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摘要：艺术介入社会是近年来当代艺术创作和研究的新趋势。文中将这种新艺术现象称为介入性艺术。对该现象的研究中，格兰特·凯斯特（Grant.H.Kester）的“对话美学”从艺术本体角度出发，考察了艺术创作中艺术家、现场、观众的共生关系，为介入性艺术的学术研究提供了重要的理论参考。依凯斯特看来，介入性艺术有别于前卫艺术中的“震惊”手法，它并非强行的介入社会，在观众和作品中制造某种认知上的断裂，从而实现艺术独立于生活的审美自律。相反，它创造了一种基于“对话”的美掌范式。该范式在艺术家、现场和观众之间形成一种主体间性的其生关系。在社会学维度，介入性艺术中所强调的合作和参与意识引发了当代人对“对话”和“重建共同体”的深思，它修补了断裂的社会纽带。然而由于介入性艺术强烈的社会面向，使艺术家易于关注其社会效力，而忽视其美学效力。因此在介入性艺术实践中，我们需要小心甄别的是那些溢出艺术维度而将实践触角伸向了社会实践的企图，在艺术与社会关系上好好拿捏。
1993年，泰国艺术家利克里特提拉瓦尼加（Rikrit Travanija）在纽约303画廊展出了作品《无题》（Untitled）。艺术家邀请观众免费品尝自己烹调的泰国咖喱。他将美术馆空间置换成为一间厨房。同年，策展人玛丽·简·雅克布（Mary Jane Jacob）在芝加哥策划了《行动中的文化》（Culture in Action）公共艺术项目。项目由八个子项目组成。艺术家根据芝加哥城市现场，从环境、种族、后殖民和女权主义等角度进行了一系列公共艺术实践。艺术家和公众共同参与到这些艺术项目中，针对芝加哥城市问题展开对话。上述的作品的其同点是以艺术家与观众合作为主要创作方式，以城市街道和社区为主要实践场所。这些艺术作品从展现形式和观看方式上都与现代主义阵营决裂。它们注重在观众、作品、艺术家之间建立通道，从而打破传统艺术中主体对象化的审美方式。在90年代，这些新兴的艺术作品以社会介入性艺术、社区艺术、参与式艺术、合作式艺术等名字频频出现在各大媒体和国际艺术双年展中，成为当代艺术一大景观。在文章中，我选择“介入性艺术”为此种艺术形态命名。在当代的介入性艺术中，现场性取代了博物馆展览，参与性取代了康德式的静观。艺术批评在这些艺术创作面前失语，它急切地呼唤着全新批评话语的出现。继尼古拉斯-宝瑞奥德（NICOlEIS Boumaud）的关系美学（relationaI aethestlcs），苏姗妮·莱希（Suzanne Lacy）的“新派公共艺术”（new genre public art），克莱尔·比索（Claire Bishop）的“对抗主义”（antagonism）之后，格兰特·凯斯特（Grant H.Kester）的对话美学无疑是建构这个理论框架的重要资源。
过去的研究中我们常常将介入性艺术纳入到前卫艺术语境中，该语境可追述至上世纪初的历史前卫主义运动中。介入性艺术由于其强烈的社会面向，让艺术批评往往易于从艺术外部的社会学语境来看待它，而忽略其美学语境。他们仅看到介入这一行为，而未深入分析这一行为背后所暗藏的艺术家、作品和观众三者之间关系的变化。事实上，在介入性艺术中，艺术家、观众、现场呈现了互为主体的关系。这与前卫艺术是有区别的。凯斯特认识到这一点，在研究介入性艺术时，凯斯特有意地避开了尼古拉斯·宝瑞奥德和克莱尔·比索的研究方法，并且对前卫艺术与介入性艺术做了划分。按照凯斯特看来，前卫艺术通过制造“震惊”来实现艺术介入社会的功能。但介入性艺术并非是制造“震惊”（shock），而是通过参与日常生活，来实现艺术活动中各要素之间的联合和相互定义。他将这种要素间的联合称为“对话”，并发展了自己的“对话美学”。
一.基于“对话”的美学范式
每种艺术形态都有相应的美学范式。对于介入性艺术而言，其美学范式建立在对再现性艺术美学范式和极少主义美学范式的反思上。在再现性艺术中，审美中的三要素——作品、艺术家和观众的关系，遵循艺术家编码到观众解码的线性模式。然而，该美学范式在现代主义，特别是抽象绘画中逐渐引发出审美危机。由于抽象绘画用符号替代了再现性艺术中的图像，符号的任意性呈现出能指和所指对应关系的破裂。这意味着，观众在对抽象艺术进行审美的过程中，个体经验会造成对艺术对象的不同解读。这就是现代主义意义表征的危机。上世纪60年代的极少主义强调“剧场化”（theatrical）的观看，实则是为现代主义艺术的审美危机寻找应对措施。受格式塔心理学和现象学的影响，极少主义艺术家认为，雕塑对外部环境的追求，引发了观众将自身的存在置于与作品同样空间的一种意识。而观众的这种自我意识产生了现象学般的对主体的探究。在《感知现象学》中，梅洛-庞蒂（Maurice Merleau Ponty）把身体与周围世界相互作用的特殊场所称为“生活-身体”（lived-body）。他认为：“正是通过把他的身体借给世界，艺术家才能把世界变成画……身体之谜就在于，它同时是能看见的和可见的。身体注视一切事物，它也能够注视自己。”身体的自反性使得主客体不再是单项的认知关系，而是一种可逆的艺术关系。这种可逆的艺术关系是对再现性艺术美学范式的否定。艺术作品所构成的“场域”成为极少主义美学范式的核心。也就是说，极少主义艺术作品是由观众、不断变换的空间和媒介物性共同构筑的特殊的“场域”（field）。极少主义将观看方式由艺术作品内部引向外部。这导致艺术作品的自律被打破，艺术家主体性丧失，取而代之的是观众成为了作品意义生效的一种途径。所以，极少主义对艺术作品的定义与传统艺术认识论最大的不同在于，传统艺术企图通过艺术家赋予作品观念和意义，从艺术内部定义艺术；相反，极少主义拒绝从艺术内部定义艺术，而是用“场”这一概念从艺术外部定义艺术。这是一种对艺术主体、作品与观众关系的再认识。
但是极少主义的审美范式并不能解释当代介入。性艺术创作。事实上，在介入性艺术中，作品、艺术家和观众的其生关系是一个更加灵活多变的结构。凯斯特首先将这些艺术创作与极少主义做了比较。在《对话美学》一文中，凯斯特引用了斯蒂文-沃兹对传统艺术作品中艺术家与观众关系的国表，来说明在90年代之前的艺术创作和审美过程中，艺术家和观众的关系。这个关系正好是介入性艺术所反感的。 表中的艺术家是具有先在经验系统的个体，观众也是具有先在经验体统的个体，而介于艺术家和观众之间的是艺术作品。在对传统编码一解码审美过程进行考察后，凯斯特认为当艺术家完成对艺术作品的编码后，艺术作品会回归艺术家，来建构艺术家的自我认同。在另一方面，观众也如此，观众对作品进行解码后，艺术作品又会对观众进行反馈，转而建构观众的自我认同。但由于艺术家和观众都拥有先在的经验系统，并且他们的经验系统是独立的。因此，不论是艺术家的创作过程，还是观众的审美过程，都只能通过作品回到自己，而不能通过作品实现艺术家和观众双方的对话。这意味着，艺术家的创作和观众的审美呈现了两个分离的圈（discrete loop）。这是再现性艺术中艺术家与观众的关系，同样这个关系也存在于极少主义的艺术作品中。虽然极少主义艺术家，强调观众的感知和在场，强调剧场化的观看，但艺术家在创作过程中仍然在进行着情境建构。被艺术建构的这个现场是静态的，观众只能被动地接受它。这种被动接受一个现场的问题最终在1989年拆除《倾斜之弧》案中暴露出来。极简抽象派艺术家理查德·塞拉的《倾斜之弧》是由2.5英寸厚的钢板打造的长120尺，高12尺的巨型雕塑，它是塞拉在1981年受美国联邦总务局委托，为纽约联邦广场（FederaI Plaza）所设计的雕塑。多年以来，不少人对该雕塑持反对意见，他们为其罗列了诸多罪名，诸如：维护费用过高（它招来了不少涂鸦爱好者）、妨碍交通（阻挡了穿越广场的道路）和影响审美（许多人公开声明它难看碍眼）。1895年，政府决定拆毁该雕塑。经过四年的法庭争辩，这件艺术品还是被联邦工人拆毁并视为废铁处理。《倾斜之弧》被强行拆除的原因不仅来自它违背了公众意愿，如果我们深入作品意义生成机制来考察，就不难发现，理查德·塞拉在该作品中扮演了一个操控者和设计师的角色，他预设了观众的观看，而未曾站在观众的角度来思考，未能和观众进行充分交流。因此，我们可以这样理解：在极少主义的艺术创作中，对情境的预设使得艺术家与观众的关系仍然停留在静观或者感知而非对话的层面。
在介入性艺术中，艺术家、作品、观众和现场的关系是基于主体间性的对话关系。该对话关系呈现的美学范式有以下几点特征。首先，这些艺术创作非艺术家独立完成的，而是由艺术家与观众合作完成。因此艺术家主体性遭到质疑。这意味着，艺术家的角色是可变的。其次，与极少主义艺术相比，观众不仅是审美活动的主动参与者，还是作品的创作者。换言之，观众的功能是可变的。再次，艺术作品这一要素也是变化的，它需要艺术家、观众和场域的相互对话才能呈现出自己的最终形态。最后，现场是动态和开放的。这个动态且开放的现场激发了观众和艺术家的主体性。在这个现场中艺术家和观众的先在经验受到巨大的挑战。艺术家通过作品刺澈观众的个人经验，而作为合作者的观众又会挑战艺术家对现场的认知。同时，现场所具有的先在经验也成为艺术作品的一部分。当观众和艺术家的个人经验与现场经验相遇时，艺术家和观众的个人经验受到了挑战。现场经验成为建构观众和艺术家个人经验的一个要素。观众、艺术家的个人经验和现场的特殊性在这一审美过程中不断变化。
二.从“对话”到“共同体”
对话的审美范式为我们提供了一个新颖的评判话语。该话语存在于对话交流本身的条件和性质中。因此，有必要对“对话”这一概念进行梳理。在阐释自己的“对话美学”时，凯斯特着重对“对话”、“身份”和“共同体”等概念进行逐一考察。他从巴赫金的对话理论处获得灵感。巴赫金认为，人的本质，不能凭借自身获得，而需要通过与他人的交往才能得到。人也必须将自己置入与他人的主体间性交往关系中，才能深刻的反身思考自己存在的意义以及未来发展的方向。在巴赫金对话理论的基础上，凯斯特首先认为，这个对话的过程就是建构自我认同的过程。也就是说，在对话中我们与他者分享自己的认识，而他者的意识的反馈叉会建构我们的自我认同。这意味着，在与他人交往和对话的过程中，双方自我认同中的一部分是由“他者的承认构成的”。随后凯斯特分析道，对话的过程也是塑造身份的过程。在对话中我们的身份是非个人的，而是“分享的身份”（shared ldentlfication），它允许我们以个体的名义建立临时的联盟。同时，对话的过程中我们的身份还是“移情的身份”（empathetic identification）。在对话中我们将自己的一部分分享给对方，试图与对方达成共识。这样，自我特殊性和自治性被解构了。这使得我们的身份成为流变的（drive）。但是这个流变的身份并非要求我们将自我与他者等同，将自我放逐到无边的同一性中。相反，它期望我们在身份流变的过程中仍然保持差异的自我。这正如列维纳斯（Emmanuel Levinas）所认为的，今天我们对话的基础将不是黑格尔的“心同理同”，不是哈贝马斯的“交往理性”，因而对话也就不应是为了“共识”、“沟通”、“一致性”，而是“面对面”（face to face encounter），让他者仍然是他者，差异仍然保持其差异。
自我和他者问题内部有一条从先验认知性到社会存在论意义上的转型，但是它们立论的基础都是如何面向同一个世界，如何相互平等又具有差异地存在于这个世界。海德格尔将这种自我与他者其同存在称作“共在”。他认为，共在是一种把自我和他人同时显现出来的存在方式。“世界向来已经总是我和他人的共同分有的世界。此在的世界是共同世界。‘在之中’就是与他人共同存在。他人的在世界之内的自在存在就是共同此在。”海德格尔的“共在”激发了让·吕克-南希（Jean-luc Nancy）的对“非功效的共同体”的思考。南希认为“共在”不是作为一个前一生状态的群体，而是一个相互的离弃和外展中暴露彼此在间隔空间中的共生状态。因此，非功效共同体强调的正是建立在异质性上的“共在”。它是一个“通道”（passagel的打开，对彼此其在的“间隔”（espacment）场域的保持。
南希对共同体内涵做了哲学意义上的思考，但是值得注意的是，共同体不仅是哲学的命题，它显然还是一个社会学问题。德国社会学家滕尼斯（Ferdinand T6nnies）将共同体与社会做了区分。在滕尼斯看来，共同体与社会有着全然不同的组织基础和品性。在社会中，人们的关系基于个人的独立性以及个人理性及契约和法律，而在共同体之中，人们之间则是基于共同的历史、传统、信仰、风俗及信任而形成的一种亲密无间、相互信任、守望相助、默认一致的人际关系。然而上世纪末资本主义在全球的扩散使得地方性的社会已经无可奈何、无足轻重，霍布斯以来社会科学所讨论的国家管理下的社会已消失在全球化、信息化、互联网之中。因此，齐格蒙特·鲍曼质疑道：在一个日益开放的社会中，共同体能够存在和延续吗？陷入解体的共同体可否重建？ 重建共同体的讨论在20世纪90年代全球化背景中显得越发激烈。市场力量渗透到社会的细枝末节，造成了严重的经济与文化分裂，使得经济和制度的统一为一方，文化认同的分裂为另一方。阿兰图海纳（Alain Touraine）用“逆化现代”来概括90年代以降的世界，那就是“经济与文化的分离，交换与认同的分离”。这种分裂迫使我们警惕传统共同体在当代社会的角色嬗变。当今的共同体不仅仅是建立在血缘、信仰和文化上的“共契”，因为传统的以“其契”为基础的其同体模式要求单一的集体性，而反对其构成成员的特殊身份，使其极易划入极权主义的窠臼中让集权主义死灰复燃。那么我们需要一个什么样的共同体？也许让·吕克-南希为我们提供了第三条路径。南希的共同体思想是面对自由民主和极权主义导致的危机发展出来的。南希认为传统的其同体往往会导致一种同质化倾向。因此他用本质主义的共同体（essentiallst communltv）来嘲讽传统的共同体，认为相对于任何社会、经济和政治活动所产生的传统共同体，现代社会的其同体需要强调其同体中各要素的交互相通，承认共同体成员中接受潜在的相互关系（mutuality）。这意味着在共同体中我们必须与他人分享身份才能认同自己。南希对传统共同体的批判正源自于传统共同体卢斤具有的这种身份中心性和自我识别性，以及对本质的其享。换言之，南希坚决认为共享的这个固定本质是不存在的。那么非功效的共同体中，身份总是在谈判，总是通过与他者的相遇的过程形成和被形成。
三.“对话美学”的批判与介入性艺术的反思
然而，南希的“非功效的共同体”并非凯靳特笔下介入性艺术试图建构的这个共同体。在分析权美媛对1993年芝加哥“行动中的文化”展览中艺术家Simon Grenman和Christopher Sperandio的作品“We Got it！The Workforce Makes the Candy of Their Dream”项目的批评中，凯斯特认识到，权美媛对该作品的批评建立在她对“非功效的共同体”的过度信赖上。权美媛认为这件作品中呈现了明显的先在意图。也就是说，艺术家对作品主题的设计实际上违背了建构共同体的初衷。它加强了合作者的身份感，再次确认了而不是打断了观众的自我感。这就违背了“非功效的共同体”对身份中心性的解构。凯斯特反驳了权美媛的观点，并指出，对话美学实践既非建构本质主义的共同体，也非建构非功效的共同体，而是创造出介于两者之间的“政治连贯的共同体”（politically coherent community）。
凯斯特所谓的“政治连贯的其同体”暴露出当今介入性艺术的一大问题。今天的诸多介入性艺术似乎横糊了艺术实践与社会实践的边界，滑入了公益活动，或者是政治表演的范畴。这些艺术实践过多表达其政治效力，而有失艺术的独立性。诚然，艺术与社会的关系是紧密的。但这并不意味着介入就是模糊艺术与政治的边界，相反，艺术总是逆生活而上，标榜自己的独特性。的确，艺术与生活的关系应该是共生的，介入性艺术仍然是独立于社会运动和意识形态之外直觉的悄然绽开。它不是道德说教，不是社会公益活动，更不再可能充当政治运动的急先锋。他不是自由主义的演绎场，亦不是社群主义的捍卫者。在这个意义上，凯斯特笔下的政治连贯的共同体似乎仅仅是对传统共同体换了一个说法而已。它并不能完全呈现当代介入性艺术实践的复杂性。相反，南希的非功效的共同体似乎为我们展现了介入性艺术的未来发展圉景。从某种程度而言，当今的艺术介入社会，重建共同体，应该进一步质疑柏拉图、卢梭、康德和马克思、阿伦特等人关于契约和共同体组织的思考。也许我们可以秉持阿兰·图海纳对我们如何共同生存的期许：“（我们）既不能相信一个通过商业和对商业运作的各种规矩遵守而统一起来的世界，也不能接受各种认同的全面化，和可能会使得自我封闭的，社群之间无法进行交流的，绝对多元文化主义。”因此，在介入性艺术实践中，我们需要规避掉的是那些溢出艺术维度而将实践触角伸向了社会实践的企图。在这个意义上，介入性艺术实践还需要在艺术与社会关系上好好拿捏。
1993年，泰国艺术家利克里特提拉瓦尼加（Rikrit Travanija）在纽约303画廊展出了作品《无题》（Untitled）。艺术家邀请观众免费品尝自己烹调的泰国咖喱。他将美术馆空间置换成为一间厨房。同年，策展人玛丽·简·雅克布（Mary Jane Jacob）在芝加哥策划了《行动中的文化》（Culture in Action）公共艺术项目。项目由八个子项目组成。艺术家根据芝加哥城市现场，从环境、种族、后殖民和女权主义等角度进行了一系列公共艺术实践。艺术家和公众共同参与到这些艺术项目中，针对芝加哥城市问题展开对话。上述的作品的其同点是以艺术家与观众合作为主要创作方式，以城市街道和社区为主要实践场所。这些艺术作品从展现形式和观看方式上都与现代主义阵营决裂。它们注重在观众、作品、艺术家之间建立通道，从而打破传统艺术中主体对象化的审美方式。在90年代，这些新兴的艺术作品以社会介入性艺术、社区艺术、参与式艺术、合作式艺术等名字频频出现在各大媒体和国际艺术双年展中，成为当代艺术一大景观。在文章中，我选择“介入性艺术”为此种艺术形态命名。在当代的介入性艺术中，现场性取代了博物馆展览，参与性取代了康德式的静观。艺术批评在这些艺术创作面前失语，它急切地呼唤着全新批评话语的出现。继尼古拉斯-宝瑞奥德（NICOlEIS Boumaud）的关系美学（relationaI aethestlcs），苏姗妮·莱希（Suzanne Lacy）的“新派公共艺术”（new genre public art），克莱尔·比索（Claire Bishop）的“对抗主义”（antagonism）之后，格兰特·凯斯特（Grant H.Kester）的对话美学无疑是建构这个理论框架的重要资源。
过去的研究中我们常常将介入性艺术纳入到前卫艺术语境中，该语境可追述至上世纪初的历史前卫主义运动中。介入性艺术由于其强烈的社会面向，让艺术批评往往易于从艺术外部的社会学语境来看待它，而忽略其美学语境。他们仅看到介入这一行为，而未深入分析这一行为背后所暗藏的艺术家、作品和观众三者之间关系的变化。事实上，在介入性艺术中，艺术家、观众、现场呈现了互为主体的关系。这与前卫艺术是有区别的。凯斯特认识到这一点，在研究介入性艺术时，凯斯特有意地避开了尼古拉斯·宝瑞奥德和克莱尔·比索的研究方法，并且对前卫艺术与介入性艺术做了划分。按照凯斯特看来，前卫艺术通过制造“震惊”来实现艺术介入社会的功能。但介入性艺术并非是制造“震惊”（shock），而是通过参与日常生活，来实现艺术活动中各要素之间的联合和相互定义。他将这种要素间的联合称为“对话”，并发展了自己的“对话美学”。
一.基于“对话”的美学范式
每种艺术形态都有相应的美学范式。对于介入性艺术而言，其美学范式建立在对再现性艺术美学范式和极少主义美学范式的反思上。在再现性艺术中，审美中的三要素——作品、艺术家和观众的关系，遵循艺术家编码到观众解码的线性模式。然而，该美学范式在现代主义，特别是抽象绘画中逐渐引发出审美危机。由于抽象绘画用符号替代了再现性艺术中的图像，符号的任意性呈现出能指和所指对应关系的破裂。这意味着，观众在对抽象艺术进行审美的过程中，个体经验会造成对艺术对象的不同解读。这就是现代主义意义表征的危机。上世纪60年代的极少主义强调“剧场化”（theatrical）的观看，实则是为现代主义艺术的审美危机寻找应对措施。受格式塔心理学和现象学的影响，极少主义艺术家认为，雕塑对外部环境的追求，引发了观众将自身的存在置于与作品同样空间的一种意识。而观众的这种自我意识产生了现象学般的对主体的探究。在《感知现象学》中，梅洛-庞蒂（Maurice Merleau Ponty）把身体与周围世界相互作用的特殊场所称为“生活-身体”（lived-body）。他认为：“正是通过把他的身体借给世界，艺术家才能把世界变成画……身体之谜就在于，它同时是能看见的和可见的。身体注视一切事物，它也能够注视自己。”身体的自反性使得主客体不再是单项的认知关系，而是一种可逆的艺术关系。这种可逆的艺术关系是对再现性艺术美学范式的否定。艺术作品所构成的“场域”成为极少主义美学范式的核心。也就是说，极少主义艺术作品是由观众、不断变换的空间和媒介物性共同构筑的特殊的“场域”（field）。极少主义将观看方式由艺术作品内部引向外部。这导致艺术作品的自律被打破，艺术家主体性丧失，取而代之的是观众成为了作品意义生效的一种途径。所以，极少主义对艺术作品的定义与传统艺术认识论最大的不同在于，传统艺术企图通过艺术家赋予作品观念和意义，从艺术内部定义艺术；相反，极少主义拒绝从艺术内部定义艺术，而是用“场”这一概念从艺术外部定义艺术。这是一种对艺术主体、作品与观众关系的再认识。
但是极少主义的审美范式并不能解释当代介入。性艺术创作。事实上，在介入性艺术中，作品、艺术家和观众的其生关系是一个更加灵活多变的结构。凯斯特首先将这些艺术创作与极少主义做了比较。在《对话美学》一文中，凯斯特引用了斯蒂文-沃兹对传统艺术作品中艺术家与观众关系的国表，来说明在90年代之前的艺术创作和审美过程中，艺术家和观众的关系。这个关系正好是介入性艺术所反感的。 表中的艺术家是具有先在经验系统的个体，观众也是具有先在经验体统的个体，而介于艺术家和观众之间的是艺术作品。在对传统编码一解码审美过程进行考察后，凯斯特认为当艺术家完成对艺术作品的编码后，艺术作品会回归艺术家，来建构艺术家的自我认同。在另一方面，观众也如此，观众对作品进行解码后，艺术作品又会对观众进行反馈，转而建构观众的自我认同。但由于艺术家和观众都拥有先在的经验系统，并且他们的经验系统是独立的。因此，不论是艺术家的创作过程，还是观众的审美过程，都只能通过作品回到自己，而不能通过作品实现艺术家和观众双方的对话。这意味着，艺术家的创作和观众的审美呈现了两个分离的圈（discrete loop）。这是再现性艺术中艺术家与观众的关系，同样这个关系也存在于极少主义的艺术作品中。虽然极少主义艺术家，强调观众的感知和在场，强调剧场化的观看，但艺术家在创作过程中仍然在进行着情境建构。被艺术建构的这个现场是静态的，观众只能被动地接受它。这种被动接受一个现场的问题最终在1989年拆除《倾斜之弧》案中暴露出来。极简抽象派艺术家理查德·塞拉的《倾斜之弧》是由2.5英寸厚的钢板打造的长120尺，高12尺的巨型雕塑，它是塞拉在1981年受美国联邦总务局委托，为纽约联邦广场（FederaI Plaza）所设计的雕塑。多年以来，不少人对该雕塑持反对意见，他们为其罗列了诸多罪名，诸如：维护费用过高（它招来了不少涂鸦爱好者）、妨碍交通（阻挡了穿越广场的道路）和影响审美（许多人公开声明它难看碍眼）。1895年，政府决定拆毁该雕塑。经过四年的法庭争辩，这件艺术品还是被联邦工人拆毁并视为废铁处理。《倾斜之弧》被强行拆除的原因不仅来自它违背了公众意愿，如果我们深入作品意义生成机制来考察，就不难发现，理查德·塞拉在该作品中扮演了一个操控者和设计师的角色，他预设了观众的观看，而未曾站在观众的角度来思考，未能和观众进行充分交流。因此，我们可以这样理解：在极少主义的艺术创作中，对情境的预设使得艺术家与观众的关系仍然停留在静观或者感知而非对话的层面。
在介入性艺术中，艺术家、作品、观众和现场的关系是基于主体间性的对话关系。该对话关系呈现的美学范式有以下几点特征。首先，这些艺术创作非艺术家独立完成的，而是由艺术家与观众合作完成。因此艺术家主体性遭到质疑。这意味着，艺术家的角色是可变的。其次，与极少主义艺术相比，观众不仅是审美活动的主动参与者，还是作品的创作者。换言之，观众的功能是可变的。再次，艺术作品这一要素也是变化的，它需要艺术家、观众和场域的相互对话才能呈现出自己的最终形态。最后，现场是动态和开放的。这个动态且开放的现场激发了观众和艺术家的主体性。在这个现场中艺术家和观众的先在经验受到巨大的挑战。艺术家通过作品刺澈观众的个人经验，而作为合作者的观众又会挑战艺术家对现场的认知。同时，现场所具有的先在经验也成为艺术作品的一部分。当观众和艺术家的个人经验与现场经验相遇时，艺术家和观众的个人经验受到了挑战。现场经验成为建构观众和艺术家个人经验的一个要素。观众、艺术家的个人经验和现场的特殊性在这一审美过程中不断变化。
二.从“对话”到“共同体”
对话的审美范式为我们提供了一个新颖的评判话语。该话语存在于对话交流本身的条件和性质中。因此，有必要对“对话”这一概念进行梳理。在阐释自己的“对话美学”时，凯斯特着重对“对话”、“身份”和“共同体”等概念进行逐一考察。他从巴赫金的对话理论处获得灵感。巴赫金认为，人的本质，不能凭借自身获得，而需要通过与他人的交往才能得到。人也必须将自己置入与他人的主体间性交往关系中，才能深刻的反身思考自己存在的意义以及未来发展的方向。在巴赫金对话理论的基础上，凯斯特首先认为，这个对话的过程就是建构自我认同的过程。也就是说，在对话中我们与他者分享自己的认识，而他者的意识的反馈叉会建构我们的自我认同。这意味着，在与他人交往和对话的过程中，双方自我认同中的一部分是由“他者的承认构成的”。随后凯斯特分析道，对话的过程也是塑造身份的过程。在对话中我们的身份是非个人的，而是“分享的身份”（shared ldentlfication），它允许我们以个体的名义建立临时的联盟。同时，对话的过程中我们的身份还是“移情的身份”（empathetic identification）。在对话中我们将自己的一部分分享给对方，试图与对方达成共识。这样，自我特殊性和自治性被解构了。这使得我们的身份成为流变的（drive）。但是这个流变的身份并非要求我们将自我与他者等同，将自我放逐到无边的同一性中。相反，它期望我们在身份流变的过程中仍然保持差异的自我。这正如列维纳斯（Emmanuel Levinas）所认为的，今天我们对话的基础将不是黑格尔的“心同理同”，不是哈贝马斯的“交往理性”，因而对话也就不应是为了“共识”、“沟通”、“一致性”，而是“面对面”（face to face encounter），让他者仍然是他者，差异仍然保持其差异。
自我和他者问题内部有一条从先验认知性到社会存在论意义上的转型，但是它们立论的基础都是如何面向同一个世界，如何相互平等又具有差异地存在于这个世界。海德格尔将这种自我与他者其同存在称作“共在”。他认为，共在是一种把自我和他人同时显现出来的存在方式。“世界向来已经总是我和他人的共同分有的世界。此在的世界是共同世界。‘在之中’就是与他人共同存在。他人的在世界之内的自在存在就是共同此在。”海德格尔的“共在”激发了让·吕克-南希（Jean-luc Nancy）的对“非功效的共同体”的思考。南希认为“共在”不是作为一个前一生状态的群体，而是一个相互的离弃和外展中暴露彼此在间隔空间中的共生状态。因此，非功效共同体强调的正是建立在异质性上的“共在”。它是一个“通道”（passagel的打开，对彼此其在的“间隔”（espacment）场域的保持。
南希对共同体内涵做了哲学意义上的思考，但是值得注意的是，共同体不仅是哲学的命题，它显然还是一个社会学问题。德国社会学家滕尼斯（Ferdinand T6nnies）将共同体与社会做了区分。在滕尼斯看来，共同体与社会有着全然不同的组织基础和品性。在社会中，人们的关系基于个人的独立性以及个人理性及契约和法律，而在共同体之中，人们之间则是基于共同的历史、传统、信仰、风俗及信任而形成的一种亲密无间、相互信任、守望相助、默认一致的人际关系。然而上世纪末资本主义在全球的扩散使得地方性的社会已经无可奈何、无足轻重，霍布斯以来社会科学所讨论的国家管理下的社会已消失在全球化、信息化、互联网之中。因此，齐格蒙特·鲍曼质疑道：在一个日益开放的社会中，共同体能够存在和延续吗？陷入解体的共同体可否重建？ 重建共同体的讨论在20世纪90年代全球化背景中显得越发激烈。市场力量渗透到社会的细枝末节，造成了严重的经济与文化分裂，使得经济和制度的统一为一方，文化认同的分裂为另一方。阿兰图海纳（Alain Touraine）用“逆化现代”来概括90年代以降的世界，那就是“经济与文化的分离，交换与认同的分离”。这种分裂迫使我们警惕传统共同体在当代社会的角色嬗变。当今的共同体不仅仅是建立在血缘、信仰和文化上的“共契”，因为传统的以“其契”为基础的其同体模式要求单一的集体性，而反对其构成成员的特殊身份，使其极易划入极权主义的窠臼中让集权主义死灰复燃。那么我们需要一个什么样的共同体？也许让·吕克-南希为我们提供了第三条路径。南希的共同体思想是面对自由民主和极权主义导致的危机发展出来的。南希认为传统的其同体往往会导致一种同质化倾向。因此他用本质主义的共同体（essentiallst communltv）来嘲讽传统的共同体，认为相对于任何社会、经济和政治活动所产生的传统共同体，现代社会的其同体需要强调其同体中各要素的交互相通，承认共同体成员中接受潜在的相互关系（mutuality）。这意味着在共同体中我们必须与他人分享身份才能认同自己。南希对传统共同体的批判正源自于传统共同体卢斤具有的这种身份中心性和自我识别性，以及对本质的其享。换言之，南希坚决认为共享的这个固定本质是不存在的。那么非功效的共同体中，身份总是在谈判，总是通过与他者的相遇的过程形成和被形成。
三.“对话美学”的批判与介入性艺术的反思
然而，南希的“非功效的共同体”并非凯靳特笔下介入性艺术试图建构的这个共同体。在分析权美媛对1993年芝加哥“行动中的文化”展览中艺术家Simon Grenman和Christopher Sperandio的作品“We Got it！The Workforce Makes the Candy of Their Dream”项目的批评中，凯斯特认识到，权美媛对该作品的批评建立在她对“非功效的共同体”的过度信赖上。权美媛认为这件作品中呈现了明显的先在意图。也就是说，艺术家对作品主题的设计实际上违背了建构共同体的初衷。它加强了合作者的身份感，再次确认了而不是打断了观众的自我感。这就违背了“非功效的共同体”对身份中心性的解构。凯斯特反驳了权美媛的观点，并指出，对话美学实践既非建构本质主义的共同体，也非建构非功效的共同体，而是创造出介于两者之间的“政治连贯的共同体”（politically coherent community）。
凯斯特所谓的“政治连贯的其同体”暴露出当今介入性艺术的一大问题。今天的诸多介入性艺术似乎横糊了艺术实践与社会实践的边界，滑入了公益活动，或者是政治表演的范畴。这些艺术实践过多表达其政治效力，而有失艺术的独立性。诚然，艺术与社会的关系是紧密的。但这并不意味着介入就是模糊艺术与政治的边界，相反，艺术总是逆生活而上，标榜自己的独特性。的确，艺术与生活的关系应该是共生的，介入性艺术仍然是独立于社会运动和意识形态之外直觉的悄然绽开。它不是道德说教，不是社会公益活动，更不再可能充当政治运动的急先锋。他不是自由主义的演绎场，亦不是社群主义的捍卫者。在这个意义上，凯斯特笔下的政治连贯的共同体似乎仅仅是对传统共同体换了一个说法而已。它并不能完全呈现当代介入性艺术实践的复杂性。相反，南希的非功效的共同体似乎为我们展现了介入性艺术的未来发展圉景。从某种程度而言，当今的艺术介入社会，重建共同体，应该进一步质疑柏拉图、卢梭、康德和马克思、阿伦特等人关于契约和共同体组织的思考。也许我们可以秉持阿兰·图海纳对我们如何共同生存的期许：“（我们）既不能相信一个通过商业和对商业运作的各种规矩遵守而统一起来的世界，也不能接受各种认同的全面化，和可能会使得自我封闭的，社群之间无法进行交流的，绝对多元文化主义。”因此，在介入性艺术实践中，我们需要规避掉的是那些溢出艺术维度而将实践触角伸向了社会实践的企图。在这个意义上，介入性艺术实践还需要在艺术与社会关系上好好拿捏。