2018年11月，巴黎北方剧院带着由十三个人组成的表演团队，在上海大剧院上演了音乐戏剧《茶花女》。这些年来，巴黎北方剧院一直致力于创作“类歌剧”形式的舞台作品，这部2016年首演于巴黎的作品脱胎于鼎鼎有名的威尔第歌剧，其深化戏剧质感的改编又致敬了弗朗西斯科·玛丽亚·皮亚韦（Francesco Maria Piave）创作于1852年的《茶花女》母体戏剧版本。
　　但即使当你带着“音乐戏剧”的概念走进《茶花女》的剧场，仍然始终难以界定它是何种类别的演出。舞台上，四处随意散落的道具和鲜花、变化着形态而悬挂于舞台中央的巨大白纱幕布、土壤与苗圃做成1比1大小的“棺材”；没有乐池，乐手们都走上了舞台，并拥有自己的“角色”，继而成为表演的一部分。是何种独特的魅力，令这部作品重新传递了小仲马与威尔第共谱的“百年芬芳”？
　　最后一遍场铃响过之后，灯光熄灭，演员上台。
　　在表演刚开始的七分钟之内，你不会听到任何歌唱或看到任何表演，而是在黑暗中缓缓“走入”一个狂欢者的派对。十几个酩酊大醉的人在黑暗中手执着电筒，钻进巨大的白纱幕里玩捉迷藏，就像儿时的我们蜷缩在蚊帐里玩乐一般。他们穿梭、嘶喊、打闹、大笑，又有争吵与交谈。这七分钟舞台上的喧嚣悄悄地覆盖了你走进剧场前内心所背负的一切思绪。一架钢琴在黑暗中逐渐发出悠扬的旋律，光影间，人们的手上突然出现了乐器：大提琴、小提琴、长笛、手风琴、圆号。在人声乐声汇聚之时，舞台中央，一名穿着绿色裙子的美丽女子走到所有人身边，大家伴着她，欢快地唱起那首熟悉的《饮酒歌》。

　　直到此时，“正片”才真正开始了。
　　这部戏很好看，好看得使我并不想为其增加任何修饰性的语言。有人在首演后觉得两个半小时无幕休的观演坐不住，我倒希望它能一直演到晨曦，伴着酒香与花香，吟唱到破晓时分。其戏剧呈现带有打破常规的“无序感”，这种“disorder”的舞台调度混淆了空间，混淆了时间的分割，混淆了角色的配置，也混淆了叙事中的梦境与现实。
　　无序，通常会令有些人抓狂不安，或在无序中迷失，然而它却着实令我回想起，两年前自己在巴黎游荡的两天两夜，那塞纳河的夕阳，那沿街石膏店里成排的天使雕塑……巴黎的美啊，自然是离不开那股自由无拘的无序感的。自由无拘是《茶花女》的舞台絮语，仿佛他们并不是有意要对我们讲述这个故事，仿佛他们只是在音乐、歌唱中，在百花簇拥的浪漫中无意回溯了一段迷人的往事。
　　这种无序，也特别体现在八名既是乐手又是角色的演员身上。当你看到传统歌剧的乐池里那一件件整齐端坐的乐器时，可曾想象过有一天它们都“活了起来”？它们有了自己的情绪和性格，有了情感与判断。在这部戏中，帮助乐器们人像化的是一群会唱会演会拉奏的天才演员。在表演中，他们带着乐器在舞台上走来走去，偶尔借旋律抒发些情绪，又借音乐替代了本该由嘴巴说出口的台词。乐器都成精了：长号和长笛喝醉后在角落厮混，手风琴累趴在地上摆出松散的睡姿，小提琴和低音大提琴为“茶花女”维奥莱塔（Violetta）打抱不平，用铿锵有力的音符发泄出她内心的苦闷。饰演男爵的演员在戏份结束时，随手拾起桌上的一把圆号便演奏了起来；几位来帮忙搬弄花草的绅士，转身之际又成了大提琴和单簧管的乐手。他们可爱的表演动机，是这个舞台上的情感精灵，指引着你，以最柔软细腻的触角去感受维奥莱塔内心的喃喃细语。
　　当你仔细听时，会惊讶地察觉他们手上的乐器一直是清醒且有序地在配乐演奏。表面看似松散无形，背后却有着刻意且冷静的编排，这强大的表演张力使人为之赞服。浑然天成的随性与无序，是法国人骨子里的一种风趣。每一个逗乐观众的点，也许是想让本身凄美悲伤的故事有些喘息。就比如，一位换景大哥（据悉是一位哲学博士文艺男中年），当其他人在台上正唱得悠扬深情、合唱独唱间接进行时，他带着淡定自若的神情走上台，拆轮子、移动滑轮框架、撤椅子，后来索性整个人暴露在台上换景，仿佛这场演出与他的工作没有关系。那从容的动态，为严肃的剧情添了一份轻松幽默，也使大家特别服气这种“不协调的协调”。
　　这部剧的音乐好在哪里？我想说，你不会错过原作歌剧中，威尔第那些最精彩迷人的旋律。在这里，它们几经音乐总监弗洛朗·于贝尔（Florent Hubert）与保罗·埃斯科巴尔（Paul Escobar）的改编，音乐结合通俗元素，我们还能听到“茶花女”维奥莱塔弹钢琴，唱情歌。既然是小说戏本与歌剧的大胆结合，导演便在这种交错中借取了一种介于说和唱之间的自由形式，台本也在法语和意大利语之间切换。你会听到不少清唱，艺术家如同一位艺高胆大的杂技演员，从一块岩石跳到另一块岩石上，歌唱的发声放松，时而浑厚有力，时而抒情低吟。你似乎看到了意大利北部的布塞托（Busseto，威尔第出生地）曾经十分盛行的“流动乐队”，他们四处漂泊，在村庄或客栈中停留，为当地人歌唱、表演。
　　噢，还有这部戏的配色和画面构图，它实在太美了，每一帧定格的画面都像是一幅油画。《茶花女》的首演是在巴黎北方剧院内进行的，那是一座有着百年历史的古老剧院，它的建筑内部自带残垣断壁的厚重感，而在上海的演出中，舞美尽可能地还原了首演时的场景。演员的服装配色，以及他们舞台上所选的各类鲜花、道具都高度融合在了一起。它一定是经过细心安排的，那使我赫然想起芬兰画家海莱内·谢尔夫贝克（Helene Schjerfbeck）的画作：大色块厚实的背景下，小人物深色的身影，在变化莫测的斑斓中，能见到细部缠绵悱恻的笔触。演员与乐手每一个站立、躺卧、徘徊若思的侧影一起组成了这幅画卷。鲜花，正如评论家奥克塔夫·米尔博（Octave Mirbeau）所言，如同“忠诚而暴力的朋友”。鲜花带领爱情走进遐想的深渊，宛若这部戏剧的幽灵。巨大的园艺纱网如灵质，如云团，为图像赋予了记忆的迷雾。“茶花女”是唯一一位在演出中多次换装的角色，从最开始的绿罗衣，憔悴不堪时穿的丝绸衫和宽松牛仔裤，到生命的最后那一袭现代式的吊带睡衣。这些不时出现的现代符号，让观众时刻警醒着：也许一切人性愁思并没有随尘土消亡于过去，而是延续至今。一百六十年的经典故事，之所以为经典，是因为有着它不死的精神。回响过去，预示当今。
　　演出前，我獨自在剧场里漫步思索着。走到舞台下，抬头间，看见大提琴家在台上的角落里独自练习。看着这些艺术家，我忽然觉得台上的每一寸墙体和地板都因为他们带来的艺术而披上了美好的生机，还有生命的喜悦感。它就这么自然而然地发生了，让我觉得自己此时也平躺在那片漆黑的地板上，亲切地紧贴他们心中的音符。
　　飞一个吻，送给天堂的玛丽·杜普勒西斯（Marie Duplessis），谢谢她缔造了一个流经百世的香香的美梦……