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李计亮（以下简称“李”）：杨老师好{感谢你接受我的访谈。“八五新潮”对中国当代艺术产生着持续影响，非常值得深入研究。2015年是“八五新潮”三十周年，但当代人对这场运动的看法并不十分清晰，如何认识这种艺术精神的延续？
杨志麟（以下简称“杨”）：上世纪80年代是一个重要的时代，其重要在于此时存在若干转折的可能性。“八五新潮“就是在这几种转折的过程当中所起到的作用。从这个角度去认识“八五新潮”才有意义。
“八五新潮”不是一种自然而然的历史，这些事儿可以从1978年讲到1989年。1985年不是最高峰，而是快接近最高峰的段落，后面还有1986年、1987年、1988年，直到到1989年，突然的折断——1989年是一个非常重要的分水岭。“八五新潮”从1989年往后拉，差不多有十年的段落，才会形成1989年的北京“中国现代艺术展”，这不是一个偶然的事件。关于“八五新潮”的认识误差非常大，如果解读不清的话，“八五新潮”又有什么价值呢？
我认为作为“八五新潮”三十周年，必须解答三个方面的问题：第一，参与“八五新潮”的这些人或者用通俗的话说，“八五分子”到底是些什么人？第二，“八五新潮”到底是什么样的运动？当然，这些内容都是从宏观、主流方面来讲的，因为它是一个自发的民间运动，有其复杂性。第三，“八五新潮”的价值到底在哪里？艺术家有每个艺术群体的特殊性，必须让其有一个相对真实的存在。无论是面对我们自己，还是面对关心“八五新潮”的人，都是不可回避的。三十年以后，还对“八五新潮”没有一个客观的认识或者一个清晰的认识，中国人就太可悲了！
李：如果不能对这三个问题进行解答，“八五新潮”的纪念也毫无意义。现在很多人对于这段历史或艺术家的主要评价集中于“挣脱传统的束缚”。就今天而言，你认为如何定义“八五分子”这个概念？
杨：目前，出现得一个比较主流的评价，说我们（指的是“八五分子”）是理想主义者，我最不能接受这样的说法。陈丹青的讲法最敏锐，他带着一种半开玩笑的语气说：“八五这批白眼狼。”从表面上看，“白眼狼”指忘恩负义的人，这批人大多是大学毕业生，理论上认为是得到社会供养，得到了许多好处的人。想不到这批先得到好处的人，最先起来反抗，就是反咬你一口。虽然陈丹青的这句话很简洁，却很生动地概括了这批人，即便很多人不愿意听到这句话，我觉得“八五分子”事实上就是“白眼狼”。
李：“白眼狼”这个称谓实在刺耳，对于那个时期的美术运动，为什么其他的阶层不起来呢？
杨：我们接受了比较特别的教育，以及大学四年的沉淀、思考与讨论，所以让我们比较清醒地认识到社会的一些问题。以江苏为例，丁方、管策、徐累、杨迎生、曹小冬、柴小刚、徐一晖和我都是大学毕业生，这里面有点特殊的人是沈勤，他是考到国画院去的，现在也被认为是大学毕业生，竟然反叛了。我们在大学里面的成绩都很好而且态度比较严肃，或对某个问题进行过认真思考的人。但我们认为社会既然哺育了我们，就要对这个社会负些责任，认为自己是要介入对这个社会的改造。“白眼狼”与“前卫分子”之间的观念差就这么产生了。陈丹青讲的“白眼狼”是站在社会角度看的，有调侃的意思。把“八五分子”叫成“反叛者”的说法是相对正确的，反叛需要“武器”，一时间，世界上的各种思想云集。当然，在理论上会出现芜杂的现象。
李：1985年的“江苏青年艺术周·大型综合艺术展”有强烈的现代意识，作为展览的组织者或“策展人”所要面对的问题是多方面的。你觉得展览的目的达到了吗？最后有何反响？
杨：第一个问题是现代艺术的倾向性与行政文化之间的矛盾，第二个问题是艺术理想与观念之间的矛盾，第三个问题是艺术与艺术家之间的矛盾。如果说管策和朱新是艺术理想与观念上的不同，其他的纯粹是个人之间的矛盾。三者之间在同一个展览上都要调和，这就暴露出艺术家很多的问题，好在还邀请了林晓（中央工艺美术学院）负责整体布置，他化解矛盾的方法也比较多，做了一面墙把很多作品布置在了一起，从上到下都填满了，美其名曰“画海”。
“江苏青年艺术周·大型综合艺术展”是1985年当中全国最大的一次具有现代艺术性质的展览，反响巨大。《中国美术报》、《江苏画刊》以及其他很多媒介都进行了报道。这次展览的影响波及江苏、上海、浙江、安徽和山东等省市。我们在江苏美术馆内挂了六本意见薄，全部被写得满满的，批评和表扬的各占一半，其中有一条很醒目，只写了“太晚了”三个字，后面还打了三个感叹号，签了一个名。
李：关于“反叛者”这个称谓，从“白限狼”到“反叛者”的角色，你们试图介入对社会与艺术发展的改造。在今天看来，你们以一种现代主义思维指导，而来自各大艺术院校的青年艺术家们率先参与到美术运动中，成为先锋力量，并自发地组成了艺术群体。以江苏“红色·旅”团体为例，有超现实主义的影响，每个成员的思想定位如何？
杨：“八五新潮”时期江苏有很多艺术活动，“红色·旅”是最有艺术群体规模的，因为是有方向选择的，与其他群体不同。“红色·旅”的诞生是在“江苏青年艺术周-大型综合艺术展”之后，我们的成员都参加了这次活动，彼此之间认识并有过交道。第一个内容是我们要走现代主义道路。第二个内容是我们明知这个事情不可为而为之。我们并不是想要得到什么果实，而是想推动整个进程，并在整个历史进程当中起到作用。第三个内容是这个团体存在的阶段性，它是暂时的存在。这三个内容构成了《“红色·旅”宣言》。
“红色”代表生命，而“旅”是双关词，代表组织与过程的意思。“红色·旅”是一个非常有研究价值的艺术团体——人员、组织、宗旨、活动时间都很清楚，艺术方向最为明确，作品最为成熟，情绪最为矛盾。其中，重要的是我们都受到了超现实主义的影响，每个人的作品当中都有明显的超现实主义的痕迹，比如：沈勤、杨迎生、柴小刚都是受到达利的影响，徐累受到马格利特的影响，我受到米罗的影响，丁方受到墨西哥壁画家西盖罗斯的影响。其实，达利对我的影响要比米罗对我的影响还要大，我视觉上有点像米罗，精神上像达利，这也导致我翻译了《达利谈话录》——即便我与达利的性格相差甚远。超现实主义从形式上涉猎了两个方面：一个是现实的荒谬，另一个是神秘感，两者决定了江苏这个地方的相似性。我初次看达利的作品，生理上是有反应的，觉得恶心！看到马格利特的作品也是浑身不舒服，但记住了作品，多年过去了还恍若眼前。 “红色·旅”这个过程基本上有三个展览。第一个阶段是“江苏青年艺术周·大型综合艺术展”，第二个是“第一驿画展”，第三个是“第二驿画展”。“红色·旅”办第一次展览就出现了分裂，体现出了公道与私利的冲突，这是必然会发生的，但它出现得太快了。我们曾约定一年办一次展览，非常可惜的是“第二驿画展”结束后就没有继续办下去。虽然后来不活动了，但我们现在的轨迹还是有超现实主义的影子。2015年，沈勤的展览上凤凰网采访我说：沈勤刚画了幅仿古的作品，说他倒向古人了，问我怎么看，是不是倒退？我说：他一点都没变，那些神秘兮兮的风格依然存在。我现在的绘画与以前也不相同，但方向一点没变。沈勤也在建议“红色·旅”继续举办展览，提到过两次。
李：这倒是能反映出“八五新潮”的艺术状态，不难看出“八五分子”对艺术思想的“饥渴”程度，也不难看出“八五分子”在努力地“武装”自己，探寻新的知识体系。你认为“八五新潮”到底是个什么样的运动？
杨：高名潞做过定义，即“八五美术新潮”当初应叫“八五美术运动”，因为出版的原因需要考虑社会影响，后来才改成的“八五美术新潮”。我们还原高名潞当时的想法，他很敏感地给“八五”的种种艺术现象打上了一个符号，因为他所讲述的内容都是关于美术界在1985年前后所发生的那些事儿，表述上并没有跨到一个大的范围去考虑，但我们三十年以后再去看它，依然叫“八五美术运动”还是比较正确的。
我觉得“八五新潮”是一个以美术作为发起点的思想与社会运动，是一个以年轻知识分子发起的，而后形成的全国的美术运动，或叫文化运动，核心就是一个具有质疑和批判性质的文化思想运动。1949年以后全国逐渐形成了“苏式美术教育”体系，这种体制非常保守固化。虽然我们知道它的弊病，但就是摆脱不了这种影响。“八五新潮”中的有些作品不太成熟，有两个原因：一是参与者的岁数都不小，站在一个“反叛者”角度的时间并不长；二是广泛借用“进口武器”，关键是拿起“武器”之后干了什么事儿，这才是最重要的！
李：如果在美术教育范畴而言，多数人是反对“苏式美术教育”的。如果在哲学或政治范畴而言，就会敏感了，这是不可避免的——您为1989年北京“中国现代艺术展设计“禁止调头”的标志，或许当初就是在设想一种思想符号，
杨：在“中国现代艺术展”之前的1988年有一个“黄山会议”。栗宪庭来到南京找我，他说要把这个展览做好，还需要一个标志及海报。他说：“我们不会搞，杨志麟你是会搞的，这个事情你动动脑筋。”其实，在几个月之前我无意当中买到一包带有交通标志的火柴盒（12盒/包），里面有一盒是“禁止调头”图样的，当时就触动了我的灵感。第一，做成一个海报：第二，做成一个标志；第三，再做成一个纪念章。我把这个想法一告诉栗宪庭，他有这个敏感度，紧接着就说不错！并在“黄山会议”上讨论通过。作为一个例证，说“禁止调头”就是一直往前走，往哪走？不就是改革吗？这就简单地把问题讲清楚了，事实也证明了能代表“八五”精神总趋向的就是“禁止调头”的标志。它不是转向的问题，是思想前行的态度。如果我们当事者对它都很隐晦，没有意识到这个问题，后者还怎么去理解呢？
李：1989年10月份的“黄山会议”是同年“中国现代艺术展”的一个重要筹备会，“黄山会议”有哪些成果？能否谈谈“中国现代艺术展”经历的事儿？
杨：我觉得“黄山会议”的成果主要有三条：一是强化了各地的交流，二是确定了画展的形象，三是确定了各地的分工。
我赴北京的主要任务就是布置展览并把自己的作品带去，展厅的形象效果由中央工艺美院的学生在做，原来的创意是用黑布把中国美术馆包起来，但行不通，只得通融地铺在美术馆前的广场上。这些事儿都是栗宪庭具体指挥的。开幕式结束后，没多长时间就听见了两声枪响，我眼见着两个警察把唐宋押走了，我也跟出了美术馆。有一个细节，枪响时我拍了几张照片，就是高名潞听到枪声后惊愕的表情。
展览被封了两次，第一次就是“枪响事件”：第二次就是公安局收到了一份匿名信，信中写道：如果不把这个展览封掉，就在里面放定时炸弹，北京市公安局在这里查了两天也没查到炸弹，虚隙一场。第二次开展之前我做了两件事情。第一，整个展览的文献目录都是我去登记的，这件事很重要。大年初二，高名潞跟我讲：要找妥当的人去办，最合适的人就是你。于是，我在整个闭馆的状态下，一边统计，一边仔细看了这个展览四个小时。第二，出售展览的海报，当时为了筹经费每张海报只卖5元钱，（最初印制400张左右）原本大家分一分就没多少了，很多人又想买，又涨成了30元。另外，我还承担了展览收请柬的任务。
有人说：“我们是理想主义者，生活在一个激情燃烧的岁月。”这是用今天的生活经验来理解那个年代。2015年，我在北京参加“85纪录片讨论会”，一位年轻人令我感动，他站起来跟我说：“杨老师你写的文章我都看过了。”我毛骨悚然的，竟有人把我的文章全看过了。他又说：“你是文笔很好的人。”我又毛骨悚然了，第一次看到别人对我公开评价。最后他说他对我在《艺术世界》发表的关于“八五新潮”文章中的最后一句话有疑问，即“但愿我们误解了历史，而历史没有误解我们”。他问我这句话的意思，我说：“前后两个历史指的不是一个范畴，‘但愿我们误解了历史’指的是我们‘八五分子’误解了当时卢斤处的历史，甚至是今天的历史；‘历史没有误解我们’指的是后来的这些人，也就是你们，但愿没有误解我们。”今天，我最担心的就是被后来人所误解。
李：我们只是把“八五”作为时间的节点，作为一个背景引起大家关注，重要的是我们要提出问题，我们需要提出何种可能才会体现“八五”价值呢？
杨：不理解“八五分子”，就不会理解“八五新潮”是什么运动，更无法理解它的价值。有人把“八五新潮”理解为一个启蒙运动，这是完全僵死的理解。它的价值更多地体现在反抗与质疑上，推动中国向现代社会的转化，甚至是向当代的转化，以融入世界文化之中。具体地说“八五新潮”的价值：首先做了历史的填补，它让近四十年与世界文化的隔绝状况有了改变；其次，它对艺术体制的反叛，带来了新的创作精神；其三，它为艺术家储存了新的感觉经验，如今在美术上的丰富性与“八五新潮”的开拓者有极大的关系；其四，1989年之后实际上是“八五新潮”的潜伏期，“八五新潮”从未结束，它只是一个开始，并以表面的停滞而进入潜伏期，它的价值的实现，可能还在以后的几十年。
我们既是反叛者，又是创造者。当然，“八五新潮”才过去三十年，你就苛求要它怎么样，这是很可笑的。当然“八五分子”中也有机会主义者，但总的来说，它给社会提供了怀疑的刺激，这是很重要的。
李：“反叛者”与“创造者”，后者在令天的作用更有利于改变大家对“白眼狼”的认识。我们希望“八五精神”能够刺激和催生更多的环境，推动当代艺术的发展，或者说在世界文化中能够站在新的高度上。
杨：“八五新潮”是悬在所有人头上的一把剑，让你知道这个问题不仅没有解决，而且很难解决。“八五新潮”的价值还在于非常敏感地反映了社会问题，它对未来的社会问题也一直处在警醒的状态，才能更接近于解决，至少我们有了解决问题的自觉。很多人讨论这是精神本土化的问题，而我站的角度是在吸收世界文化精华之后，让中国人的创造性达到新的高度，并影响世界文化。
一名艺术家主要还是在感觉上体会世界的本质，对于一个知识分子型的艺术家来说，我们要意识到生活中的荒谬性与不合理性以及适时的反叛是很不容易的。另外，反叛者有两种方式，一种是积极的反叛，比如嵇康，他发表了《与山巨源绝交书》，公开表现了他的不满。另一种是消极的反叛，如阮籍，整天处于醉醺醺的状态，呈现出对世界荒谬性的不满。我觉得“八五新潮”接近于嵇康的反叛。像鲁迅也很接近于嵇康式的反叛，这在近代是非常难得的文化性格。现在很多人在回忆“八五新潮”，回忆自己的贡献，这太个体化了。在历史面前，人人都很渺小，而“八五”的价值在于思想，在于它对社会精神的刺激和助推，在于其批判和质疑的精神。
杨志麟（以下简称“杨”）：上世纪80年代是一个重要的时代，其重要在于此时存在若干转折的可能性。“八五新潮“就是在这几种转折的过程当中所起到的作用。从这个角度去认识“八五新潮”才有意义。
“八五新潮”不是一种自然而然的历史，这些事儿可以从1978年讲到1989年。1985年不是最高峰，而是快接近最高峰的段落，后面还有1986年、1987年、1988年，直到到1989年，突然的折断——1989年是一个非常重要的分水岭。“八五新潮”从1989年往后拉，差不多有十年的段落，才会形成1989年的北京“中国现代艺术展”，这不是一个偶然的事件。关于“八五新潮”的认识误差非常大，如果解读不清的话，“八五新潮”又有什么价值呢？
我认为作为“八五新潮”三十周年，必须解答三个方面的问题：第一，参与“八五新潮”的这些人或者用通俗的话说，“八五分子”到底是些什么人？第二，“八五新潮”到底是什么样的运动？当然，这些内容都是从宏观、主流方面来讲的，因为它是一个自发的民间运动，有其复杂性。第三，“八五新潮”的价值到底在哪里？艺术家有每个艺术群体的特殊性，必须让其有一个相对真实的存在。无论是面对我们自己，还是面对关心“八五新潮”的人，都是不可回避的。三十年以后，还对“八五新潮”没有一个客观的认识或者一个清晰的认识，中国人就太可悲了！
李：如果不能对这三个问题进行解答，“八五新潮”的纪念也毫无意义。现在很多人对于这段历史或艺术家的主要评价集中于“挣脱传统的束缚”。就今天而言，你认为如何定义“八五分子”这个概念？
杨：目前，出现得一个比较主流的评价，说我们（指的是“八五分子”）是理想主义者，我最不能接受这样的说法。陈丹青的讲法最敏锐，他带着一种半开玩笑的语气说：“八五这批白眼狼。”从表面上看，“白眼狼”指忘恩负义的人，这批人大多是大学毕业生，理论上认为是得到社会供养，得到了许多好处的人。想不到这批先得到好处的人，最先起来反抗，就是反咬你一口。虽然陈丹青的这句话很简洁，却很生动地概括了这批人，即便很多人不愿意听到这句话，我觉得“八五分子”事实上就是“白眼狼”。
李：“白眼狼”这个称谓实在刺耳，对于那个时期的美术运动，为什么其他的阶层不起来呢？
杨：我们接受了比较特别的教育，以及大学四年的沉淀、思考与讨论，所以让我们比较清醒地认识到社会的一些问题。以江苏为例，丁方、管策、徐累、杨迎生、曹小冬、柴小刚、徐一晖和我都是大学毕业生，这里面有点特殊的人是沈勤，他是考到国画院去的，现在也被认为是大学毕业生，竟然反叛了。我们在大学里面的成绩都很好而且态度比较严肃，或对某个问题进行过认真思考的人。但我们认为社会既然哺育了我们，就要对这个社会负些责任，认为自己是要介入对这个社会的改造。“白眼狼”与“前卫分子”之间的观念差就这么产生了。陈丹青讲的“白眼狼”是站在社会角度看的，有调侃的意思。把“八五分子”叫成“反叛者”的说法是相对正确的，反叛需要“武器”，一时间，世界上的各种思想云集。当然，在理论上会出现芜杂的现象。
李：1985年的“江苏青年艺术周·大型综合艺术展”有强烈的现代意识，作为展览的组织者或“策展人”所要面对的问题是多方面的。你觉得展览的目的达到了吗？最后有何反响？
杨：第一个问题是现代艺术的倾向性与行政文化之间的矛盾，第二个问题是艺术理想与观念之间的矛盾，第三个问题是艺术与艺术家之间的矛盾。如果说管策和朱新是艺术理想与观念上的不同，其他的纯粹是个人之间的矛盾。三者之间在同一个展览上都要调和，这就暴露出艺术家很多的问题，好在还邀请了林晓（中央工艺美术学院）负责整体布置，他化解矛盾的方法也比较多，做了一面墙把很多作品布置在了一起，从上到下都填满了，美其名曰“画海”。
“江苏青年艺术周·大型综合艺术展”是1985年当中全国最大的一次具有现代艺术性质的展览，反响巨大。《中国美术报》、《江苏画刊》以及其他很多媒介都进行了报道。这次展览的影响波及江苏、上海、浙江、安徽和山东等省市。我们在江苏美术馆内挂了六本意见薄，全部被写得满满的，批评和表扬的各占一半，其中有一条很醒目，只写了“太晚了”三个字，后面还打了三个感叹号，签了一个名。
李：关于“反叛者”这个称谓，从“白限狼”到“反叛者”的角色，你们试图介入对社会与艺术发展的改造。在今天看来，你们以一种现代主义思维指导，而来自各大艺术院校的青年艺术家们率先参与到美术运动中，成为先锋力量，并自发地组成了艺术群体。以江苏“红色·旅”团体为例，有超现实主义的影响，每个成员的思想定位如何？
杨：“八五新潮”时期江苏有很多艺术活动，“红色·旅”是最有艺术群体规模的，因为是有方向选择的，与其他群体不同。“红色·旅”的诞生是在“江苏青年艺术周-大型综合艺术展”之后，我们的成员都参加了这次活动，彼此之间认识并有过交道。第一个内容是我们要走现代主义道路。第二个内容是我们明知这个事情不可为而为之。我们并不是想要得到什么果实，而是想推动整个进程，并在整个历史进程当中起到作用。第三个内容是这个团体存在的阶段性，它是暂时的存在。这三个内容构成了《“红色·旅”宣言》。
“红色”代表生命，而“旅”是双关词，代表组织与过程的意思。“红色·旅”是一个非常有研究价值的艺术团体——人员、组织、宗旨、活动时间都很清楚，艺术方向最为明确，作品最为成熟，情绪最为矛盾。其中，重要的是我们都受到了超现实主义的影响，每个人的作品当中都有明显的超现实主义的痕迹，比如：沈勤、杨迎生、柴小刚都是受到达利的影响，徐累受到马格利特的影响，我受到米罗的影响，丁方受到墨西哥壁画家西盖罗斯的影响。其实，达利对我的影响要比米罗对我的影响还要大，我视觉上有点像米罗，精神上像达利，这也导致我翻译了《达利谈话录》——即便我与达利的性格相差甚远。超现实主义从形式上涉猎了两个方面：一个是现实的荒谬，另一个是神秘感，两者决定了江苏这个地方的相似性。我初次看达利的作品，生理上是有反应的，觉得恶心！看到马格利特的作品也是浑身不舒服，但记住了作品，多年过去了还恍若眼前。 “红色·旅”这个过程基本上有三个展览。第一个阶段是“江苏青年艺术周·大型综合艺术展”，第二个是“第一驿画展”，第三个是“第二驿画展”。“红色·旅”办第一次展览就出现了分裂，体现出了公道与私利的冲突，这是必然会发生的，但它出现得太快了。我们曾约定一年办一次展览，非常可惜的是“第二驿画展”结束后就没有继续办下去。虽然后来不活动了，但我们现在的轨迹还是有超现实主义的影子。2015年，沈勤的展览上凤凰网采访我说：沈勤刚画了幅仿古的作品，说他倒向古人了，问我怎么看，是不是倒退？我说：他一点都没变，那些神秘兮兮的风格依然存在。我现在的绘画与以前也不相同，但方向一点没变。沈勤也在建议“红色·旅”继续举办展览，提到过两次。
李：这倒是能反映出“八五新潮”的艺术状态，不难看出“八五分子”对艺术思想的“饥渴”程度，也不难看出“八五分子”在努力地“武装”自己，探寻新的知识体系。你认为“八五新潮”到底是个什么样的运动？
杨：高名潞做过定义，即“八五美术新潮”当初应叫“八五美术运动”，因为出版的原因需要考虑社会影响，后来才改成的“八五美术新潮”。我们还原高名潞当时的想法，他很敏感地给“八五”的种种艺术现象打上了一个符号，因为他所讲述的内容都是关于美术界在1985年前后所发生的那些事儿，表述上并没有跨到一个大的范围去考虑，但我们三十年以后再去看它，依然叫“八五美术运动”还是比较正确的。
我觉得“八五新潮”是一个以美术作为发起点的思想与社会运动，是一个以年轻知识分子发起的，而后形成的全国的美术运动，或叫文化运动，核心就是一个具有质疑和批判性质的文化思想运动。1949年以后全国逐渐形成了“苏式美术教育”体系，这种体制非常保守固化。虽然我们知道它的弊病，但就是摆脱不了这种影响。“八五新潮”中的有些作品不太成熟，有两个原因：一是参与者的岁数都不小，站在一个“反叛者”角度的时间并不长；二是广泛借用“进口武器”，关键是拿起“武器”之后干了什么事儿，这才是最重要的！
李：如果在美术教育范畴而言，多数人是反对“苏式美术教育”的。如果在哲学或政治范畴而言，就会敏感了，这是不可避免的——您为1989年北京“中国现代艺术展设计“禁止调头”的标志，或许当初就是在设想一种思想符号，
杨：在“中国现代艺术展”之前的1988年有一个“黄山会议”。栗宪庭来到南京找我，他说要把这个展览做好，还需要一个标志及海报。他说：“我们不会搞，杨志麟你是会搞的，这个事情你动动脑筋。”其实，在几个月之前我无意当中买到一包带有交通标志的火柴盒（12盒/包），里面有一盒是“禁止调头”图样的，当时就触动了我的灵感。第一，做成一个海报：第二，做成一个标志；第三，再做成一个纪念章。我把这个想法一告诉栗宪庭，他有这个敏感度，紧接着就说不错！并在“黄山会议”上讨论通过。作为一个例证，说“禁止调头”就是一直往前走，往哪走？不就是改革吗？这就简单地把问题讲清楚了，事实也证明了能代表“八五”精神总趋向的就是“禁止调头”的标志。它不是转向的问题，是思想前行的态度。如果我们当事者对它都很隐晦，没有意识到这个问题，后者还怎么去理解呢？
李：1989年10月份的“黄山会议”是同年“中国现代艺术展”的一个重要筹备会，“黄山会议”有哪些成果？能否谈谈“中国现代艺术展”经历的事儿？
杨：我觉得“黄山会议”的成果主要有三条：一是强化了各地的交流，二是确定了画展的形象，三是确定了各地的分工。
我赴北京的主要任务就是布置展览并把自己的作品带去，展厅的形象效果由中央工艺美院的学生在做，原来的创意是用黑布把中国美术馆包起来，但行不通，只得通融地铺在美术馆前的广场上。这些事儿都是栗宪庭具体指挥的。开幕式结束后，没多长时间就听见了两声枪响，我眼见着两个警察把唐宋押走了，我也跟出了美术馆。有一个细节，枪响时我拍了几张照片，就是高名潞听到枪声后惊愕的表情。
展览被封了两次，第一次就是“枪响事件”：第二次就是公安局收到了一份匿名信，信中写道：如果不把这个展览封掉，就在里面放定时炸弹，北京市公安局在这里查了两天也没查到炸弹，虚隙一场。第二次开展之前我做了两件事情。第一，整个展览的文献目录都是我去登记的，这件事很重要。大年初二，高名潞跟我讲：要找妥当的人去办，最合适的人就是你。于是，我在整个闭馆的状态下，一边统计，一边仔细看了这个展览四个小时。第二，出售展览的海报，当时为了筹经费每张海报只卖5元钱，（最初印制400张左右）原本大家分一分就没多少了，很多人又想买，又涨成了30元。另外，我还承担了展览收请柬的任务。
有人说：“我们是理想主义者，生活在一个激情燃烧的岁月。”这是用今天的生活经验来理解那个年代。2015年，我在北京参加“85纪录片讨论会”，一位年轻人令我感动，他站起来跟我说：“杨老师你写的文章我都看过了。”我毛骨悚然的，竟有人把我的文章全看过了。他又说：“你是文笔很好的人。”我又毛骨悚然了，第一次看到别人对我公开评价。最后他说他对我在《艺术世界》发表的关于“八五新潮”文章中的最后一句话有疑问，即“但愿我们误解了历史，而历史没有误解我们”。他问我这句话的意思，我说：“前后两个历史指的不是一个范畴，‘但愿我们误解了历史’指的是我们‘八五分子’误解了当时卢斤处的历史，甚至是今天的历史；‘历史没有误解我们’指的是后来的这些人，也就是你们，但愿没有误解我们。”今天，我最担心的就是被后来人所误解。
李：我们只是把“八五”作为时间的节点，作为一个背景引起大家关注，重要的是我们要提出问题，我们需要提出何种可能才会体现“八五”价值呢？
杨：不理解“八五分子”，就不会理解“八五新潮”是什么运动，更无法理解它的价值。有人把“八五新潮”理解为一个启蒙运动，这是完全僵死的理解。它的价值更多地体现在反抗与质疑上，推动中国向现代社会的转化，甚至是向当代的转化，以融入世界文化之中。具体地说“八五新潮”的价值：首先做了历史的填补，它让近四十年与世界文化的隔绝状况有了改变；其次，它对艺术体制的反叛，带来了新的创作精神；其三，它为艺术家储存了新的感觉经验，如今在美术上的丰富性与“八五新潮”的开拓者有极大的关系；其四，1989年之后实际上是“八五新潮”的潜伏期，“八五新潮”从未结束，它只是一个开始，并以表面的停滞而进入潜伏期，它的价值的实现，可能还在以后的几十年。
我们既是反叛者，又是创造者。当然，“八五新潮”才过去三十年，你就苛求要它怎么样，这是很可笑的。当然“八五分子”中也有机会主义者，但总的来说，它给社会提供了怀疑的刺激，这是很重要的。
李：“反叛者”与“创造者”，后者在令天的作用更有利于改变大家对“白眼狼”的认识。我们希望“八五精神”能够刺激和催生更多的环境，推动当代艺术的发展，或者说在世界文化中能够站在新的高度上。
杨：“八五新潮”是悬在所有人头上的一把剑，让你知道这个问题不仅没有解决，而且很难解决。“八五新潮”的价值还在于非常敏感地反映了社会问题，它对未来的社会问题也一直处在警醒的状态，才能更接近于解决，至少我们有了解决问题的自觉。很多人讨论这是精神本土化的问题，而我站的角度是在吸收世界文化精华之后，让中国人的创造性达到新的高度，并影响世界文化。
一名艺术家主要还是在感觉上体会世界的本质，对于一个知识分子型的艺术家来说，我们要意识到生活中的荒谬性与不合理性以及适时的反叛是很不容易的。另外，反叛者有两种方式，一种是积极的反叛，比如嵇康，他发表了《与山巨源绝交书》，公开表现了他的不满。另一种是消极的反叛，如阮籍，整天处于醉醺醺的状态，呈现出对世界荒谬性的不满。我觉得“八五新潮”接近于嵇康的反叛。像鲁迅也很接近于嵇康式的反叛，这在近代是非常难得的文化性格。现在很多人在回忆“八五新潮”，回忆自己的贡献，这太个体化了。在历史面前，人人都很渺小，而“八五”的价值在于思想，在于它对社会精神的刺激和助推，在于其批判和质疑的精神。