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摘要理性诠释艺术是中西方美学传统的逻辑起点之一。中国传统美学表现为道家的自由美学的非理性认知和儒家的政治与人世图解的庸常认知。西方美学传统较早地注意到概念的能指与所指的矛盾。理性诠释艺术的症结主要表现在认识与实践如何实现内在的统一。
关键词:理性 艺术 诠释 美学
中图分类号:J01 文献标识码:A
任何尝试着用理性来诠释艺术本身的企图,都潜在地包含着诠释者可能亦或必然遭遇的种种困难。如果说,我们可以将这些困难概括为主客体相互介入方式的不同,那么这个问题以及在使用理性来诠释艺术的过程中伴随着的种种困难,在此似乎都已失去了讨论的必要。而通过概念来诠释艺术的理性企图的合理性,则需要我们给予特别的关注。基于此,当我们把典籍当作已有的认识(经验)而非认识的结果(知识),会发现至今仍以文字流传于世的审美观念,几乎都直接或间接地表达了尝试用理性来诠释艺术的观点。
一 自由美学中的非理性认知
老子用有无相生的辨证观念谈论美和艺术,是自由美学中非理性认知的一个方面。他认为:“天下皆知美之为美,斯恶矣;皆知善之为善,斯不善矣。”“美”和“善”是不同的概念,“美”与“恶”相对,“善”与“不善”相对。主体对于完全客体化的“美”与“善”的把握,即导致“美”与“善”走向其对立面,成为“恶”与“不善”,并以客体的形式相对于主体而产生。之所以如此,乃是因为老子为一切的不确定都预设了一个永恒确定的逻辑起点,即“道”。“道”的永恒绝对既是对一切存在的概括,也是对其他所有具体存在的否定。艺术作为一种具体的存在形式当然也在被否定者之中。艺术对主体的消极作用,是老子反对艺术的一个核心层面。
以近乎世俗的视角对“美”的言行提出置疑,从而印证了美与丑的辩证关系,同时也对美和艺术的功能进行了否定,这是老子以理性反对艺术的一大特点。“知者不言,言者不知。” “大巧若拙,大辩若讷。”指出“知”与“言”内部并无必然的逻辑关系,“拙”与“巧”和认识也不能准确地彰显认识。因此,对美和艺术的理性认识以及作为认识结果的观念阐发,和美的形式同样都被否定了。老子否定美和艺术的旨归在于,通过否定美和艺术的一般存在形式,从而使其在更高的层次上与“道”达到统一。鉴于此,老子主张以“涤除玄鉴”,在观照“道”的层次上把握美,要求主体通过限制自身实现对美的本原把握。
庄子美学既是对老子学说的继承,同时也做了有益的发挥。在庄子看来,获得了存在意味的更高层次上的美,亦即“大美”与“道”齐同等一,其本身是不表现自己。对于美的把握与对于“道”的把握,同样需要主体对自身进行一定的限制。“唯道集虚。虚者,心斋也。”感观与心智(理性)对美的把握都是有限的,并不能触及美本身。只有排除了生理束缚和得失计较的主体,才能真正地实现审美观照。庄子的“心斋”与“坐忘”,其基本核心在于通过否定主体情欲的参与和表现,以直觉体悟的方式在审美过程中实现“美”和“道”的统一,以自由的主体本原性地观照自由的美。
二 政治与人世图解中的庸常认知
同样代表了中国古典美学发展的孔子及儒家美学,就其表面来看,是肯定审美和艺术的。然而,孔子肯定审美和艺术,是以诗教功能的最大化实现为前提的,因而隐含着以知性功能取代审美本体的意义。“知者乐水,仁者乐山;知者动,仁者静;知者乐,仁者寿。”审美活动的情感愉悦受制于主体选择;在美的愉悦影响主体之前,主体通过对审美客体进行有效甄别,从而确保愉悦功能与审美过程的一致。甄别的标准在于,主体的认知权限由主体实践的伦常谱系产生。
这种观点的进一步阐发,在后世逐渐形成“比德”的理论。“《诗》,可以兴,可以观,可以群,可以怨;迩之事父,远之事君;多识于鸟兽草木之名。”艺术既可以使主体的精神感动奋发,也可以让主体借此了解社会生活、政治风俗和人的精神趋向;既可以通过教化使个体情感趋向于普遍认同既定秩序,从而使社会保持和谐,也可以以艺术形象的道德感召来限制“非理性”情感态度的滋生与蔓延。礼乐一体,皆源于艺术本身既是“礼”的体现,又是“礼”得以确立的条件,从而也间接地促使着“仁”的形成。有必要强调的是,艺术表现必须能够唤起审美者的情感回应,从而使之“乐”于接受。这恰恰是儒家和道家艺术观念的最明显差异。
由情感态度切入到形成以“仁”为核心的个体精神的重构,并最终使一切社会制度和存在秩序能够以“和”的形式得以维系,“诗—礼(乐)—仁”的艺术观与“礼(乐)—仁—和”的哲学思想构成了孔子话语世界的重要纬度。孔子对艺术功用的强调,一方面促使艺术逐渐放弃自身的本体意味,向着“礼乐”与“仁道”思想贴近,并最终使审美趋向于服务“克己复礼,天下归仁”的观念;一方面也深刻地影响着整个审美过程,使审美观照沦为政治与人世图解的庸常认知。
与此紧密相关的,是《易传》的美学思想。“象”是《易传》及其美学体系的核心概念,是其具体内容的集中体现。由此形成的“立象以尽意”和“观物取象”两个美学命题,既有各自独立的一面,又有相互辩证影响的关系。“物——象——意”这一结构模式深刻地揭示了审美过程的两重升华:从一般存在的“物”到经过主体把握之后的“象”,再到完全将客体主体化之后的“意”;其中既有主体对客体的选择、甄别和界定,也有主体的创造性重构。由此可见,孔子的美学思想和与之相关的《易传》体系,并不具有美的本体意味,其关于美的认识和评价,最终都只是以政治和人世图解的庸常认知来取代美本身。这种强调实践与经验标准的理性诠释,一方面肯定了艺术与现实的关系,另一方面却为主体介入客体埋下了深刻的隐患,从而使审美的自由成为某种类似于先验预设的形式推证。
三 西方美学中的一条线索
把典籍当作已有的认识(经验)而非认识的结果(知识)来重新加以审视,我们发现通过概念来诠释艺术的理性企图,这一点在西方也有着具体而深刻的历史渊源。
作为以概念达到认知目的的源头,对于希腊的艺术观念而言,是苏格拉底的申辩。“假如他们正式告状,那状子上该是这样写着:‘苏格拉底很不正派,整天忙忙碌碌,钻研天上地下的各种事情,把没理的说成有理,并且教给别人。’”认识论的意义要远远大于存在论。关于认识论的争论无非涉及两个层面的因素:认识过程及其结果。还有就是与此相关的“神”的权力的借用。那些自称掌握了真理的人,往往强迫所有人在观念上确立一种顺从权力的意志,尽管这种真理之“真”既未必可信,也不会因一切外在因素——包括一部分人的主观意愿而有所改变。然而无论谁最终在普遍的观念存在中确立了顺从意志,那都将意味着他对“神”的权力的成功僭越。苏格拉底的罪行正在于他借用“神”的权力的合理性,却始终未能得到普遍经验的许可。
苏格拉底的申辩既是雅典法律赋予的责任和义务,也包括他自身粉碎敌对方的阴谋与诬陷的需要。其哲学上的意义在于话语和存在的二元对立,致使真理最终不能以隶属于自身的方式显现。无意于讨论真理在认识过程中的悲惨遭遇,主要目的是为了说明自苏格拉底的申辩开始,一种关于真理的认识及其结果的判别标准成为了哲学的迫切需要,并且由不自觉逐渐自觉地浸润于关于美的讨论中。
首先是苏格拉底的弟子柏拉图。他的“理念说”可以作为一种由上而下、由一般统摄个别的真理观。“位于柏拉图哲学中心的,是这么一种信念:我们用自己的五官所感知的日常世界不可能是完全真实的。”这既与苏格拉底的遭遇及其申辩相仿,又与苏格拉底关于定义的研究的影响有关。或许,正是感观世界的不可信才真正促使人们开始关注并探究,那个真正可信的、真实的世界究竟是什么。这样一个认识论的起点,就是柏拉图的 “理念”(“idea”、“eidos”)。因为艺术是非真实的,所以艺术家就会很容易沦为道德败坏的说谎者。且不论柏拉图对艺术和艺术家的粗暴态度,单就他对艺术的认识来看,虽然他解决了逻辑上的矛盾,却也忽略了真理的表现形式的多样性和多层次性。
既然逻辑上的统一,既无益于对真理进行实际有效的确认和揭示,也无益于对美的客体进行本源的确认和揭示,那么放弃某个假设的起点,对由此展开的推理和由推理产生的客体世界的基本结构进行反思,即成为一种必要和最为切近的可选择方式。就此而言,亚里斯多德无疑给我们提供了一种很好的范式。他认为,认识真理远比实践和创造更为有效;只有通过认识活动,人才能显示出应有的智慧,才能面对最高真理。而他本人则通过认识活动确认了普遍与特殊的辨证统一,并最终将最高存在与一般存在由对立转向统一。作为最高存在的“理念”固然是真实的,但作为一般存在的自然也是真实的;“理念”并非高于自然,“理念”包含于自然的一般存在。
最高存在与一般存在的统一,肯定了艺术的客体世界的真实性,也为艺术和美的真实性提供了必不可少的先决条件。首先,摹仿是人的天性,因为它能够满足求知的快感。其次,就摹仿的对象而言,艺术所选择的客体世界是真实的,“诗人的职责不在于描述已经发生的事,而在于描述可能发生的事,即根据可然或必然的原则可能发生的事。”最后,就艺术所必然要涉及到的技术层面因素来讲,一切技巧都应符合内容的需要。围绕着“理念”——关于真的追问,亚里斯多德为我们提供了两种有关艺术的路径,一种是艺术创作的摹仿论,一种是批评与鉴赏的认识论。模仿论所强调的是,艺术世界的真实性与最高真理相统一。认识论则侧重于说明艺术创作的合法性。两者之间是辩证统一的。
当尝试用理性来诠释艺术成为一种普遍的现象,理性诠释所面对的关于“真”的问题也随之进入了我们的视野。换言之,理性认知相对艺术理论的合理性不在于别的,正在于艺术理论中所包含的真理性内容。对于老庄美学来讲,艺术的真理在于它通过超越自身可以最终上升至普遍存在。对于孔子和《易经》所代表的儒家美学来讲,艺术的真理则表现为,它通过放弃自身,可以最终完成对现实存在的秩序性重构。同样对于西方古典美学,苏格拉底的以真理的认识及其结果的评价标准作为起点展开艺术理论的讨论,则更明显地突出了概念系统的能指与所指之间的矛盾。而且,艺术理论的真理性内容最终由这一矛盾的解决来决定。老庄美学和儒家美学作为传统,在其产生之后便影响着中国艺术理论的发展。而概念的能指与所指之间的矛盾,对艺术理论的真理性内容呈现也一直存在着,这一点在艺术理论发达的时代表现得尤为突出,甚至构成了很多有关艺术理论争论的根本原因。
鉴于此,理性认知要想实现对艺术理论的合理介入,必须要满足3方面的需要:艺术本体的本真性存在、现实世界的秩序性重构、能指与所指的相对稳定的历史结构。其中,前两者矛盾地构成了中国传统美学的基本结构,并在20世纪的西方得到了一定程度上的呼应。而后者作为西方美学传统的一条主线,却在20世纪以来国内学者的观念世界中产生了轰动效应。可以肯定的是,如同理性从来没有放弃用自身来诠释艺术的企图一样,理性也从未进入过艺术与审美的内核;理性相对于艺术诠释的意义在于,它始终有意或无意地提供着某种源源不竭的力量,以帮助艺术守护生命的常青。
参考文献:
[1] 侯外庐:《中国思想通史》,人民出版社,1957年版。
[2] 冯友兰:《中国哲学史新编》,人民出版社,2004年版。
[3] 刘勰:《文心雕龙》,人民文学出版社,1981年版。
[4] 牟宗三:《历史哲学》,广西师范大学出版社,2007年版。
[5] 梯利:《西方哲学史》,商务印书馆,1995年版。
[6] 罗素:《西方哲学史》,商务印书馆,1963年版。
[7] 柏拉图,王太庆译:《柏拉图对话集》,商务印书馆,2004年版。
[8] D·J·奥康诺,洪汉鼎等译:《批评的西方哲学史》,东方出版社,2005年版。
[9] 亚里斯多德,陈中梅译:《诗学》,商务印书馆,1996年版。
作者简介:赵文,男,1978—,宁夏人,硕士,讲师,研究方向:文艺学,工作单位:宁夏财经职业技术学院。
关键词:理性 艺术 诠释 美学
中图分类号:J01 文献标识码:A
任何尝试着用理性来诠释艺术本身的企图,都潜在地包含着诠释者可能亦或必然遭遇的种种困难。如果说,我们可以将这些困难概括为主客体相互介入方式的不同,那么这个问题以及在使用理性来诠释艺术的过程中伴随着的种种困难,在此似乎都已失去了讨论的必要。而通过概念来诠释艺术的理性企图的合理性,则需要我们给予特别的关注。基于此,当我们把典籍当作已有的认识(经验)而非认识的结果(知识),会发现至今仍以文字流传于世的审美观念,几乎都直接或间接地表达了尝试用理性来诠释艺术的观点。
一 自由美学中的非理性认知
老子用有无相生的辨证观念谈论美和艺术,是自由美学中非理性认知的一个方面。他认为:“天下皆知美之为美,斯恶矣;皆知善之为善,斯不善矣。”“美”和“善”是不同的概念,“美”与“恶”相对,“善”与“不善”相对。主体对于完全客体化的“美”与“善”的把握,即导致“美”与“善”走向其对立面,成为“恶”与“不善”,并以客体的形式相对于主体而产生。之所以如此,乃是因为老子为一切的不确定都预设了一个永恒确定的逻辑起点,即“道”。“道”的永恒绝对既是对一切存在的概括,也是对其他所有具体存在的否定。艺术作为一种具体的存在形式当然也在被否定者之中。艺术对主体的消极作用,是老子反对艺术的一个核心层面。
以近乎世俗的视角对“美”的言行提出置疑,从而印证了美与丑的辩证关系,同时也对美和艺术的功能进行了否定,这是老子以理性反对艺术的一大特点。“知者不言,言者不知。” “大巧若拙,大辩若讷。”指出“知”与“言”内部并无必然的逻辑关系,“拙”与“巧”和认识也不能准确地彰显认识。因此,对美和艺术的理性认识以及作为认识结果的观念阐发,和美的形式同样都被否定了。老子否定美和艺术的旨归在于,通过否定美和艺术的一般存在形式,从而使其在更高的层次上与“道”达到统一。鉴于此,老子主张以“涤除玄鉴”,在观照“道”的层次上把握美,要求主体通过限制自身实现对美的本原把握。
庄子美学既是对老子学说的继承,同时也做了有益的发挥。在庄子看来,获得了存在意味的更高层次上的美,亦即“大美”与“道”齐同等一,其本身是不表现自己。对于美的把握与对于“道”的把握,同样需要主体对自身进行一定的限制。“唯道集虚。虚者,心斋也。”感观与心智(理性)对美的把握都是有限的,并不能触及美本身。只有排除了生理束缚和得失计较的主体,才能真正地实现审美观照。庄子的“心斋”与“坐忘”,其基本核心在于通过否定主体情欲的参与和表现,以直觉体悟的方式在审美过程中实现“美”和“道”的统一,以自由的主体本原性地观照自由的美。
二 政治与人世图解中的庸常认知
同样代表了中国古典美学发展的孔子及儒家美学,就其表面来看,是肯定审美和艺术的。然而,孔子肯定审美和艺术,是以诗教功能的最大化实现为前提的,因而隐含着以知性功能取代审美本体的意义。“知者乐水,仁者乐山;知者动,仁者静;知者乐,仁者寿。”审美活动的情感愉悦受制于主体选择;在美的愉悦影响主体之前,主体通过对审美客体进行有效甄别,从而确保愉悦功能与审美过程的一致。甄别的标准在于,主体的认知权限由主体实践的伦常谱系产生。
这种观点的进一步阐发,在后世逐渐形成“比德”的理论。“《诗》,可以兴,可以观,可以群,可以怨;迩之事父,远之事君;多识于鸟兽草木之名。”艺术既可以使主体的精神感动奋发,也可以让主体借此了解社会生活、政治风俗和人的精神趋向;既可以通过教化使个体情感趋向于普遍认同既定秩序,从而使社会保持和谐,也可以以艺术形象的道德感召来限制“非理性”情感态度的滋生与蔓延。礼乐一体,皆源于艺术本身既是“礼”的体现,又是“礼”得以确立的条件,从而也间接地促使着“仁”的形成。有必要强调的是,艺术表现必须能够唤起审美者的情感回应,从而使之“乐”于接受。这恰恰是儒家和道家艺术观念的最明显差异。
由情感态度切入到形成以“仁”为核心的个体精神的重构,并最终使一切社会制度和存在秩序能够以“和”的形式得以维系,“诗—礼(乐)—仁”的艺术观与“礼(乐)—仁—和”的哲学思想构成了孔子话语世界的重要纬度。孔子对艺术功用的强调,一方面促使艺术逐渐放弃自身的本体意味,向着“礼乐”与“仁道”思想贴近,并最终使审美趋向于服务“克己复礼,天下归仁”的观念;一方面也深刻地影响着整个审美过程,使审美观照沦为政治与人世图解的庸常认知。
与此紧密相关的,是《易传》的美学思想。“象”是《易传》及其美学体系的核心概念,是其具体内容的集中体现。由此形成的“立象以尽意”和“观物取象”两个美学命题,既有各自独立的一面,又有相互辩证影响的关系。“物——象——意”这一结构模式深刻地揭示了审美过程的两重升华:从一般存在的“物”到经过主体把握之后的“象”,再到完全将客体主体化之后的“意”;其中既有主体对客体的选择、甄别和界定,也有主体的创造性重构。由此可见,孔子的美学思想和与之相关的《易传》体系,并不具有美的本体意味,其关于美的认识和评价,最终都只是以政治和人世图解的庸常认知来取代美本身。这种强调实践与经验标准的理性诠释,一方面肯定了艺术与现实的关系,另一方面却为主体介入客体埋下了深刻的隐患,从而使审美的自由成为某种类似于先验预设的形式推证。
三 西方美学中的一条线索
把典籍当作已有的认识(经验)而非认识的结果(知识)来重新加以审视,我们发现通过概念来诠释艺术的理性企图,这一点在西方也有着具体而深刻的历史渊源。
作为以概念达到认知目的的源头,对于希腊的艺术观念而言,是苏格拉底的申辩。“假如他们正式告状,那状子上该是这样写着:‘苏格拉底很不正派,整天忙忙碌碌,钻研天上地下的各种事情,把没理的说成有理,并且教给别人。’”认识论的意义要远远大于存在论。关于认识论的争论无非涉及两个层面的因素:认识过程及其结果。还有就是与此相关的“神”的权力的借用。那些自称掌握了真理的人,往往强迫所有人在观念上确立一种顺从权力的意志,尽管这种真理之“真”既未必可信,也不会因一切外在因素——包括一部分人的主观意愿而有所改变。然而无论谁最终在普遍的观念存在中确立了顺从意志,那都将意味着他对“神”的权力的成功僭越。苏格拉底的罪行正在于他借用“神”的权力的合理性,却始终未能得到普遍经验的许可。
苏格拉底的申辩既是雅典法律赋予的责任和义务,也包括他自身粉碎敌对方的阴谋与诬陷的需要。其哲学上的意义在于话语和存在的二元对立,致使真理最终不能以隶属于自身的方式显现。无意于讨论真理在认识过程中的悲惨遭遇,主要目的是为了说明自苏格拉底的申辩开始,一种关于真理的认识及其结果的判别标准成为了哲学的迫切需要,并且由不自觉逐渐自觉地浸润于关于美的讨论中。
首先是苏格拉底的弟子柏拉图。他的“理念说”可以作为一种由上而下、由一般统摄个别的真理观。“位于柏拉图哲学中心的,是这么一种信念:我们用自己的五官所感知的日常世界不可能是完全真实的。”这既与苏格拉底的遭遇及其申辩相仿,又与苏格拉底关于定义的研究的影响有关。或许,正是感观世界的不可信才真正促使人们开始关注并探究,那个真正可信的、真实的世界究竟是什么。这样一个认识论的起点,就是柏拉图的 “理念”(“idea”、“eidos”)。因为艺术是非真实的,所以艺术家就会很容易沦为道德败坏的说谎者。且不论柏拉图对艺术和艺术家的粗暴态度,单就他对艺术的认识来看,虽然他解决了逻辑上的矛盾,却也忽略了真理的表现形式的多样性和多层次性。
既然逻辑上的统一,既无益于对真理进行实际有效的确认和揭示,也无益于对美的客体进行本源的确认和揭示,那么放弃某个假设的起点,对由此展开的推理和由推理产生的客体世界的基本结构进行反思,即成为一种必要和最为切近的可选择方式。就此而言,亚里斯多德无疑给我们提供了一种很好的范式。他认为,认识真理远比实践和创造更为有效;只有通过认识活动,人才能显示出应有的智慧,才能面对最高真理。而他本人则通过认识活动确认了普遍与特殊的辨证统一,并最终将最高存在与一般存在由对立转向统一。作为最高存在的“理念”固然是真实的,但作为一般存在的自然也是真实的;“理念”并非高于自然,“理念”包含于自然的一般存在。
最高存在与一般存在的统一,肯定了艺术的客体世界的真实性,也为艺术和美的真实性提供了必不可少的先决条件。首先,摹仿是人的天性,因为它能够满足求知的快感。其次,就摹仿的对象而言,艺术所选择的客体世界是真实的,“诗人的职责不在于描述已经发生的事,而在于描述可能发生的事,即根据可然或必然的原则可能发生的事。”最后,就艺术所必然要涉及到的技术层面因素来讲,一切技巧都应符合内容的需要。围绕着“理念”——关于真的追问,亚里斯多德为我们提供了两种有关艺术的路径,一种是艺术创作的摹仿论,一种是批评与鉴赏的认识论。模仿论所强调的是,艺术世界的真实性与最高真理相统一。认识论则侧重于说明艺术创作的合法性。两者之间是辩证统一的。
当尝试用理性来诠释艺术成为一种普遍的现象,理性诠释所面对的关于“真”的问题也随之进入了我们的视野。换言之,理性认知相对艺术理论的合理性不在于别的,正在于艺术理论中所包含的真理性内容。对于老庄美学来讲,艺术的真理在于它通过超越自身可以最终上升至普遍存在。对于孔子和《易经》所代表的儒家美学来讲,艺术的真理则表现为,它通过放弃自身,可以最终完成对现实存在的秩序性重构。同样对于西方古典美学,苏格拉底的以真理的认识及其结果的评价标准作为起点展开艺术理论的讨论,则更明显地突出了概念系统的能指与所指之间的矛盾。而且,艺术理论的真理性内容最终由这一矛盾的解决来决定。老庄美学和儒家美学作为传统,在其产生之后便影响着中国艺术理论的发展。而概念的能指与所指之间的矛盾,对艺术理论的真理性内容呈现也一直存在着,这一点在艺术理论发达的时代表现得尤为突出,甚至构成了很多有关艺术理论争论的根本原因。
鉴于此,理性认知要想实现对艺术理论的合理介入,必须要满足3方面的需要:艺术本体的本真性存在、现实世界的秩序性重构、能指与所指的相对稳定的历史结构。其中,前两者矛盾地构成了中国传统美学的基本结构,并在20世纪的西方得到了一定程度上的呼应。而后者作为西方美学传统的一条主线,却在20世纪以来国内学者的观念世界中产生了轰动效应。可以肯定的是,如同理性从来没有放弃用自身来诠释艺术的企图一样,理性也从未进入过艺术与审美的内核;理性相对于艺术诠释的意义在于,它始终有意或无意地提供着某种源源不竭的力量,以帮助艺术守护生命的常青。
参考文献:
[1] 侯外庐:《中国思想通史》,人民出版社,1957年版。
[2] 冯友兰:《中国哲学史新编》,人民出版社,2004年版。
[3] 刘勰:《文心雕龙》,人民文学出版社,1981年版。
[4] 牟宗三:《历史哲学》,广西师范大学出版社,2007年版。
[5] 梯利:《西方哲学史》,商务印书馆,1995年版。
[6] 罗素:《西方哲学史》,商务印书馆,1963年版。
[7] 柏拉图,王太庆译:《柏拉图对话集》,商务印书馆,2004年版。
[8] D·J·奥康诺,洪汉鼎等译:《批评的西方哲学史》,东方出版社,2005年版。
[9] 亚里斯多德,陈中梅译:《诗学》,商务印书馆,1996年版。
作者简介:赵文,男,1978—,宁夏人,硕士,讲师,研究方向:文艺学,工作单位:宁夏财经职业技术学院。