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崔柯：近些年，娱乐文化出现了一些新的形式，尤其是电视类娱乐节目，其中又以选秀类节目最为流行。比如，从2005年热播的《超级女声》，到最近几年的《中国达人秀》、《我是歌手》、《最美和声》等。近两年最受关注的节目当属去年开播的《中国好声音》，它可以说是近两年收视率和口碑最佳的电视栏目。相比《中国好声音》的广泛传播，文化界对这一现象的阐释还不充分，今天正是要就此一起深入探讨一下。
吴闻博：当我们从文化的角度去评价一个节目的时候，是高屋建瓴式的，但是这个节目本身的结构、因素到底是什么样子的，我们的高屋建瓴是否符合它的内在构成，还是中间有着断裂呢？我希望能够从娱乐节目内部的角度来阐发、揭示中国电视的发展的脉络和流程。
《中国好声音》的确是2012年以来中国最好的一档电视节目。但是我认为不能只谈这一个节目，我认为它虽然在业界的影响力非常大，但是还不能上升为独立的文化现象，因为如果说电视节目能够引发文化现象，必然是因为它的革命性的内在构成或者说它的结构引发了我们的生活观念、认知，甚至是行为方式的一种改变。对于《中国好声音》来讲，虽然它在内部构成上有变化，但是不足以影响我们的认知、观念和行为方式，它的影响力基本上还是局限在传媒领域的。把2004年的《超级女声》和《中国好声音》做个比较，就能看出它们之间的差距。
《超级女声》可以说是中国电视史上最重要的一档节目，它的出现彻底颠覆了我们对电视的观念，甚至会影响到90后的生活方式。它在节目的设置上有两个革命性的特点。第一是海选，将电视从家庭推向社会，让每个人都有权利或者机会上电视。如果说传统电视节目给人的感觉只是让人觉得电视是真实的，那么海选这种方式让我们觉得电视就是我们自己的真实生活，因为它就在我们身边发生。还有一个关键因素是短信投票。如果说海选方式只是让我们对电视具有一种参与性的话，那么短信投票则让我们对电视真正具有了一种掌控力。短信投票赋予我们每个人掌控这档节目的权力，我选谁不选谁不是你制作方说了算，当然从实际操作角度来讲还是制作方说了算，但至少在形式上给了我们掌控电视的感觉，我来决定谁输谁赢。
传统美学，认知的主体和个体之间有“隔”这么一个东西在里面，而《超级女声》通过海选和短信投票这样的方式彻底消除了这种“隔”，因此它在美学上、现实中，对我们的认知产生了变革性的效果。也正在于此，电视的本体再度成为我们关注的对象，即电视的内容一定要跟我们的生活是密切相关的，才有可能成为一个文化现象，这就是2004年的《超级女声》。
《中国好声音》从结构上来讲去掉了海选，没有短信投票，标志性的东西只有盲听，在专业性上达到了一定的极致。夏陈安，浙江广播电视集团副总编辑，他在评价《中国好声音》的成功时讲了三个因素。
第一是《中国好声音》做到了足够专业。其实2012年《中国好声音》在业界引起的最大关注，就是让我们意识到“模式”这个概念的重要性，或者说“模式”成为各家电视台共同关注的一个话题。以前我们讲中国电视一般会用“类型”或“节目”来概括，其实“模式”在2006年就已经进入中国，但是我们一直没有对它做一个学理上的分析。我们一说电视，还是用“类型”分为谈话类节目、真人秀节目——这样来区分，但事实上“模式”节目的出现，已经将全世界的电视节目从“类型”推向了“模式”。
关于“类型”，我们讲究的是一种共性，比如说谈话类节目必须要有主持人，必须要有会场这些共同要素，“模式”则在于每个节目都有自己独立的个性。比如音乐节目，从“类型”来讲，它是被划为同一种类型，但是如果我们看2013年的中国电视就会发现，音乐节目比较著名的不下十档，“X因素”、“美国偶像”、“好声音”，世界上最著名的三档音乐模式更是在中国同时出现。那为什么我们会发现它们彼此之间并没有完全的重复？是因为每一档节目都有自己的模式点。对于“美国偶像”来说，它的模式点就在于我不只是看你的唱功，更重要的是看你的舞台表现力是什么样的，所以《中国梦之声》在选评委的时候就会选择黄晓明这样的偶像，节目最终要培养的是偶像；而在湖南做的《中国最强音》（“X因素”），这档节目的看点在于集训营当中选手的表现，选手的真人秀是什么样的；而《中国好声音》源自荷兰的“好声音”，会想尽一切办法让你的声音凸显出来，至于你长得怎么样，舞台表现力什么样则不去关注。所以尽管同样是音乐类型的电视节目，从“模式”角度讲它们是有各自特点的，因此我们认为从“类型”到“模式”，标志了全世界电视节目开始从共性走向个性，只有制作出一档有个性的节目才有可能在电视台立足。
夏陈安提到的第二点，其实也是专业的体现，就是选手是专业的，我们发现今年对《中国好声音》的批评，其中很重要的一点就是为什么要让很多专业歌手回笼。我认为他们回来是正常的，因为这个节目是选声音的节目，不是一个纯粹选明星的节目，也不是一个纯粹选秀的节目，你只要声音好谁都可以来。这就是《中国好声音》成功的第二步。
夏陈安提到的第三点，是在《中国好声音》里注入了梦想这个概念。每一个“好声音”的歌手在登台或下台的时候所有旁白都会强调这一点：也许他没能继续留在舞台上，但他实现了自己唱歌的梦想，我们希望他能沿着自己的梦想继续前进。所以《好声音》这档国外优秀“模式”到了浙江卫视就和浙江卫视的频道定位融合在一起，成了一个梦想的舞台。
另外《中国好声音》的成功也有偶然因素。中国的电视节目生产机制和国外相比较，偶然性大于必然性，因为一档模式在国外出现是产业发展的必然结果，但是在中国它的成功却往往有一些领导意志或频道定位的因素在里面。
每个节目都有自己的生命周期，“好声音”面临的问题是，如果它不能找到更好的选手，也许明年就不会这样成功了。尽管收视率很高，现在是3.8往上走，最高的时候能达到5点几，甚至达到6，这实际上是不正常的现象。但即便如此，《中国好声音》的收视率还是没超过《超级女声》，因为就像之前说的，《中国好声音》只是在传媒领域、电视行业，通过赛事规则的一些改变，实现了声音选拔机制的创新，让我们认识到“模式”对于中国电视节目发展的重要性；但是它的话题并没有和我们的日常生活、和社会现实产生太多关联，所以并不能引起我们对自己的既有观念进行讨论，只能说这个节目的选手怎么样，是不是有黑幕或交易，只是停留在传媒和电视层面的一种街谈巷议。而《超级女生》也好，《非诚勿扰》也好，包括《百家讲坛》，这些节目是通过赛制、形式、结构各方面的改变，让我们认识到可能我们的一些传统观念是需要调整的。 孙佳山：今天讨论的是“娱乐文化的形式变迁与时代内涵”，所以我就从历史的角度追溯一下改革开放以来我们国家以电视娱乐节目为代表的娱乐文化的发展脉络。
改革开放以来，以电视娱乐节目为代表的娱乐文化形态的演化，大体上经历了三个阶段。第一阶段，最早可以回溯到改革开放之初，1979年和1982年的春节，央视都录播了“迎新春文艺晚会”。到了1983年，现场直播形式的《春节联欢晚会》，正式奠定了一直延续到今天的春晚基础，同时这也是我国最早的电视娱乐节目。在今天，央视春晚已经发展成为现代春节民俗的重要组成部分，以央视春晚为代表的娱乐文化实践，在重新定义了传统节日的同时，也重新定义了当代普通中国人的日常生活。
在这个意义上，我们就可以很好地理解90年代《综艺大观》、《正大综艺》的热播。1990年诞生的《综艺大观》前身是《周末文艺》、《文艺天地》，不仅在国内，在海外华人地区都有着广泛的影响，也是央视唯一在黄金时间现场直播的、综合了各艺术门类的电视娱乐节目。当时与《综艺大观》齐名的还有《正大综艺》，这个栏目也开播于1990年，是迄今央视播出时间最长、播出数量最多的大型电视综艺益智节目。那句经典的“不看不知道，世界真奇妙”，差不多也成了两三代人标志性的文化记忆。在1990年代初期的特殊历史语境下，这种以旅游类节目为依托的电视综艺节目，极大地打开了普通老百姓的视野。在这个意义上《综艺大观》、《正大综艺》实际上微缩了改革开放的文化逻辑：从央视春晚衍生出的《综艺大观》是日常生活中的“改革”，而《正大综艺》则提供了不同于过去亚非拉的另一个世界，是日常生活中的“开放”。
谈及第二个阶段，也要从《正大综艺》、《综艺大观》入手，只不过是从这两个节目的困境入手。经过并不短暂的播映之后，90年代末，这两个节目都面临收视率大幅下降的尴尬。《综艺大观》在1999年被要求进行栏目改版，到了2003年更因为在央视收视率倒数第一而被末位淘汰。而《正大综艺》在2005年15周年特别节目后，在2006年彻底改版，抛弃了原来以观看旅游节目、选手答题、获取知识的益智类节目模式。之后的《正大综艺》以《墙来啦》为主线，包含了《吉尼斯中国之夜》、《谢天谢地你来啦》等新的栏目。同时对春晚的批评和争议也是在那几年开始出现并形成一定声势，2005年提出的“开门办春晚”，也是基于同样原因。“开门办春晚”就是要进一步打破春晚的种种“壁垒”，现在被广为称道的“千手观音”、“旭日阳刚”，都是央视春晚在这些年自我调整的产物。
这种转变同样遵循着改革开放的文化逻辑，只不过来自另一条线索。1990年4月，亚洲1号卫星的成功发射为中国的电视转播行业开辟了一个全新时代，之后，全国各省级电视台开始了陆续“上星”的发展过程。也正是从1990年开始，中国内地电视覆盖人数大幅攀升，这又与日后不断生成的中产阶级群体或不断被建构的中产阶级趣味有着很大的重合。邓小平南巡之后，1992年6月发布了《关于加快发展第三产业的决定》。在这个文件中，广播电视同金融业、体育业、旅游业、交通运输业、居民服务业、邮电通讯业等一起被列入第三产业发展的重点行业名单。这也就意味着，中国电视行业必须和其他第三产业一样，“以产业化为方向”，逐步建立起充满活力的“自我发展机制”。而1996年10月十四届六中全会通过《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》，电视行业在社会经济和文化体制全面深化改革的历史语境下，也被要求“直接参与社会大生产和经济体系的运作”。以上的这些大的历史转变，直接影响、决定了今天整个电视行业的生态。
正是在这样的思路下，1999年所有省级卫视全部完成上星，广播电视领域同年也开始实行“制播分离”，也就是包括电视娱乐节目、电视剧在内的相关内容的制作和播映实现逐步切割，并鼓励民营、外资参与制作。1990年代末，任何一个电视台“上星”之初，都要花千万元以上基础建设费，每年还要支付1000万元的租星费和维护费，此外由于省级卫视上星数量增加，一些大城市如北京、上海等地开始对外地卫视收取落地费，基本为100万至200万元不等，在那个时代，对于任何一家省级卫视来说，这种投入恐怕都是天文数字。所以，直接决定广告费门槛的收视率，成为所有“上星”电视台的立台之本，而由此产生的激烈竞争则直接冲击了过去坐惯了收视率老大交椅的以《综艺大观》、《正大综艺》为代表的央视娱乐节目。
1996年，湖南卫视的《快乐大本营》成为省级卫视电视娱乐节目中最早的成功案例。它模仿台湾的《超级星期天》和香港的《综艺60分》，邀请明星作为嘉宾与观众一起做游戏，消除了明星与观众之间的距离，增强了观众的参与度，收视率高企，导致中国社会第一次出现了因为家庭内部代际趣味差异而争夺遥控器的社会文化现象。
在《快乐大本营》获得巨大成功的同时，这种全新的电视娱乐节目类型很快被全国其他卫视效仿，出现了北京卫视的《欢乐总动员》、安徽卫视的《超级大赢家》、江苏卫视的《非常周末》、福建卫视的《开心100》等娱乐节目，原本是地方卫视主持人的何炅、李湘等人逐步成了全国性的明星主持人。
面对地方卫视“上星”后带来的收视率的强烈冲击，1998年央视推出《开心词典》、《幸运52》两档全新的竞猜益智节目，一开播就受到观众的关注。与过去的《综艺大观》、《正大综艺》相比，平民化的嘉宾参与、知识竞猜、巨额奖金和家庭梦想，都成为直接刺激观众参与的法宝。这类节目打破了娱乐节目和知识竞猜节目的界限，将游戏、娱乐和知识融合在一起，不仅吸引观众参与游戏，更接了当时娱乐文化的“地气儿”，从而得到了全国观众认可。
至此，我国的电视娱乐节目类型完成了一轮新变，从2003年开始，电视娱乐节目的总体收视率开始回升，一扫1990年代末的颓势。到2005年前后，湖南、江苏、浙江、东方为省级卫视一线梯队的格局已初步形成，并为今天电视娱乐节目发展的第三阶段奠定了基础。 早在《快乐大本营》、《幸运52》、《开心辞典》等益智娱乐类节目在国内方兴未艾之际，一批选秀节目就已经拉开了序幕，以电视娱乐节目为代表的娱乐文化进入到第三阶段，与之前一样，这依然离不开国家政策调整和科技进步，也依然遵循着改革开放的文化逻辑。
在2001年，我国“十五”发展纲要第一次明确提出“三网融合”的发展理念和目标，大力“促进电信、电视、互联网三网融合”。为进一步适应信息数字化发展趋势和新媒体应用所带来的冲击，2004年3月国家广电总局提出了“一个转变”和“三个开放”的产业发展思路。各级广电系统的行政管理部门在对传统电视媒体的数字化改造过程中，寻求角色转变，内容提供开放、网络传播开放、接收终端开放的“三开放”政策被广泛推行。对于传统电视行业而言，节目传播渠道的扩大和接受对象的兼容，宣告了原本单一的电视行业模式转型为跨媒体、跨行业的新模式。随着《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》的出台和《关于鼓励数字电视产业发展若干政策的通知》的颁布，传统电视行业改革进入到与电信和网络运营商跨界合作的全新时期。
正是在这样的语境下，我国的电视娱乐节目进入到以《超级女声》、《中国好声音》为代表的第三个阶段。2004年《超级女声》在湖南卫视开播，2005年李宇春登上了美国《时代周刊（亚洲版）》封面。2006年干脆被媒体形容为“选秀年”，各省级卫视纷纷加入选秀大军。央视二套打造的《梦想中国》和东方卫视推出的《我型我秀》也都取得了不俗的收视成绩。如果没有“三网融合”，没有顺着改革开放的文化逻辑展开的国家政策调整，就不会有以《超级女声》为代表的、开创性的短信投票和网络投票参与这种全新的电视观看关系。但是在这个过程中，也出现了很多的问题，极大地影响了选秀节目的发展。记得2006年就听说可以通过电信和网络供应商来为选秀刷短信、刷投票作弊，而这些问题又只不过是选秀“虚火”背后的冰山一角。后来出现了重庆卫视《第一次心动》中的柯以敏、杨二车娜姆的闹剧，这类节目迅速遭遇严重的瓶颈期。所以2007年9月广电总局公布了《进一步加强群众参与的选拔类广播电视活动和节目的管理》的通知，明确规定：不得采用手机投票、电话投票、网络投票等任何场外投票方式，投票方式转变为场内投票，要公开、公平、公正，不得以任何方式误导、诱导观众投票。
在这个意义上，当下的选秀类节目，《中国好声音》也好，《我是歌手》也好，评委的戏分都大幅加重，与其说是来自某种“模式”、某部“圣经”，不如说来自广电总局的“红线”。但是，“三网融合”的趋势不可逆转，经过不断的摸索，近几年来随着视频网站的高速发展，选秀类节目也找到了新抓手，很多电视选秀节目开始电视和网络同步直播，即便不是同步，也会在节目结束后第一时间上传互联网。在这里，电视、传统互联网和移动互联网找到了一个平衡点。一方面，电视娱乐节目的传播、辐射范围更广，保证了节目收视率和与此直接相关的广告收入等经济利益；另一方面，也避免了选秀类节目诞生伊始所出现的种种弊端，最大程度地杜绝了制播环节以外的人为操纵。在这个意义上，从《超级女声》到《中国好声音》，在“三网融合”的大背景下，确实有着一以贯之的发展脉络。
另外，新世纪以来，特别是在“三网融合”的大背景下，青年群体、青年文化，开始为资本所捕捉，青年群体青春期身心的迅速成长，特别适合大众文化中欲望的商品化消费，因此青年群体就成为消费主义的先锋队，满足了资本不断开疆拓土的内在需求。这一切都和“三网融合”这一历史大趋势息息相关。以真人选秀类节目为代表的真实表现节目，虽然有着现代电视行业发展的内在逻辑，但无疑更符合青年群体、青年文化的审美趣味。因此，在真实表现节目经过层层演化之后，真人选秀类节目在世界范围内成为稳定的电视类型，其地位已经很难撼动。
在如今选秀节目中已经成为一般常识的PK、角色扮演、秒杀、复活、逆袭，实际上最初都是新世纪初期网络游戏文化的内容，它们最初只存在于特定的青少年群体中，属于典型的亚文化，有明确的边界，且都有反叛主流社会的内涵。但是从2005年前后开始，这些原本属于亚文化形态的诸多元素，在“三网融合”的潮流下迅速成为主流文化元素，并运用到当下社会生活的各个领域。眼前的现实中出现了众多选秀式、游戏式的情境，比如说奥巴马在总统选举时的海报，就是以电影《饥饿游戏》为背景，以一个真人选秀闯关英雄的面貌出现。
崔柯：两位主讲分别从幕后和台前的角度为我们剖析了电视娱乐节目的生产机制和历史演变，提出了很多问题值得我们继续讨论。
李玥阳（中国传媒大学中国文化国际标准推广研究所）：我有个问题：在中国节目制作的媒体当中，有没有空间可以让我们用两年、三年一点点经过失败，然后总结出自己的“模式”？在现有的节目制作、播出体制中，有没有这样的空间和可能？
王小峰（《三联生活周刊》主笔、知名音乐人）：我觉得中国电视领域还没有发明、创造电视节目类型、模式的环境和氛围。按理说中国是一个有着几千年文明的国家，却特别爱山寨，我就在思考为什么会这样？因为存在一种不按规矩办事的风气，很多人都是唯结果论，为了结果而不择手段。我接触的一些电视台的人都非常急躁，因为有收视率、广告这些硬要求，以及一些大电视台的恶性竞争。
现在大家对音乐已经不是唱片时代的理解了。2005年之后中国的个性音乐里面，谁经历过选秀还站得住脚的？一个是吴莫愁，一个是李宇春，这两个人都不是因为音乐被大家记住，而是因为可辨识度，这就是对流行音乐的最大破坏。我记得有玉米（李宇春粉丝的昵称）跟我说过这样一个事，就是李宇春学狗叫的唱片她也买。现在网上谈一个歌手，说这个歌手歌唱的好坏，可以简化成唱功：第一是唱歌不跑调，第二是嗓门大。这都是选秀带来的负面东西，因为舞台上要选那种声音特别大的，能镇得住的，能吸引评委的，谁唱歌声音大谁占便宜。选秀让观众对音乐的理解越来越浅薄了。
假如中国有十家实力特别强的唱片公司，他们签一百个歌手，这些歌手出唱片，就能带动行业的良性循环。我以前就一直不愿意用唱片工业来形容中国流行音乐，因为其实没多少人，没创造出多大商业价值，不能算是一个工业，只能算是一个行业。如果没有唱片公司让这些选秀选手进一步发展，他们就只能停留在电视节目的层面上。 罗锦文（清华大学社会学系）：我们讨论的问题实际上存在这样几个主体的分离和两种上下文。以《中国好声音》为例。《中国好声音》作为一个文化产品，存在三类主体：首先把节目组称为导演；其次是选秀的歌手或者导师，其实他们是节目的演员；然后观众和传播事件的人群，我们统一叫做观众。这三类主体，他们对节目的接受、阐释以及对节目的诉求是不一样的，存在一定的分离。另外，还有两种上下文，既是分离的，也有统一的地方，这就是音乐的生产、消费与创造，和电视娱乐节目的生产、消费与创造。王小峰老师刚才说的是电视娱乐选秀节目是否真正推动了音乐的生产和创造，而主讲人说以现有选秀的方式能否参照国外类似的节目，并实现再创造，从而实现电视节目的繁荣，实际上是两个方面的问题，而这恰好又是这个主题一体两面的问题，我结合我自己的观点谈这里面的三个张力。
第一个张力，是小众和大众的张力。《中国好声音》有一些特别小众的歌曲和原创歌曲虽然说没有让导师转身，但是在豆瓣、新浪、搜狐微博等这些媒体的小众中间引起了特别大的反响。评委没有转身，我不觉得奇怪，因为审美趣味的差异确实没有太多可争辩的，但他们对这些歌曲无法评价，这就比较有意思了，说明存在着代际文化沟壑的问题。这些小众歌曲通过这样一个节目的平台获得了一个大范围的传播效果，这也是不意外的，因为这一现象背后的土壤是这几年发展特别迅猛的独立音乐的潮流趋势，以及支撑他们的livehouse兴起的一大群小众的、独立的文化人群。小众和大众只是对一个接受群体的特别简单的量的区分，但小众和大众是否意味着独立与非独立的区分，意味着艺术标准上的高与低的区分，原创和非原创的区分？我觉得这需要打一个问号，也恰恰是需要讨论的，因为它来自两种不同的音乐生产体制，还清晰地呈现出了文化代沟，这在节目中是一种很有代表性现象。
第二点是自然情感和制造情感的问题。无论是古代乐曲，还是国外音乐，打动人的原因就在于情感自然。但是，在以歌唱为内容的电视选秀节目中就存在着自然情感和制造情感的矛盾，实际上也是商业与艺术的矛盾。“好声音”里有几个有意思的地方，节目的主题之一就是制作情感，包袱都是既定的。《中国好声音》中评委老师与歌手究竟如何互动，情节是预定的。但是细节是无法操控的，所以在整体的情感制造当中，会看到自然的情感，这很有意思。自然情感和制造情感如何达到平衡？如何在有意与无意之间达到一种有戏与无戏之间特别有张力的效果？我觉得这些是电视节目制作过程中需要考虑的，也是我们研究者需要阐释和发现的。
第三个就是前面提到的专业性，专业性里也有张力。导演班底是很专业的，不管他们是否接受了国外节目制作的管理训练，至少他们希望有一个专业标准。但是我们会发现“演员”，就是这些选手是草根的，换言之，它具有一定的非专业性。这背后有一个社会的上下文关系，我们可以反思一下音乐人才的生产机制，既有的音乐人才选拔体制不可能覆盖很多有才华的苗子。这类节目开拓了人才发现空间，虽然是以商业为驱动力，但也是一个新的空间，让那些有抱负、有音乐梦想的年轻人站在舞台上，向大家展现才华。这里专业性和非专业性之间的张力也反映了电视娱乐节目的生产、消费、创造和音乐生产、消费、创造之间相互促进的关系。
李松睿（中国艺术研究院《艺术评论》杂志社）：在我看来，《中国好声音》基本上可以概括为三个关键词：声音、梦想、情感。
第一个关键词是“声音”。在节目中，主创团队总是在强调《中国好声音》跟其他节目不一样，这个节目只关注声音，而其他选秀节目除了重视歌手唱得怎样之外，还关注舞台感觉、表演风格以及长相等因素。在某种意义上，这成了《中国好声音》的标志或品牌。的确，四位导师是背对着选手倾听其演唱的，他们只能听到声音，但全体观众其实是可以直接看到选手表演的。在演出过程中，节目会在屏幕下方打出网友对这些选手的评论，我们经常会看到网友对选手的长相品头论足。因此《中国好声音》的娱乐性仍然来自于歌手的演唱水平和他们长相之间的反差。从网友对歌手的评论来看，歌手长得越“非主流”，演唱水平越高，他们的乐趣也就越大。因此单纯的声音反而并不是这个节目吸引人的地方。
第二个关键词则是“梦想”。四位导师中的汪峰在面对每个选手的时候，都会问一句：“你的梦想是什么？”而所有选手的答案都很接近，即“我的梦想就是唱歌”，或者“我的梦想是站在这么大的舞台上演唱，而我今天站在这里就已经实现了自己的梦想”。《中国好声音》这个节目恰恰不像大多数选秀类节目那样，主要以年轻人为目标观众，因为它将“梦想”作为自己的关键词，所以它总要强调所有人都可以实现自己的梦想。从《中国好声音》选择的参赛选手来看，从十几岁的年轻人一直到60岁的老人，几乎所有年龄段的人都有，而且还有意识地把海外华人、留学生都吸引进来。《中国好声音》这个节目的野心很大，它通过把梦想与音乐结合起来，要整合整个华语世界。
第三个关键词是“情感”。在节目中，主创团队选择的那些选手，往往有曲折而感人至深的故事。他们要么因一些情感经历而终身未婚，要么身患重病坚持比赛，要么来参赛是因为背负着下一代的梦想等等。这个节目的镜头语言虽然僵化，但表意非常清晰。两个人PK的时候，镜头会先照一个选手，然后马上切换到他的家人；再照另一个选手，然后再切换到他的家人。从这种镜头语言中，我们也能看出《中国好声音》在呼唤的是一种“情感”。因此这个节目重要的不仅是声音，也不仅仅是梦想，它还制造、分享着人们的情感。一方面它是用“声音”创造出一种所谓的公正、公平的形象，超越了年龄、性别、地域的限制；同时又创造出好像每个人在现实生活中受挫的理想，都可以在《中国好声音》中通过自己的努力而实现的表象。
王磊（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：谈以音乐选秀类为例的娱乐文化和大众文化，重点并不在这个形式本身或音乐本身，我们还是想通过这样一个大众文化现象来挖掘出时代背后所存在的某些文化特征和问题。从今天主题出发，我想把重点落在“大众”上，改革开放30多年来，所谓“大众”本身的性质发生了某种根本的改变。我们知道前30年我们的“大众”是和人民可以划等号的，大众文化是一种人民的文化。而今天在市场经济和消费文化环境下，大众的内涵发生了质的变化，大众文化和娱乐文化开始划等号。
刚才的讨论中有一个节目大家没有谈到，就是“青歌赛”，这是很重要的。84年第一届，86年第二届，最重要的是86年，因为从那时起中国的流行音乐获得了广泛的认可，曾经被视为靡靡之音的歌曲获得了新评价，然后井喷式地发展起来，一直到90年代形成一个流行音乐的黄金时期。从流行音乐的发展过程来看，从80-90年代到新世纪以后，其接受群体有显著的变化，80年代电视没普及，但关心这个节目的群体却非常广泛，可以说整个市民阶层都在关注。但90年代以后这个群体更加年轻化，超女、快男、“好声音”等各类选秀节目主要还是年轻人在关注，有一个原因可能是电视娱乐节目的多样化造成了接受群体的分化。
从80-90年代到新世纪，可以说是当代中国大众文化消费群体的一个养成过程，是旧大众分解、新大众产生的过程，那么在这样的过程中我们看到了什么问题呢？中国30多年来社会结构发生了一个深刻变革之后，曾经作为一个群体、一个阶层存在的大众，从曾经的社会主体位置整体脱落，我们从今天的娱乐文化中可以看到这个群体生存状况的一个侧面，他们成了娱乐文化、消费文化和文化资本驾驭的对象。实际上今天这种大众娱乐文化和我们之前所理解的大众文化已经完全不一样了。娱乐文化、娱乐大众在某种意义上讲，也和愚昧大众有一定的联系。由消费文化主导的娱乐文化有它自身的文化性质、价值取向以及政治内涵，这是我们研究和反思娱乐文化时应当关注到的。
（根据速记整理，本刊发表时有删节）
吴闻博：当我们从文化的角度去评价一个节目的时候，是高屋建瓴式的，但是这个节目本身的结构、因素到底是什么样子的，我们的高屋建瓴是否符合它的内在构成，还是中间有着断裂呢？我希望能够从娱乐节目内部的角度来阐发、揭示中国电视的发展的脉络和流程。
《中国好声音》的确是2012年以来中国最好的一档电视节目。但是我认为不能只谈这一个节目，我认为它虽然在业界的影响力非常大，但是还不能上升为独立的文化现象，因为如果说电视节目能够引发文化现象，必然是因为它的革命性的内在构成或者说它的结构引发了我们的生活观念、认知，甚至是行为方式的一种改变。对于《中国好声音》来讲，虽然它在内部构成上有变化，但是不足以影响我们的认知、观念和行为方式，它的影响力基本上还是局限在传媒领域的。把2004年的《超级女声》和《中国好声音》做个比较，就能看出它们之间的差距。
《超级女声》可以说是中国电视史上最重要的一档节目，它的出现彻底颠覆了我们对电视的观念，甚至会影响到90后的生活方式。它在节目的设置上有两个革命性的特点。第一是海选，将电视从家庭推向社会，让每个人都有权利或者机会上电视。如果说传统电视节目给人的感觉只是让人觉得电视是真实的，那么海选这种方式让我们觉得电视就是我们自己的真实生活，因为它就在我们身边发生。还有一个关键因素是短信投票。如果说海选方式只是让我们对电视具有一种参与性的话，那么短信投票则让我们对电视真正具有了一种掌控力。短信投票赋予我们每个人掌控这档节目的权力，我选谁不选谁不是你制作方说了算，当然从实际操作角度来讲还是制作方说了算，但至少在形式上给了我们掌控电视的感觉，我来决定谁输谁赢。
传统美学，认知的主体和个体之间有“隔”这么一个东西在里面，而《超级女声》通过海选和短信投票这样的方式彻底消除了这种“隔”，因此它在美学上、现实中，对我们的认知产生了变革性的效果。也正在于此，电视的本体再度成为我们关注的对象，即电视的内容一定要跟我们的生活是密切相关的，才有可能成为一个文化现象，这就是2004年的《超级女声》。
《中国好声音》从结构上来讲去掉了海选，没有短信投票，标志性的东西只有盲听，在专业性上达到了一定的极致。夏陈安，浙江广播电视集团副总编辑，他在评价《中国好声音》的成功时讲了三个因素。
第一是《中国好声音》做到了足够专业。其实2012年《中国好声音》在业界引起的最大关注，就是让我们意识到“模式”这个概念的重要性，或者说“模式”成为各家电视台共同关注的一个话题。以前我们讲中国电视一般会用“类型”或“节目”来概括，其实“模式”在2006年就已经进入中国，但是我们一直没有对它做一个学理上的分析。我们一说电视，还是用“类型”分为谈话类节目、真人秀节目——这样来区分，但事实上“模式”节目的出现，已经将全世界的电视节目从“类型”推向了“模式”。
关于“类型”，我们讲究的是一种共性，比如说谈话类节目必须要有主持人，必须要有会场这些共同要素，“模式”则在于每个节目都有自己独立的个性。比如音乐节目，从“类型”来讲，它是被划为同一种类型，但是如果我们看2013年的中国电视就会发现，音乐节目比较著名的不下十档，“X因素”、“美国偶像”、“好声音”，世界上最著名的三档音乐模式更是在中国同时出现。那为什么我们会发现它们彼此之间并没有完全的重复？是因为每一档节目都有自己的模式点。对于“美国偶像”来说，它的模式点就在于我不只是看你的唱功，更重要的是看你的舞台表现力是什么样的，所以《中国梦之声》在选评委的时候就会选择黄晓明这样的偶像，节目最终要培养的是偶像；而在湖南做的《中国最强音》（“X因素”），这档节目的看点在于集训营当中选手的表现，选手的真人秀是什么样的；而《中国好声音》源自荷兰的“好声音”，会想尽一切办法让你的声音凸显出来，至于你长得怎么样，舞台表现力什么样则不去关注。所以尽管同样是音乐类型的电视节目，从“模式”角度讲它们是有各自特点的，因此我们认为从“类型”到“模式”，标志了全世界电视节目开始从共性走向个性，只有制作出一档有个性的节目才有可能在电视台立足。
夏陈安提到的第二点，其实也是专业的体现，就是选手是专业的，我们发现今年对《中国好声音》的批评，其中很重要的一点就是为什么要让很多专业歌手回笼。我认为他们回来是正常的，因为这个节目是选声音的节目，不是一个纯粹选明星的节目，也不是一个纯粹选秀的节目，你只要声音好谁都可以来。这就是《中国好声音》成功的第二步。
夏陈安提到的第三点，是在《中国好声音》里注入了梦想这个概念。每一个“好声音”的歌手在登台或下台的时候所有旁白都会强调这一点：也许他没能继续留在舞台上，但他实现了自己唱歌的梦想，我们希望他能沿着自己的梦想继续前进。所以《好声音》这档国外优秀“模式”到了浙江卫视就和浙江卫视的频道定位融合在一起，成了一个梦想的舞台。
另外《中国好声音》的成功也有偶然因素。中国的电视节目生产机制和国外相比较，偶然性大于必然性，因为一档模式在国外出现是产业发展的必然结果，但是在中国它的成功却往往有一些领导意志或频道定位的因素在里面。
每个节目都有自己的生命周期，“好声音”面临的问题是，如果它不能找到更好的选手，也许明年就不会这样成功了。尽管收视率很高，现在是3.8往上走，最高的时候能达到5点几，甚至达到6，这实际上是不正常的现象。但即便如此，《中国好声音》的收视率还是没超过《超级女声》，因为就像之前说的，《中国好声音》只是在传媒领域、电视行业，通过赛事规则的一些改变，实现了声音选拔机制的创新，让我们认识到“模式”对于中国电视节目发展的重要性；但是它的话题并没有和我们的日常生活、和社会现实产生太多关联，所以并不能引起我们对自己的既有观念进行讨论，只能说这个节目的选手怎么样，是不是有黑幕或交易，只是停留在传媒和电视层面的一种街谈巷议。而《超级女生》也好，《非诚勿扰》也好，包括《百家讲坛》，这些节目是通过赛制、形式、结构各方面的改变，让我们认识到可能我们的一些传统观念是需要调整的。 孙佳山：今天讨论的是“娱乐文化的形式变迁与时代内涵”，所以我就从历史的角度追溯一下改革开放以来我们国家以电视娱乐节目为代表的娱乐文化的发展脉络。
改革开放以来，以电视娱乐节目为代表的娱乐文化形态的演化，大体上经历了三个阶段。第一阶段，最早可以回溯到改革开放之初，1979年和1982年的春节，央视都录播了“迎新春文艺晚会”。到了1983年，现场直播形式的《春节联欢晚会》，正式奠定了一直延续到今天的春晚基础，同时这也是我国最早的电视娱乐节目。在今天，央视春晚已经发展成为现代春节民俗的重要组成部分，以央视春晚为代表的娱乐文化实践，在重新定义了传统节日的同时，也重新定义了当代普通中国人的日常生活。
在这个意义上，我们就可以很好地理解90年代《综艺大观》、《正大综艺》的热播。1990年诞生的《综艺大观》前身是《周末文艺》、《文艺天地》，不仅在国内，在海外华人地区都有着广泛的影响，也是央视唯一在黄金时间现场直播的、综合了各艺术门类的电视娱乐节目。当时与《综艺大观》齐名的还有《正大综艺》，这个栏目也开播于1990年，是迄今央视播出时间最长、播出数量最多的大型电视综艺益智节目。那句经典的“不看不知道，世界真奇妙”，差不多也成了两三代人标志性的文化记忆。在1990年代初期的特殊历史语境下，这种以旅游类节目为依托的电视综艺节目，极大地打开了普通老百姓的视野。在这个意义上《综艺大观》、《正大综艺》实际上微缩了改革开放的文化逻辑：从央视春晚衍生出的《综艺大观》是日常生活中的“改革”，而《正大综艺》则提供了不同于过去亚非拉的另一个世界，是日常生活中的“开放”。
谈及第二个阶段，也要从《正大综艺》、《综艺大观》入手，只不过是从这两个节目的困境入手。经过并不短暂的播映之后，90年代末，这两个节目都面临收视率大幅下降的尴尬。《综艺大观》在1999年被要求进行栏目改版，到了2003年更因为在央视收视率倒数第一而被末位淘汰。而《正大综艺》在2005年15周年特别节目后，在2006年彻底改版，抛弃了原来以观看旅游节目、选手答题、获取知识的益智类节目模式。之后的《正大综艺》以《墙来啦》为主线，包含了《吉尼斯中国之夜》、《谢天谢地你来啦》等新的栏目。同时对春晚的批评和争议也是在那几年开始出现并形成一定声势，2005年提出的“开门办春晚”，也是基于同样原因。“开门办春晚”就是要进一步打破春晚的种种“壁垒”，现在被广为称道的“千手观音”、“旭日阳刚”，都是央视春晚在这些年自我调整的产物。
这种转变同样遵循着改革开放的文化逻辑，只不过来自另一条线索。1990年4月，亚洲1号卫星的成功发射为中国的电视转播行业开辟了一个全新时代，之后，全国各省级电视台开始了陆续“上星”的发展过程。也正是从1990年开始，中国内地电视覆盖人数大幅攀升，这又与日后不断生成的中产阶级群体或不断被建构的中产阶级趣味有着很大的重合。邓小平南巡之后，1992年6月发布了《关于加快发展第三产业的决定》。在这个文件中，广播电视同金融业、体育业、旅游业、交通运输业、居民服务业、邮电通讯业等一起被列入第三产业发展的重点行业名单。这也就意味着，中国电视行业必须和其他第三产业一样，“以产业化为方向”，逐步建立起充满活力的“自我发展机制”。而1996年10月十四届六中全会通过《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》，电视行业在社会经济和文化体制全面深化改革的历史语境下，也被要求“直接参与社会大生产和经济体系的运作”。以上的这些大的历史转变，直接影响、决定了今天整个电视行业的生态。
正是在这样的思路下，1999年所有省级卫视全部完成上星，广播电视领域同年也开始实行“制播分离”，也就是包括电视娱乐节目、电视剧在内的相关内容的制作和播映实现逐步切割，并鼓励民营、外资参与制作。1990年代末，任何一个电视台“上星”之初，都要花千万元以上基础建设费，每年还要支付1000万元的租星费和维护费，此外由于省级卫视上星数量增加，一些大城市如北京、上海等地开始对外地卫视收取落地费，基本为100万至200万元不等，在那个时代，对于任何一家省级卫视来说，这种投入恐怕都是天文数字。所以，直接决定广告费门槛的收视率，成为所有“上星”电视台的立台之本，而由此产生的激烈竞争则直接冲击了过去坐惯了收视率老大交椅的以《综艺大观》、《正大综艺》为代表的央视娱乐节目。
1996年，湖南卫视的《快乐大本营》成为省级卫视电视娱乐节目中最早的成功案例。它模仿台湾的《超级星期天》和香港的《综艺60分》，邀请明星作为嘉宾与观众一起做游戏，消除了明星与观众之间的距离，增强了观众的参与度，收视率高企，导致中国社会第一次出现了因为家庭内部代际趣味差异而争夺遥控器的社会文化现象。
在《快乐大本营》获得巨大成功的同时，这种全新的电视娱乐节目类型很快被全国其他卫视效仿，出现了北京卫视的《欢乐总动员》、安徽卫视的《超级大赢家》、江苏卫视的《非常周末》、福建卫视的《开心100》等娱乐节目，原本是地方卫视主持人的何炅、李湘等人逐步成了全国性的明星主持人。
面对地方卫视“上星”后带来的收视率的强烈冲击，1998年央视推出《开心词典》、《幸运52》两档全新的竞猜益智节目，一开播就受到观众的关注。与过去的《综艺大观》、《正大综艺》相比，平民化的嘉宾参与、知识竞猜、巨额奖金和家庭梦想，都成为直接刺激观众参与的法宝。这类节目打破了娱乐节目和知识竞猜节目的界限，将游戏、娱乐和知识融合在一起，不仅吸引观众参与游戏，更接了当时娱乐文化的“地气儿”，从而得到了全国观众认可。
至此，我国的电视娱乐节目类型完成了一轮新变，从2003年开始，电视娱乐节目的总体收视率开始回升，一扫1990年代末的颓势。到2005年前后，湖南、江苏、浙江、东方为省级卫视一线梯队的格局已初步形成，并为今天电视娱乐节目发展的第三阶段奠定了基础。 早在《快乐大本营》、《幸运52》、《开心辞典》等益智娱乐类节目在国内方兴未艾之际，一批选秀节目就已经拉开了序幕，以电视娱乐节目为代表的娱乐文化进入到第三阶段，与之前一样，这依然离不开国家政策调整和科技进步，也依然遵循着改革开放的文化逻辑。
在2001年，我国“十五”发展纲要第一次明确提出“三网融合”的发展理念和目标，大力“促进电信、电视、互联网三网融合”。为进一步适应信息数字化发展趋势和新媒体应用所带来的冲击，2004年3月国家广电总局提出了“一个转变”和“三个开放”的产业发展思路。各级广电系统的行政管理部门在对传统电视媒体的数字化改造过程中，寻求角色转变，内容提供开放、网络传播开放、接收终端开放的“三开放”政策被广泛推行。对于传统电视行业而言，节目传播渠道的扩大和接受对象的兼容，宣告了原本单一的电视行业模式转型为跨媒体、跨行业的新模式。随着《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》的出台和《关于鼓励数字电视产业发展若干政策的通知》的颁布，传统电视行业改革进入到与电信和网络运营商跨界合作的全新时期。
正是在这样的语境下，我国的电视娱乐节目进入到以《超级女声》、《中国好声音》为代表的第三个阶段。2004年《超级女声》在湖南卫视开播，2005年李宇春登上了美国《时代周刊（亚洲版）》封面。2006年干脆被媒体形容为“选秀年”，各省级卫视纷纷加入选秀大军。央视二套打造的《梦想中国》和东方卫视推出的《我型我秀》也都取得了不俗的收视成绩。如果没有“三网融合”，没有顺着改革开放的文化逻辑展开的国家政策调整，就不会有以《超级女声》为代表的、开创性的短信投票和网络投票参与这种全新的电视观看关系。但是在这个过程中，也出现了很多的问题，极大地影响了选秀节目的发展。记得2006年就听说可以通过电信和网络供应商来为选秀刷短信、刷投票作弊，而这些问题又只不过是选秀“虚火”背后的冰山一角。后来出现了重庆卫视《第一次心动》中的柯以敏、杨二车娜姆的闹剧，这类节目迅速遭遇严重的瓶颈期。所以2007年9月广电总局公布了《进一步加强群众参与的选拔类广播电视活动和节目的管理》的通知，明确规定：不得采用手机投票、电话投票、网络投票等任何场外投票方式，投票方式转变为场内投票，要公开、公平、公正，不得以任何方式误导、诱导观众投票。
在这个意义上，当下的选秀类节目，《中国好声音》也好，《我是歌手》也好，评委的戏分都大幅加重，与其说是来自某种“模式”、某部“圣经”，不如说来自广电总局的“红线”。但是，“三网融合”的趋势不可逆转，经过不断的摸索，近几年来随着视频网站的高速发展，选秀类节目也找到了新抓手，很多电视选秀节目开始电视和网络同步直播，即便不是同步，也会在节目结束后第一时间上传互联网。在这里，电视、传统互联网和移动互联网找到了一个平衡点。一方面，电视娱乐节目的传播、辐射范围更广，保证了节目收视率和与此直接相关的广告收入等经济利益；另一方面，也避免了选秀类节目诞生伊始所出现的种种弊端，最大程度地杜绝了制播环节以外的人为操纵。在这个意义上，从《超级女声》到《中国好声音》，在“三网融合”的大背景下，确实有着一以贯之的发展脉络。
另外，新世纪以来，特别是在“三网融合”的大背景下，青年群体、青年文化，开始为资本所捕捉，青年群体青春期身心的迅速成长，特别适合大众文化中欲望的商品化消费，因此青年群体就成为消费主义的先锋队，满足了资本不断开疆拓土的内在需求。这一切都和“三网融合”这一历史大趋势息息相关。以真人选秀类节目为代表的真实表现节目，虽然有着现代电视行业发展的内在逻辑，但无疑更符合青年群体、青年文化的审美趣味。因此，在真实表现节目经过层层演化之后，真人选秀类节目在世界范围内成为稳定的电视类型，其地位已经很难撼动。
在如今选秀节目中已经成为一般常识的PK、角色扮演、秒杀、复活、逆袭，实际上最初都是新世纪初期网络游戏文化的内容，它们最初只存在于特定的青少年群体中，属于典型的亚文化，有明确的边界，且都有反叛主流社会的内涵。但是从2005年前后开始，这些原本属于亚文化形态的诸多元素，在“三网融合”的潮流下迅速成为主流文化元素，并运用到当下社会生活的各个领域。眼前的现实中出现了众多选秀式、游戏式的情境，比如说奥巴马在总统选举时的海报，就是以电影《饥饿游戏》为背景，以一个真人选秀闯关英雄的面貌出现。
崔柯：两位主讲分别从幕后和台前的角度为我们剖析了电视娱乐节目的生产机制和历史演变，提出了很多问题值得我们继续讨论。
李玥阳（中国传媒大学中国文化国际标准推广研究所）：我有个问题：在中国节目制作的媒体当中，有没有空间可以让我们用两年、三年一点点经过失败，然后总结出自己的“模式”？在现有的节目制作、播出体制中，有没有这样的空间和可能？
王小峰（《三联生活周刊》主笔、知名音乐人）：我觉得中国电视领域还没有发明、创造电视节目类型、模式的环境和氛围。按理说中国是一个有着几千年文明的国家，却特别爱山寨，我就在思考为什么会这样？因为存在一种不按规矩办事的风气，很多人都是唯结果论，为了结果而不择手段。我接触的一些电视台的人都非常急躁，因为有收视率、广告这些硬要求，以及一些大电视台的恶性竞争。
现在大家对音乐已经不是唱片时代的理解了。2005年之后中国的个性音乐里面，谁经历过选秀还站得住脚的？一个是吴莫愁，一个是李宇春，这两个人都不是因为音乐被大家记住，而是因为可辨识度，这就是对流行音乐的最大破坏。我记得有玉米（李宇春粉丝的昵称）跟我说过这样一个事，就是李宇春学狗叫的唱片她也买。现在网上谈一个歌手，说这个歌手歌唱的好坏，可以简化成唱功：第一是唱歌不跑调，第二是嗓门大。这都是选秀带来的负面东西，因为舞台上要选那种声音特别大的，能镇得住的，能吸引评委的，谁唱歌声音大谁占便宜。选秀让观众对音乐的理解越来越浅薄了。
假如中国有十家实力特别强的唱片公司，他们签一百个歌手，这些歌手出唱片，就能带动行业的良性循环。我以前就一直不愿意用唱片工业来形容中国流行音乐，因为其实没多少人，没创造出多大商业价值，不能算是一个工业，只能算是一个行业。如果没有唱片公司让这些选秀选手进一步发展，他们就只能停留在电视节目的层面上。 罗锦文（清华大学社会学系）：我们讨论的问题实际上存在这样几个主体的分离和两种上下文。以《中国好声音》为例。《中国好声音》作为一个文化产品，存在三类主体：首先把节目组称为导演；其次是选秀的歌手或者导师，其实他们是节目的演员；然后观众和传播事件的人群，我们统一叫做观众。这三类主体，他们对节目的接受、阐释以及对节目的诉求是不一样的，存在一定的分离。另外，还有两种上下文，既是分离的，也有统一的地方，这就是音乐的生产、消费与创造，和电视娱乐节目的生产、消费与创造。王小峰老师刚才说的是电视娱乐选秀节目是否真正推动了音乐的生产和创造，而主讲人说以现有选秀的方式能否参照国外类似的节目，并实现再创造，从而实现电视节目的繁荣，实际上是两个方面的问题，而这恰好又是这个主题一体两面的问题，我结合我自己的观点谈这里面的三个张力。
第一个张力，是小众和大众的张力。《中国好声音》有一些特别小众的歌曲和原创歌曲虽然说没有让导师转身，但是在豆瓣、新浪、搜狐微博等这些媒体的小众中间引起了特别大的反响。评委没有转身，我不觉得奇怪，因为审美趣味的差异确实没有太多可争辩的，但他们对这些歌曲无法评价，这就比较有意思了，说明存在着代际文化沟壑的问题。这些小众歌曲通过这样一个节目的平台获得了一个大范围的传播效果，这也是不意外的，因为这一现象背后的土壤是这几年发展特别迅猛的独立音乐的潮流趋势，以及支撑他们的livehouse兴起的一大群小众的、独立的文化人群。小众和大众只是对一个接受群体的特别简单的量的区分，但小众和大众是否意味着独立与非独立的区分，意味着艺术标准上的高与低的区分，原创和非原创的区分？我觉得这需要打一个问号，也恰恰是需要讨论的，因为它来自两种不同的音乐生产体制，还清晰地呈现出了文化代沟，这在节目中是一种很有代表性现象。
第二点是自然情感和制造情感的问题。无论是古代乐曲，还是国外音乐，打动人的原因就在于情感自然。但是，在以歌唱为内容的电视选秀节目中就存在着自然情感和制造情感的矛盾，实际上也是商业与艺术的矛盾。“好声音”里有几个有意思的地方，节目的主题之一就是制作情感，包袱都是既定的。《中国好声音》中评委老师与歌手究竟如何互动，情节是预定的。但是细节是无法操控的，所以在整体的情感制造当中，会看到自然的情感，这很有意思。自然情感和制造情感如何达到平衡？如何在有意与无意之间达到一种有戏与无戏之间特别有张力的效果？我觉得这些是电视节目制作过程中需要考虑的，也是我们研究者需要阐释和发现的。
第三个就是前面提到的专业性，专业性里也有张力。导演班底是很专业的，不管他们是否接受了国外节目制作的管理训练，至少他们希望有一个专业标准。但是我们会发现“演员”，就是这些选手是草根的，换言之，它具有一定的非专业性。这背后有一个社会的上下文关系，我们可以反思一下音乐人才的生产机制，既有的音乐人才选拔体制不可能覆盖很多有才华的苗子。这类节目开拓了人才发现空间，虽然是以商业为驱动力，但也是一个新的空间，让那些有抱负、有音乐梦想的年轻人站在舞台上，向大家展现才华。这里专业性和非专业性之间的张力也反映了电视娱乐节目的生产、消费、创造和音乐生产、消费、创造之间相互促进的关系。
李松睿（中国艺术研究院《艺术评论》杂志社）：在我看来，《中国好声音》基本上可以概括为三个关键词：声音、梦想、情感。
第一个关键词是“声音”。在节目中，主创团队总是在强调《中国好声音》跟其他节目不一样，这个节目只关注声音，而其他选秀节目除了重视歌手唱得怎样之外，还关注舞台感觉、表演风格以及长相等因素。在某种意义上，这成了《中国好声音》的标志或品牌。的确，四位导师是背对着选手倾听其演唱的，他们只能听到声音，但全体观众其实是可以直接看到选手表演的。在演出过程中，节目会在屏幕下方打出网友对这些选手的评论，我们经常会看到网友对选手的长相品头论足。因此《中国好声音》的娱乐性仍然来自于歌手的演唱水平和他们长相之间的反差。从网友对歌手的评论来看，歌手长得越“非主流”，演唱水平越高，他们的乐趣也就越大。因此单纯的声音反而并不是这个节目吸引人的地方。
第二个关键词则是“梦想”。四位导师中的汪峰在面对每个选手的时候，都会问一句：“你的梦想是什么？”而所有选手的答案都很接近，即“我的梦想就是唱歌”，或者“我的梦想是站在这么大的舞台上演唱，而我今天站在这里就已经实现了自己的梦想”。《中国好声音》这个节目恰恰不像大多数选秀类节目那样，主要以年轻人为目标观众，因为它将“梦想”作为自己的关键词，所以它总要强调所有人都可以实现自己的梦想。从《中国好声音》选择的参赛选手来看，从十几岁的年轻人一直到60岁的老人，几乎所有年龄段的人都有，而且还有意识地把海外华人、留学生都吸引进来。《中国好声音》这个节目的野心很大，它通过把梦想与音乐结合起来，要整合整个华语世界。
第三个关键词是“情感”。在节目中，主创团队选择的那些选手，往往有曲折而感人至深的故事。他们要么因一些情感经历而终身未婚，要么身患重病坚持比赛，要么来参赛是因为背负着下一代的梦想等等。这个节目的镜头语言虽然僵化，但表意非常清晰。两个人PK的时候，镜头会先照一个选手，然后马上切换到他的家人；再照另一个选手，然后再切换到他的家人。从这种镜头语言中，我们也能看出《中国好声音》在呼唤的是一种“情感”。因此这个节目重要的不仅是声音，也不仅仅是梦想，它还制造、分享着人们的情感。一方面它是用“声音”创造出一种所谓的公正、公平的形象，超越了年龄、性别、地域的限制；同时又创造出好像每个人在现实生活中受挫的理想，都可以在《中国好声音》中通过自己的努力而实现的表象。
王磊（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：谈以音乐选秀类为例的娱乐文化和大众文化，重点并不在这个形式本身或音乐本身，我们还是想通过这样一个大众文化现象来挖掘出时代背后所存在的某些文化特征和问题。从今天主题出发，我想把重点落在“大众”上，改革开放30多年来，所谓“大众”本身的性质发生了某种根本的改变。我们知道前30年我们的“大众”是和人民可以划等号的，大众文化是一种人民的文化。而今天在市场经济和消费文化环境下，大众的内涵发生了质的变化，大众文化和娱乐文化开始划等号。
刚才的讨论中有一个节目大家没有谈到，就是“青歌赛”，这是很重要的。84年第一届，86年第二届，最重要的是86年，因为从那时起中国的流行音乐获得了广泛的认可，曾经被视为靡靡之音的歌曲获得了新评价，然后井喷式地发展起来，一直到90年代形成一个流行音乐的黄金时期。从流行音乐的发展过程来看，从80-90年代到新世纪以后，其接受群体有显著的变化，80年代电视没普及，但关心这个节目的群体却非常广泛，可以说整个市民阶层都在关注。但90年代以后这个群体更加年轻化，超女、快男、“好声音”等各类选秀节目主要还是年轻人在关注，有一个原因可能是电视娱乐节目的多样化造成了接受群体的分化。
从80-90年代到新世纪，可以说是当代中国大众文化消费群体的一个养成过程，是旧大众分解、新大众产生的过程，那么在这样的过程中我们看到了什么问题呢？中国30多年来社会结构发生了一个深刻变革之后，曾经作为一个群体、一个阶层存在的大众，从曾经的社会主体位置整体脱落，我们从今天的娱乐文化中可以看到这个群体生存状况的一个侧面，他们成了娱乐文化、消费文化和文化资本驾驭的对象。实际上今天这种大众娱乐文化和我们之前所理解的大众文化已经完全不一样了。娱乐文化、娱乐大众在某种意义上讲，也和愚昧大众有一定的联系。由消费文化主导的娱乐文化有它自身的文化性质、价值取向以及政治内涵，这是我们研究和反思娱乐文化时应当关注到的。
（根据速记整理，本刊发表时有删节）