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【摘要】 作为中国美术史上杰出的理论家，陈师曾不断探索中国画的发展道路，对近代中国美术产生了积极影响。然而，从陈师曾对中国画的改良的角度来看，学界对陈师曾的研究仍显不足。近代美术研究突出了陈师曾的文人画理论，却忽视了他对中国画的思考。面对中国画的弊端，陈师曾曾提出了中国画改良理论，通过自己的探索积极地促进了中国画的发展。
【关键词】 陈师曾;文人画;进步论
【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）26-0082-02
陈师曾作为中国近代美术史上的一位巨擘，他的美术理论积极地影响了近代中国美术史的发展。20世纪初期，中国社会发生了变革，中国传统文化也遭到了前所未有的抨击，尤其是传统文人画。在外来文化不断进入中国人视野之后，传统的文人画被当时的一些学者认为是使中国画学衰败的罪魁祸首。而在“中国美术革命”的潮流汹涌之时，陈师曾作为“中国式文人”，发表了一系列文章为中国传统绘画作辩护，坚定地维护中华民族的文化立场，但很多理论被认为是“国粹主义”，甚至认为他是反对美术革新、西方文化的。[1]这的确是对陈师曾的一种诟病，陈师曾在坚定维护中国画的道路上，不断探索中国画的发展道路，企图改良中国画中的弊端。虽然被认为是“国粹主义”，但他也并不保守，他曾提倡通过借鉴西方的先进美学思想等一系列行为来推动中国画的发展。他上下求索，对中国画进行审视和改良，在一定程度上推动了中国画的进步，从另一种层面上也间接推动了美术革命的进行。而在中国绘画史的发展中，“文人画”一直以来都是一个值得去探讨和深思的观念。文人画自唐代兴起以来，盛于元代，到了清末民初开始逐渐没落。陈师曾心系文人画的发展，而当时的日本学者对中国美术史的研究要比国人更加透彻，因此，陈师曾凭借自己留日时所学来的经验，同时结合日本学者对中国美术的研究，对文人画进行了深刻的解读。提炼出了一系列的理念和观点，为中国画的发展道路点明方向。这种探索一直以来被学界所忽视，但其对于中国美术的发展有着非凡的意义。
一、中国画存在的问题
陈师曾的留日经历使他对中国美术的发展现状和外国美术的进步和变革有了清楚的认识。回国后，陈师曾与日本美术界仍然保持着联系，并且翻译了一系列日本美术理论作品，企图打开中国文人的眼界。1911年，陈师曾将日本学者久米氏的文章《欧洲画界最近之状况》翻译并发表，这篇文章使陈师曾看到了中国画的问题所在。文章中以法国为例，分析了欧洲画界一个世纪间的发展过程。他在文章最后表示，中西绘画遥相对峙，本就是两种不同的体系，更不存在优劣差别。
众所周知的是，中国画和西洋画是两个完全不同的体系。不论是从发展历程，还是从进步方法，两者之间都有着本质上的不同。西洋画从文艺复兴开始迅猛发展，受其自由的思想所影响，文艺复兴期间欧洲画出现了派系林立，百家争鸣的状况，各种新式美术思想与作品层出不穷，但它与中国画本质上的不同就在于艺术技法上的表达。通俗的来讲，欧洲画的技法表达上以传真与写实为首要，就如同人体剖析和透视上的法则;而同一时期甚至五千年来，中国画的技法表达上则是以写意为主，中国画更多的时候并不是在意视觉上的感受，而是更注重情感表现，它的画作中并没有西方画的那种过于严谨的透视与色彩关系的搭配，更多的时候中国画体现的是一种随意，奔放，豪迈的意境。观摩中国画便能发现，不同的人看同一幅画会是不同的感受，因为中国的画师很讲究一个“藏”字，他们会将自己想要表达的东西藏于画中，让看的人自己去体会，去琢磨，而当你理解了画师的意思之后就如同醍醐灌顶，获得的不仅仅是视觉上的享受，还有精神上冲击。这也和中国传统文化思想的影响有关，中国文化中的含蓄也在中国画的发展中体现得淋漓尽致。换种方式来说，欧洲画的表达更偏于理性，而中国画的表达更偏于感性，中西方的文化差异造就了两种不同的美术体系，所以在思想和体系层面来说，两者没有可比性，更没有孰强孰弱之分。只要是优秀的作品，都能夠给人带来美的享受，但是中国市场上所流行的西洋画都是较差的作品，因此，国人并不能够看到西洋画的进步和发展，对西方美术的认识也并不全面。也并不能够看到中国画故步自封的状态，这就是中国画发展的问题所在。陈师曾看到西方绘画的发展愈来愈好而中国画却久久停滞不前，发觉到中国绘画的发展必须通过学习西方美术发展的方式来实现，其对于这篇文章的翻译也意在通过此文唤醒国人对于中国画现状的认识，并且能够从西方绘画的发展中得到一定的启发。
陈师曾对中国画存在的问题有较为透彻的理解，首先，中国绘画是停滞不前的，其次是国人对西洋画有很大的误解，所以他们不能够正确地看待西洋画。因此，陈师曾从实际出发，不断地将欧洲画界的状况介绍给国人，希望以此消除国人对西洋画的误解，并思考、研究西洋画日新月异的原因，从而创新久久停歇不前的中国画。
二、陈师曾对中国画存在问题的解决方法
中西文化都有着各自悠久的历史。二者的融合，不仅是形式语言的借用，也是思想文化的借鉴和融合。中西美术都扎根于各自的文化体系之中，因此通过学习西方美术的优秀之处来革新中国画并不是容易的事情。随着西方文化不断流入中国，国人对西洋美术的了解也逐渐清晰，先进的西方美术使得一大批文人志士迫切地希望改革中国画，开始寻求各式各样的救国良方。西方文化的大量流入导致崇洋媚外的思潮在中国社会上流行，文人志士在这样的思潮中竖起了抵制传统“笔墨”思想的旗帜，主张学习西方绘画的造型形式，将它作为中国画的本质要求。在这种激进思想的影响之下，画界的主流思想被“反中国画”所占据。陈师曾在这样的思潮之下，逆流而行，力保中国画的地位，从自身的理论实践中不断地改良中国画，为中国画的发展提供方向。
中国画的发展弊端在当时是显而易见的，以山水画为例，清代乾隆以后，山水画就没有派别可言，王派占领了整个山水画的天下，因此后代在学习山水画时，也多是对王派山水的描摹，并无创新可言，因此，王派的弊病从清末民初就一直在延续。从反对四王入手，陈师曾认为，四王的山水已经到了一种不得不变的境界，他们是山水画格调已经是山穷水尽的地步了。他从与四王相对的画家入手，学习他们画法中的可取之处，例如石涛的《仿清湘笔意》，除此之外，沈周、龚贤也是他的学习对象。陈师曾并不像陈独秀一般提倡“革王画的命”，而是以发展中国画为目的，理性的、有所保留的批判和审视四王的画。另一方面，陈师曾提倡写生，他认为，画要有一定的主张，不能够一味地模仿他人，即“画不可离开古人，也不可全靠古人”，四王画派留下的诟病就是使得学画之人一味摹古，但又不能临摹出其中的精髓，还容易学出毛病来。因此，写实是中国画创新的一个途径，陈师曾认为，学习古人绘画的优点，并且能够灵活运用创造出自己的风格，才能够推动中国画的发展。[2] 三、从理论看陈师曾对中国画的改良
陈师曾不仅为中国画的发展提供了方向和创新的方法。在理论上，也从不同的方面为中国画做了辩护，促进中国画的发展。
与当时大思潮不同的是，陈师曾并没有像当时的“改良派”一样，全盘否认中国画，而是用更加理性和慎重地提出了自己的看法。他并不主张盲目地崇拜西方绘画，抛弃文人画。相反，他看到了文人画的价值，从现代的角度出发去看待文人画。陈师曾从文人画的本质、要素、技巧和格调等方面指出文人画的价值，在《文人画之价值》中，他指出文人画的四要素：人品、学问、才情、思想，强调了文人画存在的必要性和合理性，强烈反对用西方写实主义的绘画技法和理念完全取代文人画。并且他大胆地提出了“中国画是进步的”。[3]他在《中国人物画之变迁》一文中，对中国画的特点和价值等问题做了分析，梳理了中国人物画的发展脉络，提出了中国画并不是“退步的”，它只是暂时没有进步并不代表未来不会进步的主张，并且从清代花鸟画和山水画的巨大成就证明中国画进步论。在对中国画的改良过程中，陈师曾更多地将目光放在文人画上，从文人画的本质出发，从两方面证明文人画进步论。一是自唐以来中国绘画从写实走向写意，这正是中国画艺术形式不断走向高级的过程;二是随着摄影技术的开发和发展，西方绘画那种写实的形式已经逐渐退出了画界主流。陈师曾从理论出发扫清了中国画发展的阻碍，也稳固了文人画的地位，全方位地阐释了中国画的进步性和价值。[4]
除此之外，陈师曾改良国画的意图在《中国绘画史》上也有体现。陈师曾的这本著作是我国第一部美术通史，他在其中采用了东方史学分期的方法，将中国的美术史分为古、中古和近代三部分。《中国绘画史》编写开启了国内现代意义上的中国美术史研究，对后世美术史研究也有奠基之功，陈师曾将这本书作为讲义，将其中的思想传递给艺术学校的学生们。他对中国画的变化表达了自己的看法，并提出了自己的主张，对文人画的价值进行了合理的分析，同时也论证了文人画是符合艺术发展趋势的、是进步的。陈师曾认为对待西方文化可采取的地方，应该学会变通、借鉴，这样才能更好地推动中国画的发展，这也为中国画的发展指明了道路。
在对中国画的改良过程中，陈师曾始终坚持“借鉴”和“交流”，在狂热的美术革命之时，陈师曾始终坚持自己的观点，认为东西文化遥相对峙，没有高低优劣之分，更没有西洋画比中国画好的道理。因此，中国画对于西方文化的借鉴和吸收，也是必须要建立在自身文化根基之上的，必须坚持把本国的文化作为根本，只有这样的改良才是陈师曾所认同的。
參考文献：
[1]朱剑.身份焦虑与区隔意识——试论陈师曾文人画观诞生的心理动因[J].荣宝斋，2017，（06）：168-173.
[2]刘耕.何谓“文人画”？——重审文人画的定义问题[J].艺术设计研究，2019，（03）：102-106.
[3]聂涛，叶子.“文人画”的界定及其当代价值[J].民族艺林，2018，（01）：128-133.
[4]陈池瑜.陈师曾中国画进步论之意义[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2006，（05）：94-99+128.
作者简介：
段雨晴，女，扬州大学本科在读，美术学（师范）。研究方向：近代日本的中国美术史研究及影响。
【关键词】 陈师曾;文人画;进步论
【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）26-0082-02
陈师曾作为中国近代美术史上的一位巨擘，他的美术理论积极地影响了近代中国美术史的发展。20世纪初期，中国社会发生了变革，中国传统文化也遭到了前所未有的抨击，尤其是传统文人画。在外来文化不断进入中国人视野之后，传统的文人画被当时的一些学者认为是使中国画学衰败的罪魁祸首。而在“中国美术革命”的潮流汹涌之时，陈师曾作为“中国式文人”，发表了一系列文章为中国传统绘画作辩护，坚定地维护中华民族的文化立场，但很多理论被认为是“国粹主义”，甚至认为他是反对美术革新、西方文化的。[1]这的确是对陈师曾的一种诟病，陈师曾在坚定维护中国画的道路上，不断探索中国画的发展道路，企图改良中国画中的弊端。虽然被认为是“国粹主义”，但他也并不保守，他曾提倡通过借鉴西方的先进美学思想等一系列行为来推动中国画的发展。他上下求索，对中国画进行审视和改良，在一定程度上推动了中国画的进步，从另一种层面上也间接推动了美术革命的进行。而在中国绘画史的发展中，“文人画”一直以来都是一个值得去探讨和深思的观念。文人画自唐代兴起以来，盛于元代，到了清末民初开始逐渐没落。陈师曾心系文人画的发展，而当时的日本学者对中国美术史的研究要比国人更加透彻，因此，陈师曾凭借自己留日时所学来的经验，同时结合日本学者对中国美术的研究，对文人画进行了深刻的解读。提炼出了一系列的理念和观点，为中国画的发展道路点明方向。这种探索一直以来被学界所忽视，但其对于中国美术的发展有着非凡的意义。
一、中国画存在的问题
陈师曾的留日经历使他对中国美术的发展现状和外国美术的进步和变革有了清楚的认识。回国后，陈师曾与日本美术界仍然保持着联系，并且翻译了一系列日本美术理论作品，企图打开中国文人的眼界。1911年，陈师曾将日本学者久米氏的文章《欧洲画界最近之状况》翻译并发表，这篇文章使陈师曾看到了中国画的问题所在。文章中以法国为例，分析了欧洲画界一个世纪间的发展过程。他在文章最后表示，中西绘画遥相对峙，本就是两种不同的体系，更不存在优劣差别。
众所周知的是，中国画和西洋画是两个完全不同的体系。不论是从发展历程，还是从进步方法，两者之间都有着本质上的不同。西洋画从文艺复兴开始迅猛发展，受其自由的思想所影响，文艺复兴期间欧洲画出现了派系林立，百家争鸣的状况，各种新式美术思想与作品层出不穷，但它与中国画本质上的不同就在于艺术技法上的表达。通俗的来讲，欧洲画的技法表达上以传真与写实为首要，就如同人体剖析和透视上的法则;而同一时期甚至五千年来，中国画的技法表达上则是以写意为主，中国画更多的时候并不是在意视觉上的感受，而是更注重情感表现，它的画作中并没有西方画的那种过于严谨的透视与色彩关系的搭配，更多的时候中国画体现的是一种随意，奔放，豪迈的意境。观摩中国画便能发现，不同的人看同一幅画会是不同的感受，因为中国的画师很讲究一个“藏”字，他们会将自己想要表达的东西藏于画中，让看的人自己去体会，去琢磨，而当你理解了画师的意思之后就如同醍醐灌顶，获得的不仅仅是视觉上的享受，还有精神上冲击。这也和中国传统文化思想的影响有关，中国文化中的含蓄也在中国画的发展中体现得淋漓尽致。换种方式来说，欧洲画的表达更偏于理性，而中国画的表达更偏于感性，中西方的文化差异造就了两种不同的美术体系，所以在思想和体系层面来说，两者没有可比性，更没有孰强孰弱之分。只要是优秀的作品，都能夠给人带来美的享受，但是中国市场上所流行的西洋画都是较差的作品，因此，国人并不能够看到西洋画的进步和发展，对西方美术的认识也并不全面。也并不能够看到中国画故步自封的状态，这就是中国画发展的问题所在。陈师曾看到西方绘画的发展愈来愈好而中国画却久久停滞不前，发觉到中国绘画的发展必须通过学习西方美术发展的方式来实现，其对于这篇文章的翻译也意在通过此文唤醒国人对于中国画现状的认识，并且能够从西方绘画的发展中得到一定的启发。
陈师曾对中国画存在的问题有较为透彻的理解，首先，中国绘画是停滞不前的，其次是国人对西洋画有很大的误解，所以他们不能够正确地看待西洋画。因此，陈师曾从实际出发，不断地将欧洲画界的状况介绍给国人，希望以此消除国人对西洋画的误解，并思考、研究西洋画日新月异的原因，从而创新久久停歇不前的中国画。
二、陈师曾对中国画存在问题的解决方法
中西文化都有着各自悠久的历史。二者的融合，不仅是形式语言的借用，也是思想文化的借鉴和融合。中西美术都扎根于各自的文化体系之中，因此通过学习西方美术的优秀之处来革新中国画并不是容易的事情。随着西方文化不断流入中国，国人对西洋美术的了解也逐渐清晰，先进的西方美术使得一大批文人志士迫切地希望改革中国画，开始寻求各式各样的救国良方。西方文化的大量流入导致崇洋媚外的思潮在中国社会上流行，文人志士在这样的思潮中竖起了抵制传统“笔墨”思想的旗帜，主张学习西方绘画的造型形式，将它作为中国画的本质要求。在这种激进思想的影响之下，画界的主流思想被“反中国画”所占据。陈师曾在这样的思潮之下，逆流而行，力保中国画的地位，从自身的理论实践中不断地改良中国画，为中国画的发展提供方向。
中国画的发展弊端在当时是显而易见的，以山水画为例，清代乾隆以后，山水画就没有派别可言，王派占领了整个山水画的天下，因此后代在学习山水画时，也多是对王派山水的描摹，并无创新可言，因此，王派的弊病从清末民初就一直在延续。从反对四王入手，陈师曾认为，四王的山水已经到了一种不得不变的境界，他们是山水画格调已经是山穷水尽的地步了。他从与四王相对的画家入手，学习他们画法中的可取之处，例如石涛的《仿清湘笔意》，除此之外，沈周、龚贤也是他的学习对象。陈师曾并不像陈独秀一般提倡“革王画的命”，而是以发展中国画为目的，理性的、有所保留的批判和审视四王的画。另一方面，陈师曾提倡写生，他认为，画要有一定的主张，不能够一味地模仿他人，即“画不可离开古人，也不可全靠古人”，四王画派留下的诟病就是使得学画之人一味摹古，但又不能临摹出其中的精髓，还容易学出毛病来。因此，写实是中国画创新的一个途径，陈师曾认为，学习古人绘画的优点，并且能够灵活运用创造出自己的风格，才能够推动中国画的发展。[2] 三、从理论看陈师曾对中国画的改良
陈师曾不仅为中国画的发展提供了方向和创新的方法。在理论上，也从不同的方面为中国画做了辩护，促进中国画的发展。
与当时大思潮不同的是，陈师曾并没有像当时的“改良派”一样，全盘否认中国画，而是用更加理性和慎重地提出了自己的看法。他并不主张盲目地崇拜西方绘画，抛弃文人画。相反，他看到了文人画的价值，从现代的角度出发去看待文人画。陈师曾从文人画的本质、要素、技巧和格调等方面指出文人画的价值，在《文人画之价值》中，他指出文人画的四要素：人品、学问、才情、思想，强调了文人画存在的必要性和合理性，强烈反对用西方写实主义的绘画技法和理念完全取代文人画。并且他大胆地提出了“中国画是进步的”。[3]他在《中国人物画之变迁》一文中，对中国画的特点和价值等问题做了分析，梳理了中国人物画的发展脉络，提出了中国画并不是“退步的”，它只是暂时没有进步并不代表未来不会进步的主张，并且从清代花鸟画和山水画的巨大成就证明中国画进步论。在对中国画的改良过程中，陈师曾更多地将目光放在文人画上，从文人画的本质出发，从两方面证明文人画进步论。一是自唐以来中国绘画从写实走向写意，这正是中国画艺术形式不断走向高级的过程;二是随着摄影技术的开发和发展，西方绘画那种写实的形式已经逐渐退出了画界主流。陈师曾从理论出发扫清了中国画发展的阻碍，也稳固了文人画的地位，全方位地阐释了中国画的进步性和价值。[4]
除此之外，陈师曾改良国画的意图在《中国绘画史》上也有体现。陈师曾的这本著作是我国第一部美术通史，他在其中采用了东方史学分期的方法，将中国的美术史分为古、中古和近代三部分。《中国绘画史》编写开启了国内现代意义上的中国美术史研究，对后世美术史研究也有奠基之功，陈师曾将这本书作为讲义，将其中的思想传递给艺术学校的学生们。他对中国画的变化表达了自己的看法，并提出了自己的主张，对文人画的价值进行了合理的分析，同时也论证了文人画是符合艺术发展趋势的、是进步的。陈师曾认为对待西方文化可采取的地方，应该学会变通、借鉴，这样才能更好地推动中国画的发展，这也为中国画的发展指明了道路。
在对中国画的改良过程中，陈师曾始终坚持“借鉴”和“交流”，在狂热的美术革命之时，陈师曾始终坚持自己的观点，认为东西文化遥相对峙，没有高低优劣之分，更没有西洋画比中国画好的道理。因此，中国画对于西方文化的借鉴和吸收，也是必须要建立在自身文化根基之上的，必须坚持把本国的文化作为根本，只有这样的改良才是陈师曾所认同的。
參考文献：
[1]朱剑.身份焦虑与区隔意识——试论陈师曾文人画观诞生的心理动因[J].荣宝斋，2017，（06）：168-173.
[2]刘耕.何谓“文人画”？——重审文人画的定义问题[J].艺术设计研究，2019，（03）：102-106.
[3]聂涛，叶子.“文人画”的界定及其当代价值[J].民族艺林，2018，（01）：128-133.
[4]陈池瑜.陈师曾中国画进步论之意义[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2006，（05）：94-99+128.
作者简介：
段雨晴，女，扬州大学本科在读，美术学（师范）。研究方向：近代日本的中国美术史研究及影响。