现实、故土和诗意的眷顾与穿越，进而实现了诗人的精神回家之旅。
　　一、从尊重现实到穿越现实
　　正如《野荸荠》中写道：“裴多菲到远方革命去了/他们喜爱流血/我们喜爱流泪/野荸荠们也喜爱流泪”。诗人对现实总是充满了尊重和忧伤。他的诗歌创作是从歌唱现实出发的。就像大部分初入诗坛的诗人一样，这种写作显现出模仿的痕迹，但是他已经站在诗意的大地上，开始走向自己的内心那个隐秘的世界。因为这是一个必然的过程，自然与当时的社会现状有着密不可分的关系。战后的台湾文学在五十年代尚处于中兴时期，痖弦参加了“创世纪”的洪流，尽管主张“横的移植”，也就是向西方文学的移植，但是我们看他的诗作最有价值的部分还是那些具有“美学上直觉的意象的表现”和具有“中国风、东方味”的作品。他在诗歌所展示的现实不仅仅是一种具象，而是对“中国”与“东方”的诗意追求。对现实的独特理解实际上就是对诗的本真性的探索，也就是对现实政治与文化的穿越，进而抵达诗性的家园。
　　青年时代的痖弦同所有青年人一样，对现实生活充满了童话般的期许和向往。诗中常常出现像“铁环”、“地丁花”、“打陀螺”等意象，展示现实生活之美。例如《我是一勺静美的小花朵》，就是一首纯美的小诗。“我因为偷看了人家的吻和眼泪”，“一道银亮的匕首和幽蓝的放逐令”将我发配到了“女神的足趾上”，从此开启了自己对诗与美的追求。而在《春日》中，当春天到来了，春日在“在草叶尖，在地丁花的初蕊”，“从柳笛的十二个圆孔”，“从风与海的谈话”；在春日里，男孩子们可以得到“滚铜环的草坡”，女孩子们可以得到“打陀螺的干地”，甚至是可以获得“河流的冷暖”和“月季、毛蒺藜与酸枣树”的轻轻的痛苦。在经历了一番寻找之后：掀开“那花轿前的流苏”，“春日坐在里面”。在《一九八〇年》中，诗人创造了一个内心中的神话故园，那就是“费一个春天造成的小木屋”。这座木屋有着“童话般红色的顶”，“四周是草，牛儿在啮草”，“地丁花喧噪着各种颜色”，“屋后放着小小的水缸。/天狼星常常偷偷的在那儿饮水，/猎户星也常常偷偷的在那儿饮水”。显然，诗人将内心的热烈和期待以诗做出了柔美的绘画和童话般的建构。
　　然而，生活不可能总是充盈着温情和暖阳。作为一名来自大陆的青年，他少小离家，在岛上飘零，种种经历已经体验到人生的苦涩和无奈。也是诗人从最初的温情拥抱诗歌走向对诗的本真的一次穿越。在《斑鸠》中，“梦从桦树上跌下来”；在《野荸荠》中，“我们喜爱流泪/野荸荠们也喜爱流泪”；在《瓶》中，“我实在已经装了太多太多。/于是，秋天我开始麟麟的龟裂，/冬季便已丁丁的迸裂。”这就是那弥漫在“曼陀铃”上的挥之不去的春天的忧郁；这就是在《鼎》中，“古代去远了……/光辉的灵魂已消散。/神祗死了/没有膜拜，没有青烟”。现实生活中的种种不如意，种种理想的破灭，让一个人在成长中感受到切实的痛和诸多的无奈。“神衹死了”，宣告了内心理想的破灭，也是对一个时代发出的无奈的宣判。
　　综上所述，诗人所创作的这一类型的诗歌多为现实感叹之作，在风格上多清新自然，而又洋溢着淡淡的忧伤。因为立足于一种人所共有的成长之痛，诗歌又在很大程度上超越了对现实的镜像写作，指向了人类所共同追寻的美，像《春日》《一九八〇年》等带有温暖的诗情画意。从忧郁中开出的花朵，自然要不断去寻找真理的方向。
　　二、从寻找故园走向穿越故土
　　在上世纪五六十年代的台湾诗坛，有一个突出的主题，那就是对乡愁的难以摆脱的伤痛。痖弦生在河南乡下，来到台湾二十岁左右。但是自此一别，就成了永别，故乡成了他诗歌中不断眷顾的彼岸。在他的很多诗中，都能够看到故乡意象，感受到他对故乡的痛彻骨髓的思念。如《一片槐树叶》中：“故国啊，要等到何年何月何日/才能让我回到你的怀抱里”。这在同一时期的诗人余光中、张秀亚等那里获得同样的体现。故乡的一草一木，故乡的村庄都市，都化为他们诗句中的意象，流露出浓浓的故乡情。在痖弦的诗歌王国里，故土意象不但是对故乡的深深思念，而且是对传统中国文化的坚守和传承。
　　首先，故土之思与民族文化之恋。游子思乡是中国传统文学的一个重要母题。对于痖弦这一代离开大陆的游子而言，回家在变得遥遥无期。“我离家时17岁了，所以对家乡的记忆非常完整。我的文学创作很多都是围绕着母亲和故乡两个主题。”[2]在痖弦的诗作中，我们会列出诸如《土地祠》《山神》《红玉米》《乞丐》《战时》《庙》《协奏曲》《在中国街上》等一系列书写故乡记忆的诗作，可见其对故土热恋之深切，思念之强烈。譬如《红玉米》一诗，诗人将自己的故土之思寄托于“红玉米”这一独特的意象。在“宣统那年的风”与“一九五八年的风”这一历史时间段中，诗人内心升腾起了北方的忧郁：儿时的逃学、祖父的去世、滚着铜环遥望外婆家等。如果说这种沉浸在记忆中的忧郁还仅仅是一种记忆中的孤独，那么更令人悲凉的是来自当下的隔膜：“你们永不懂得”、“我底南方出生的女儿也不懂得”。这种忧郁就是自己最亲近的女儿也难以懂得。诗人的孤独和悲伤瞬间被放大，成为一个天地之间的孤独者。应该说，这是一首绝妙的小诗。其内容之丰富，其技巧之精练，无不得益于诗人对“红玉米”这一意象的精心打造。在《庙》中，诗人把耶稣与庙意象放在一起，让两种文化的不相容展示得淋漓尽致。“这儿的白杨永远也雕不成一支完美的十字架”，“他从不到我们的庙里来”，因为“这是中国，中国底旷野。”诗中“宝塔、禅房、木鱼、尼姑、菩提树、白杨、燕麦、龙、大秦景教碑、琵琶”等意象就是中国文化的隐喻，因而耶稣面对这一文化只能表现出无奈。《我的灵魂》一个流浪在外的人渴望回家的恋歌。“啊啊，君不见秋天的树叶纷纷落下/我虽浪子，也该找找我的家。”随后，诗中的“黑龙江的浪花”、“珠江的藻菜”、“黄山的古钟”、“西蜀栈道上的小毛驴”、“殷墟的甲骨文”、“九龙鼎的篆烟”、“敦煌的法掌”等故土意象，成为我的灵魂的住所。“希腊哟，我仅仅住了一夕的客栈哟/我必需向你说再会/我必需重归”。秋叶飘落，叶落归根，是中国传统文化的信仰。所以说，诗人在书写自己内心的无尽的故土之恋时，将这种情感进行了个体化的理解，升华为一种家国之思。 　　其次，西方文明之批判。从五十年代起，台湾开始走向对欧美的依赖，同时欧美文化大量进入其中。西方现代文化不但在物质上为台湾输入现代技术和基础设施，而且将各种现代、后现代文化带入。这种状况势必导致两种文化的冲突，造成人们心灵上的种种不适。在《工厂之歌》中，诗人宣布“神祗的铜像倒下去了呀”，“烟囱披着魔女黑发般的雾，密密地/缠着月亮和星辰了……/啊啊，神死了！新的神坐在锅炉里/狞笑着，嘲弄着”。现代工业正在修改着台湾的历史，将一个田园优美、诗情画意的绿岛变成了工厂密布、浓烟滚滚的地方，将一个时代带入“大火之祭”。同样，《京城》中的“指南车”、“甲骨文”在如今被“冷冷的钢轨”替代，“一种金属的秩序，钢铁的生活/一种展开在工厂中的/新的歌宴/啊啊，振幅哟，速率哟，暴力哟”。旧日的慢节奏的诗意在钢铁的世界中消融殆尽，诗人感叹道：“你底鼓楼再也擂不响现代”。诗中字字句句流露着对现代文明的强烈的抗议和愤慨，但是这些又是无可奈何的叹息。这种对现代工业文明的批判，在其名作《深渊》中显得尤为突出。“我们用铁丝网煮熟麦子。我们活着。/穿过广告牌悲哀的韵律，穿过水门汀肮脏的阴影，/穿过从肋骨的牢狱中释放的灵魂。”诗中的月光是“有毒”的，太阳是“冷血”的。这是一个纯真的诗人所不能容忍的。西方现代文明正在侵害着本土，不但改变了土地上的一切，让其伤痕累累，还导致了我们的生活日益虚伪、严酷。“我们的这个时代，机器统治人的时代，工业化 的秩序让肉体生命显示出了它的可怜和软 弱的一个时代，也是铁的那种冷酷、铁的那种坚硬来挤压我们的生存的一个时代。”[3]
　　结合诗人的人生经历，不难发现这一类型的诗歌着意于故土之思，风格变得凌厉尖锐，有着难以压抑的幽愤之情。但是，诗人又没有简单地停滞在对故土的追思，而是将其指向对民族文化乃至现代文明的追慕和反思。
　　三、诗意家园的建构与穿越之困
　　在当下的文学研究中，很多人认为文学应该是不断进步的。也就说，后一时代的文学要好于前一时代，作家后期的作品应该比前期的要好。其实，这是将进化论应用到文学研究的一种现象。但是艺术领域却非如此，她从来就不遵循这样的规则。艺术家后期的作品未必就比前期的艺术价值高，历史上曾经出现过很多作家其成名作就是其最初的创作。如戴望舒在1928年发表的诗歌《雨巷》就是其成名作，后期虽然也创作了一部分有影响力的作品，但并没有超过《雨巷》的影响力。对于诗人痖弦而言，他却依然能够在后期写出了一些富有创新性的佳作，实属罕见。这些作品堪称思想与艺术兼美，诸如《苦苓林的一夜》《如歌的行板》等。它们充分展示了诗人对诗意家园的建构：现实与诗意的完美结合、技巧与诗意的完美结合。
　　痖弦将现实的反思与艺术的锤炼做到了完美结合。在探寻现代诗歌的大路上，歌咏中的他、批判中的他以不断前行来不断突破自己既有的成就，逃离自我复制的悲哀。在《如歌的行板》中，诗人将“木樨花、薄荷茶、观音、罂粟”等传统意象与“加农炮、证券交易所、盘尼西林、马票”等现代意象并峙在诗中，以“必要”作为统领，揭示生活的世俗化和本真性；“之”字则是二者的粘合剂，将世俗中的休闲与苦涩、黑暗与自由、古典与现代，巧妙地融合为一体。生活如歌，一切那么琐屑，一切又那么诗意。这首歌让琐碎化作了生活，唱出了生活的本然。作为一名对生活无比热爱又充满激情的诗人，当人到中年之际重新回顾走过的道路，自然会生出无限的感慨和思考。诗人感叹道：“而既被目为一条河总得继续流下去的/ 世界老这样总这样”，道出了人生的无奈与前行的必须。“观音在远远的山上/罂粟在罂粟的田里”。或许，这个世界上的善与恶总是各得其所。《给桥》是一首温馨的爱情之歌。诗人笔下的爱情是质朴的，是琐碎的，又是浸入骨髓的。“常喜欢你这样子/坐着，散起了头发，弹一些些的杜步西/在折断的牛蒡上/在河里的云上”。“整整的一生是多么的、多么的长啊/纵有某种诅咒久久停在/竖笛和低音萧们那里/而从朝至暮念着他，惦着他是多么的美丽”。像这样的句子，已经不仅仅是简单的语词表达，而是隐藏在字里行间深处的对爱情的天长地久的诉说。可见，痖弦后期的诗歌已经做到了思想与艺术的巧妙结合，在素朴的话语中传递着浓浓的诗意。这已经脱离了现代主义诗歌的晦涩和朦胧，达到一种纯熟的境界。
　　经过前期的不断探索，痖弦找到了属于自己的诗歌艺术，那就是在不断吸纳中西方诗歌要素的基础上打造属于自己的艺术。痖弦虽然被归为“现代派”诗人，但是其所做的努力和获得的价值是自己对诗歌的独特理解和建构。他是一位独特性极强的诗人。这种独特性在艺术上体现为大胆的突破与创新。例如在他的诗歌中很少使用晦涩的语汇和典故，通常用简单凝练的语句来建构自己的诗意王国。《红玉米》中，“犹似现在/我已老迈/在记忆的屋檐下/红玉米挂着/一九五八年的风吹着/红玉米挂着”。整首诗歌的语言可谓行云流水，自然天成；意象趋于鲜明，而不乏独特的内蕴。而《如歌的行板》则将这种表达方式运用到极致。全诗没有变幻多样的句式，也没有使用令人匪夷所思的隐喻，而是采用例举生活中常见意象的方法建成诗歌大厦：“之必要”成为诗歌的核心，读来令人感觉句式紧凑、朗朗上口。当然，诗歌在艺术层面的探索绝不是孤立的，而是一种诗歌观念的外在体现。痖弦的探索实质上是对诗歌本真的回归，是一种独创性所具有的自信心表现。
　　1965年之后，痖弦中断了他的诗歌创作。他在序言和各种访谈中透露出这其中的缘由，或为稻粱谋，或为现实中诗歌的处境，或期待自己是一座沉睡的火山。但是我们认为，最根本的原因应该是他已经写出了令自己心安的东西，至于其它的诗歌，完全可以融入自己的生命，伴随自己度过慢慢人生：“一日诗人，一世诗人”。
　　注 释
　　[1]吴炫：《何为理论——原创的方法与实践》，中国社会科学出版社，2013年版，第199页。
　　[2]王立：《痖弦的乡愁》，《北京晚报》2016年3月16日。
　　[3]张清华：《人格见证精神背景经验提升——关于诗歌写作问题的三个视角》 《延河》2011年第6期，第161页。