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【摘要】 近年来，新主流电影因票房与文化影响的双重成功逐渐受学术界重视，这个年轻片种，其类型变化、资金投入、视觉奇观、人文内涵引人称道。儒家文化作为历史悠久的文化派别，大大地影响了我国家庭伦理片的创作。当年轻的电影遇到厚重的文化，两极碰撞，新主流电影应运而生，它是为了寻求一条平衡的途径，为了达到民族性与国际性的传播而产生。本文针对新主流电影与儒家精神的内在联系，结合理论解释与作品实践，针对新主流电影中传统儒家精神的传承与嬗变及其未来发展等方面展开分析。
【关键词】 新主流电影;儒家文化;主旋律电影
【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）26-0080-02
对于“新主流电影”概念的解析，最早来源于马宁的两篇论文，分别是于1999年和2000年前后发表的《新主流电影：对国产电影的一个建议》《2000年：新主流电影真正的起点》。马宁指出，“新主流电影概念的提出是为了达成三个方面的努力：一、新主流电影试图在中心位置的电影、以政府公益为转移的主旋律电影、主流商业电影、处于边缘位置的电影、以电影节为转移的影片、以个性原因为转移的影片之间找出一种合适的演变途径。” ①这是对当时的电影环境、市场所做出的突破与创新。“二、新主流电影希望在独立制作和制片厂体制中找到一种务实的合作方法。” ②新主流电影要求务实，要求降低成本、提高效率、顺应市场化发展。“三、新主流电影准备迎接WTO的挑战。” ③2000年的中国既面临着挑战和机遇，新主流电影重视电脑特效与视听奇观，力求打造出不逊色于好莱坞水准的高科技电影。简言之，新主流电影在当时尴尬的电影业发展中，是一次宝贵创新之举，是一次山穷水尽的尝试，是在各种难以调和的矛盾中杀出的一条血路。
一、新主流电影中对儒家精神的传承
（一）忧患意识
“居庙堂之高，则忧其民;处江湖之远，则忧其君。” 儒者把“道”看得比富贵、生命更重要，提倡为“道”、为“仁”而牺牲，把个体患难放在次要的位置。由于儒家在中华民族深处留下的“集体无意识”，忧患意识在电影里也得到了论证。郑正秋的剧作中就充满了忧国忧民的知识分子之哀愁、侯曜在《影戏剧本作法》中罗列了大量迫切在电影中予以呈现的社会问题，共有十六类之多，一针见血。新主流电影导演们传承了这份忧患，并不打算予以“西化”改造或全盘抛弃，更倾向于使用现代电影的新手段新形式去表现这种内忧外患。《八佰》中导演借角色台词道：“我们不知道这个国家未来是什么样子。”代入当时的宏观时代背景，以身赴死護国的忧患之中饱含着对整个民族、国家前景的不确定性与希望，忧与乐相伴相随。
（二）家国情怀
孔子的“义利观”指出要把国家和社会的利益放在首位，个人命运同社会命运相伴相生。“家是小的国，国是大的家。”中国人的家国情怀极其强烈，家与国不能分割而析。从《祖国》与《家乡》的片名能读出其浓烈的家国情怀、舍小我保大我的价值取向。子篇章《相遇》以我国第一颗原子弹爆炸为背景，讲述了一段刻骨铭心的爱情故事，科研人员隐姓埋名、远离家园，待归来、待相遇，曾经的爱人只能在万人空巷锣鼓喧天中永别，相遇亦是相隔。家国的矛盾让高远选择缄默不语，男女情爱只能被裹挟在革命的洪流中。
二、新主流电影中儒家精神的嬗变
（一）女性形象的突破
儒家的程朱理学使得女性向男权低头，并且被恪守在固定框架中，女性唯一的姿态是做低伏小、唯命是从。三从四德、三纲五常剥夺了女性的平等权利。“儒家伦理在民间层面最为深刻的负面影响就是对女性社会权利的剥夺和生命欲求的压抑……甚至催生出人性的‘恶’。” ④
直至如今，女性依然处于被男性审视的弱势层面、处于被歧视的性别语境，悲剧屡见不鲜，女性观众迫切在银幕上看见崭新的标杆式女性形象。《护航》应声而起，影片用多个事件堆砌出其独立女性形象。在重大场合留作替补，对于吕潇然是耻辱，可她却隐忍退出、完成大义。当守旧意识、吃人礼教从历史的爱情悲剧中脱离，剧作家终于能树立独立的女性角色。虽依然是牺牲，但此次却是自愿的选择，与《小城之春》不同、与《湘女萧萧》也不同，吕潇然作为独立自强的职业女性，打破了性别的枷锁与限制。
（二）人治与法治的融洽谐乐
在儒家学说影响的旧社会中，人治占据着不可推翻的地位，法律则在中华人民共和国成立后推翻了人治，推翻了个人化的治理。新时代中，人们发现了游离于法律之外的某些难言之隐、难说之情。清官难断家务事，一个鲜活的人同样也是一个复杂的人，一个家庭的矛盾也是这个社会的矛盾。导演文牧野在作品中能够用平凡的视角剖析一件错综复杂的事情，用平淡的笔触挖掘小人物的深层心理。程勇的角色设置中充满了矛盾：情与法的矛盾、利益与情感的矛盾……《我不是药神》中的每个人都能找到其动机，不存在传统电影中绝对的二元对立模式，程勇与曹斌站在核心矛盾两旁进行猫鼠游戏。导演此时往往会采取和谐化的处理、折中的温柔，让法律与人情相互交融理解。
（三）主人公形象的落地化
新主流电影没有将主角设置成一个全知全能的高大全式人物（样板戏在这方面曾带来一定的艺术价值），以往剧作中被忽略的背景群体、不被主流接受的边缘人物以“叛逆”的方式走到了舞台中央，成为故事的核心人物。
《我不是药神》的主角程勇是一个交不起房租的男性保健品商贩;《中国合伙人》的主角成东青是个传统意义的“土鳖”;《亲爱的》的主角李红琴是个不甘向命运屈服的农妇。十七年电影中的正面英雄、绝对英雄不见了，观众不必通过一眼就看穿的灯光、构图、摄影等等来判断谁是主角、谁是英雄、谁是好人，而是通过对于画面的理解、剧情的走向设置、对于伏笔与反转的思考，自觉判断主人公。按照旧时的“主流电影”，《我不是药神》设置程勇这种角色作主人公：中年失意、穷困潦倒、生活一地鸡毛、贩卖“印度神油”……程勇这类小人物往往会在传统的商业喜剧片中出现，观众能窥见其身上的类型片的影子，或在完全相对立的文艺片、非主流电影中。这在一定程度上受后现代主义的影响，消解宏大叙事，疏离崇高感。总而言之，完美的天神下凡了，变成一个普通百姓。 三、新主流电影发展的新态势
（一）制作形式的突破
论文《结构的意义：电影板块式叙事结构研究》中较清晰地为“集锦片”厘清了概念：所谓“集锦片”，主要是指在一部影片的篇幅内包含若干个由不同创作团队完成的 独立单元，各单元之间或存在某种共性的联系（比如主题、形式风格等），或仅仅是因为外部原因被集合在一起，在主题、人物、情节等方面缺乏甚至没有逻辑关系。⑤
近年以献礼片为首的新主流电影行列中，有些会先给出一种概念性的主题，再由不同导演自由发挥，最后集结成一部长片，彼此毫不相关却又在共同的主题上升华共鸣。这种方式拉近了银幕与观众的心理距离。以张北京为例，当观众看见葛优那张熟悉、亲切、带着北京儿化音的面孔，不由自主会将两部电影进行串联比较，塑造出一个立体丰满的张北京形象——好面子、爱吹牛，总穿一双红色运动鞋的出租车司机。在上一部姐妹电影中，张北京的故事就饱受好评，且单元剧的形式不仅会引起观众对这部影片的期待与好奇，还往往会满足某种审美期待与审美需求，形成熟悉感。在一部陌生的影片中找到老朋友，观众更易于接受新故事，消除预设的心理隔阂。
（二）关注时代热点
新主流电影的主题故事必须合乎主流意识形态、追寻主流趣味，所以近年来趋向真实人物、真实新闻改编，而不拘泥于编造荧幕梦境。中国电影的从业人员一直将观众的兴趣中心作为创作轴心，从前观众素爱鸳鸯蝴蝶、才子佳人，现在扶贫攻坚、全民医保、网红直播等是时代的热点词、社会的安定剂，自然而然电影的思想内容也随之转变。时下一些流行的社会事件、社会热点被及时地捕捉，被进行艺术的改造。新主流电影能把握时代脉搏，传递地方风情、人文价值，且能引起观众事后的反思、体会，营造良好的社会风尚。
（三）高度依赖的视觉奇观
新主流电影高度依赖电影特效以产生视觉盛宴，这让人联想到20世纪在好莱坞掀起的技术革命。同样高度利用电脑特效和互联网，新好莱坞电影导演对待既有模式的变革创新，一定依托于某个既定方面。纵观电影史的百花齐放，意大利新现实主义与丹麦电影“Dogma95”宣言，都对电影形式或者内容方面的创新订下了严格的规定，以保证进行了有效革新。中国大陆艰难地摸索着同一条轨迹，新主流电影便遵循了这条缄默的共同规律，在特效奇观上面发起进攻。在《红海行动》《中国机长》中都能看到其对于高科技包装形式的得心应手，力求让观众得到最刺激的视听享受。
综上所述，真正优秀的新主流电影，不仅在于可以自由地游走于商业电影与艺术电影之间，还在于可以帮助国家进行文化传播。电影为了完成自身使命，不得不与类型片融合发展，这逐渐成了一种创作共识。是否能将主流意识形态与类型规则作适中结合，且最大程度实现电影的文化功能，是新主流电影能否长久发展壮大的重要条件。
注释：
①②③马宁：《2000年：新主流电影真正的起点》，《当代电影》2000第1期，第16-18页。
④尹晓丽：《儒家文化传统与中国电影民族品性的构成》，复旦大学论文，2007年第155页。
⑤燕俊：《结构的意义：电影板块式叙事结构研究》《电影评介》，2009年24期，第81-84页。
参考文献：
[1]马宁.2000年：新主流电影真正的起點[J].当代电影，2000，（01）.
[2]尹晓丽.儒家文化传统与中国电影民族品性的构成[D].复旦大学，2007.
[3]燕俊.结构的意义：电影板块式叙事结构研究[J].电影评介，2009，（24）.
【关键词】 新主流电影;儒家文化;主旋律电影
【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）26-0080-02
对于“新主流电影”概念的解析，最早来源于马宁的两篇论文，分别是于1999年和2000年前后发表的《新主流电影：对国产电影的一个建议》《2000年：新主流电影真正的起点》。马宁指出，“新主流电影概念的提出是为了达成三个方面的努力：一、新主流电影试图在中心位置的电影、以政府公益为转移的主旋律电影、主流商业电影、处于边缘位置的电影、以电影节为转移的影片、以个性原因为转移的影片之间找出一种合适的演变途径。” ①这是对当时的电影环境、市场所做出的突破与创新。“二、新主流电影希望在独立制作和制片厂体制中找到一种务实的合作方法。” ②新主流电影要求务实，要求降低成本、提高效率、顺应市场化发展。“三、新主流电影准备迎接WTO的挑战。” ③2000年的中国既面临着挑战和机遇，新主流电影重视电脑特效与视听奇观，力求打造出不逊色于好莱坞水准的高科技电影。简言之，新主流电影在当时尴尬的电影业发展中，是一次宝贵创新之举，是一次山穷水尽的尝试，是在各种难以调和的矛盾中杀出的一条血路。
一、新主流电影中对儒家精神的传承
（一）忧患意识
“居庙堂之高，则忧其民;处江湖之远，则忧其君。” 儒者把“道”看得比富贵、生命更重要，提倡为“道”、为“仁”而牺牲，把个体患难放在次要的位置。由于儒家在中华民族深处留下的“集体无意识”，忧患意识在电影里也得到了论证。郑正秋的剧作中就充满了忧国忧民的知识分子之哀愁、侯曜在《影戏剧本作法》中罗列了大量迫切在电影中予以呈现的社会问题，共有十六类之多，一针见血。新主流电影导演们传承了这份忧患，并不打算予以“西化”改造或全盘抛弃，更倾向于使用现代电影的新手段新形式去表现这种内忧外患。《八佰》中导演借角色台词道：“我们不知道这个国家未来是什么样子。”代入当时的宏观时代背景，以身赴死護国的忧患之中饱含着对整个民族、国家前景的不确定性与希望，忧与乐相伴相随。
（二）家国情怀
孔子的“义利观”指出要把国家和社会的利益放在首位，个人命运同社会命运相伴相生。“家是小的国，国是大的家。”中国人的家国情怀极其强烈，家与国不能分割而析。从《祖国》与《家乡》的片名能读出其浓烈的家国情怀、舍小我保大我的价值取向。子篇章《相遇》以我国第一颗原子弹爆炸为背景，讲述了一段刻骨铭心的爱情故事，科研人员隐姓埋名、远离家园，待归来、待相遇，曾经的爱人只能在万人空巷锣鼓喧天中永别，相遇亦是相隔。家国的矛盾让高远选择缄默不语，男女情爱只能被裹挟在革命的洪流中。
二、新主流电影中儒家精神的嬗变
（一）女性形象的突破
儒家的程朱理学使得女性向男权低头，并且被恪守在固定框架中，女性唯一的姿态是做低伏小、唯命是从。三从四德、三纲五常剥夺了女性的平等权利。“儒家伦理在民间层面最为深刻的负面影响就是对女性社会权利的剥夺和生命欲求的压抑……甚至催生出人性的‘恶’。” ④
直至如今，女性依然处于被男性审视的弱势层面、处于被歧视的性别语境，悲剧屡见不鲜，女性观众迫切在银幕上看见崭新的标杆式女性形象。《护航》应声而起，影片用多个事件堆砌出其独立女性形象。在重大场合留作替补，对于吕潇然是耻辱，可她却隐忍退出、完成大义。当守旧意识、吃人礼教从历史的爱情悲剧中脱离，剧作家终于能树立独立的女性角色。虽依然是牺牲，但此次却是自愿的选择，与《小城之春》不同、与《湘女萧萧》也不同，吕潇然作为独立自强的职业女性，打破了性别的枷锁与限制。
（二）人治与法治的融洽谐乐
在儒家学说影响的旧社会中，人治占据着不可推翻的地位，法律则在中华人民共和国成立后推翻了人治，推翻了个人化的治理。新时代中，人们发现了游离于法律之外的某些难言之隐、难说之情。清官难断家务事，一个鲜活的人同样也是一个复杂的人，一个家庭的矛盾也是这个社会的矛盾。导演文牧野在作品中能够用平凡的视角剖析一件错综复杂的事情，用平淡的笔触挖掘小人物的深层心理。程勇的角色设置中充满了矛盾：情与法的矛盾、利益与情感的矛盾……《我不是药神》中的每个人都能找到其动机，不存在传统电影中绝对的二元对立模式，程勇与曹斌站在核心矛盾两旁进行猫鼠游戏。导演此时往往会采取和谐化的处理、折中的温柔，让法律与人情相互交融理解。
（三）主人公形象的落地化
新主流电影没有将主角设置成一个全知全能的高大全式人物（样板戏在这方面曾带来一定的艺术价值），以往剧作中被忽略的背景群体、不被主流接受的边缘人物以“叛逆”的方式走到了舞台中央，成为故事的核心人物。
《我不是药神》的主角程勇是一个交不起房租的男性保健品商贩;《中国合伙人》的主角成东青是个传统意义的“土鳖”;《亲爱的》的主角李红琴是个不甘向命运屈服的农妇。十七年电影中的正面英雄、绝对英雄不见了，观众不必通过一眼就看穿的灯光、构图、摄影等等来判断谁是主角、谁是英雄、谁是好人，而是通过对于画面的理解、剧情的走向设置、对于伏笔与反转的思考，自觉判断主人公。按照旧时的“主流电影”，《我不是药神》设置程勇这种角色作主人公：中年失意、穷困潦倒、生活一地鸡毛、贩卖“印度神油”……程勇这类小人物往往会在传统的商业喜剧片中出现，观众能窥见其身上的类型片的影子，或在完全相对立的文艺片、非主流电影中。这在一定程度上受后现代主义的影响，消解宏大叙事，疏离崇高感。总而言之，完美的天神下凡了，变成一个普通百姓。 三、新主流电影发展的新态势
（一）制作形式的突破
论文《结构的意义：电影板块式叙事结构研究》中较清晰地为“集锦片”厘清了概念：所谓“集锦片”，主要是指在一部影片的篇幅内包含若干个由不同创作团队完成的 独立单元，各单元之间或存在某种共性的联系（比如主题、形式风格等），或仅仅是因为外部原因被集合在一起，在主题、人物、情节等方面缺乏甚至没有逻辑关系。⑤
近年以献礼片为首的新主流电影行列中，有些会先给出一种概念性的主题，再由不同导演自由发挥，最后集结成一部长片，彼此毫不相关却又在共同的主题上升华共鸣。这种方式拉近了银幕与观众的心理距离。以张北京为例，当观众看见葛优那张熟悉、亲切、带着北京儿化音的面孔，不由自主会将两部电影进行串联比较，塑造出一个立体丰满的张北京形象——好面子、爱吹牛，总穿一双红色运动鞋的出租车司机。在上一部姐妹电影中，张北京的故事就饱受好评，且单元剧的形式不仅会引起观众对这部影片的期待与好奇，还往往会满足某种审美期待与审美需求，形成熟悉感。在一部陌生的影片中找到老朋友，观众更易于接受新故事，消除预设的心理隔阂。
（二）关注时代热点
新主流电影的主题故事必须合乎主流意识形态、追寻主流趣味，所以近年来趋向真实人物、真实新闻改编，而不拘泥于编造荧幕梦境。中国电影的从业人员一直将观众的兴趣中心作为创作轴心，从前观众素爱鸳鸯蝴蝶、才子佳人，现在扶贫攻坚、全民医保、网红直播等是时代的热点词、社会的安定剂，自然而然电影的思想内容也随之转变。时下一些流行的社会事件、社会热点被及时地捕捉，被进行艺术的改造。新主流电影能把握时代脉搏，传递地方风情、人文价值，且能引起观众事后的反思、体会，营造良好的社会风尚。
（三）高度依赖的视觉奇观
新主流电影高度依赖电影特效以产生视觉盛宴，这让人联想到20世纪在好莱坞掀起的技术革命。同样高度利用电脑特效和互联网，新好莱坞电影导演对待既有模式的变革创新，一定依托于某个既定方面。纵观电影史的百花齐放，意大利新现实主义与丹麦电影“Dogma95”宣言，都对电影形式或者内容方面的创新订下了严格的规定，以保证进行了有效革新。中国大陆艰难地摸索着同一条轨迹，新主流电影便遵循了这条缄默的共同规律，在特效奇观上面发起进攻。在《红海行动》《中国机长》中都能看到其对于高科技包装形式的得心应手，力求让观众得到最刺激的视听享受。
综上所述，真正优秀的新主流电影，不仅在于可以自由地游走于商业电影与艺术电影之间，还在于可以帮助国家进行文化传播。电影为了完成自身使命，不得不与类型片融合发展，这逐渐成了一种创作共识。是否能将主流意识形态与类型规则作适中结合，且最大程度实现电影的文化功能，是新主流电影能否长久发展壮大的重要条件。
注释：
①②③马宁：《2000年：新主流电影真正的起点》，《当代电影》2000第1期，第16-18页。
④尹晓丽：《儒家文化传统与中国电影民族品性的构成》，复旦大学论文，2007年第155页。
⑤燕俊：《结构的意义：电影板块式叙事结构研究》《电影评介》，2009年24期，第81-84页。
参考文献：
[1]马宁.2000年：新主流电影真正的起點[J].当代电影，2000，（01）.
[2]尹晓丽.儒家文化传统与中国电影民族品性的构成[D].复旦大学，2007.
[3]燕俊.结构的意义：电影板块式叙事结构研究[J].电影评介，2009，（24）.