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摘要 本文从阅读罗兰·巴特《明室》开始，试分析了巴特根据自身经验在书中提及的两种文化意义上的照片特性，但重点将放在巴特怀念和悲悼母亲的部分。此书风格较之巴特早前作品朴素、行文简洁条理明晰，巴特以一种平和内敛的笔触向母亲献上了一曲爱的挽歌。
关键词：罗兰·巴特 《明室》 摄影 照片
中图分类号：I106.4 文献标识码：A
最终，他的作品成为了名至实归的自传。对于个人和自我的勇敢反思是他晚期作品和讨论会的核心。……《明室》是一本超小说，是对一本更为个人化的自传体作品的反思。（苏珊·桑塔格,《写作本身：论罗兰·巴特》）
他是声名卓著的文学批评家、法兰西学院教授、结构主义六巨头之一，他狂热地推崇纪德也喜爱普鲁斯特，他惯用短小的文体写作，他对事物的想象及用于语言的形容极其瑰丽，他早年曾因肺结核长期入住疗养院，他声名大噪时已经三十几岁；二十多年后，他以一种令人扼腕的方式过早地离开了我们。他是罗兰·巴特（Roland Barthes，1915 -1980），是萨特所代表的存在主义式微之后法国知识界升起的另一颗明星，他的横空出世映衬了后现代主义的大浪潮，其影响包括结构主义、符号学、与后结构主义。
《明室》是巴特生前出版的最后一部作品，主要收录了他关于摄影的一系列评论（其中多数是围绕他母亲的照片展开），从现象学上论述了现代摄影术所包含的种种内容。本文试分析了巴特在书中提及的两种文化意义上的照片特性，但重点将放在巴特怀念和悲悼母亲的部分。因为就“此书而言，照片不是基本的主题，而是依附于主题的题材”。《明室》在风格上也较之巴特早前作品朴素，行文简洁条理明晰，个人认为是巴特作品中阅读起来最不晦涩的一本，如苏珊·桑塔格所言，这是一本简单的书。它既是写摄影，也是在写母亲，它关于死亡，更关于信念；它表达的不是任何学术体系，而是人类共同的情感经验——爱——一种感人至深的爱。巴特第一次毫无遮掩地谈论到这种爱，因为这不是“《偶景》和《巴黎之夜》中失之交臂的爱，而是其一生领路人的爱”。死亡教会人顺从，却夺不走爱，时间就是最好的证明。在人生的最后阶段，巴特以一种平和内敛的笔触向母亲献上了一曲爱的挽歌。
全书从对拿破仑最小的弟弟热罗姆的一张老照片的沉思开始论起，娓娓道出巴特对摄影术及其影像的相关思考。虽是在写摄影，但字里行间无不透露出巴特对母亲的深切哀思。尽管母亲的去世并没有让他的生活瓦解，但却造成难以愈合的创伤，“在爱的中心，一个会痛的伤口”。其后创作《明室》的基调便是建立在这种无法追寻也不可抽离的痛苦哀伤中。这悲伤是共时的，无时无刻不使人心碎；但更像一个历时性的系统，随时间的推移而慢慢溢出来，经过一段日子后才辐射至自身的意识和身体，真正目的在于摧毁意志。在死亡的面前，想象毫无用武之地，任何语言都是苍白无力的。随之而来的绝望，让巴特感到自己已被死亡所笼罩。就像书中写到的，在她（指他母亲）的死亡之后，巴特自己的死亡也已经“登记在案”了，而这两个死亡之间，除了静默无言的等待，别无他法。这种平淡的悲伤，被独自留下的孤独，在巴特去世近三十年后出版的札记手稿中更是随处可见：“哀伤最全面的换喻，就是被弃”。
《明室》分上下两部，前篇总述照片的意义及可以分为的两种特性，后篇则几乎全部是关于巴特母亲及其家族的照片。形式上仍然是他惯用的短小章节，并在语言上寻求一种殚精竭虑的修辞，正是其精细、复杂、优柔寡断的性格折射。在前篇的开头部分，巴特首先就申明了自己不会从摄影的技术角度阐释自己的观点，因为一张照片包含三种意图（拍摄、被拍、观看），但他能运用的只有两种：“被看的经验和看人的经验”。因此，巴特在此研究的是人和照片、照片和社会三者之间的关系。不过他并不旨在建立社会性或者历史观的某种理论，而仅仅是列出了一些感兴趣的照片，并从自身经验出发将照片的特性区分为STUDIUM和PUNCTUM。STUDIUM“是一种广延性，具有画面的外延”，也就是展面。首先，STUDIUM是单向度的文化内容，停留在静止的观看模式上；其次，STUDIUM传达一种信息——了解到照片里正在发生的事或者存在的物——即体验摄影师拍摄和拍摄活动基础的意图；再次，STUDIUM属于中间层次的那类感情，不偏不倚，既不出格同样也不具备创造力，缺乏那种在文化上的创新之处。而至于PUNCTUM则可以理解为刺点：刺点让意义产生分层，却难以定位。PUNCTUM是画面外的扩展，它具有：1、偶然性，而观者正是被这偶然的东西所吸引，进而被刺痛被伤害；2、说不上为什么被刺痛，或者因何痛苦，但总能引发某种潜在的情绪。因而必然是动态的活动过程；3、也许很粗鲁，也许是突兀，总之是提供了另外一种文化视角里的内容。一张照片可以具有STUDIUM或者PUNCTUM，也可以二者兼有之。STUDIUM多体现照片与社会的意义，尤其当这张照片带有强烈的意图时，它就变得不再纯粹，它同时具有多种意义。但PUNCTUM的理由就较为私人，同时多种多样。一张照片上的某处细节或者某件物品都可以成为PUNCTUM，只要它刺痛了“我”，勾起了“我”对此的回忆或由此延伸出去的想象。比如说一张19世纪的住宅照片，普通寻常的景色，没什么特别，“只是想去住而已”。这种想象的力量从照片中延伸了出去，往前追溯出1854年这栋阿拉伯风格的老房子所处的时空全景。由此也可以看出，巴特对一种“更古老的资本主义轶序所具有的高雅和文化”的怀念与向往。
学术生涯一直倍受争议的巴特，一直到1977年才被米歇尔·福柯力荐入法兰西学院。尽管他一生毁誉参半，有人狂热推崇，也有人对之不置可否。但毫无疑问，在《明室》里，巴特写到母亲的部分足以打动任何人，包括意见不合者。杜拉斯就曾在《男人》中直言不讳地说，罗兰·巴特就是那种墨守成规又古板严谨的学院派教授形象，他的书乏味之极，完全读不下去；但唯有《明室》里他写母亲的那章，写得很美(此文收录在杜拉斯的散文集《物质生活》中)。在纪念母亲的下篇开头，巴特仍旧引用了普鲁斯特的一句话（巴特在以前作品中也曾多次引用普鲁斯特）：“一个人有很多照片，我们回忆这个人时，面对着这些照片，反而不及只是想想他来得清晰。”一岁丧父的巴特自幼与母亲生活，也几乎是一辈子呆在她身边。在母亲离世后，巴特就搬离了他们共同居住的那栋房子，因为留在那里使他难过，看着她留下的照片也并不能让这情况有所好转。他写到，他翻了很多她的照片，这些照片既肖似她，又仿佛一个陌生人，每一张都“差不多”是她，相同的脸庞、相同的服装。的的确确是再现了这些东西，但却无法让他思绪起伏，缺乏和记忆相吻合的那种气息，“即那张脸的神韵”。直到他再次回到曾经住过的老房子，在灯光下找到了暖房里拍摄的那张照片。“然而，在暖房的那张照片却显露出了本质，对我来说，它以空想的方式完成了对一个独特之人几乎是不可能的认识”。在那张还是小女孩的脸上，某种介质像箭一样刺穿了巴特，旧日时光像画卷般展开，他看到的是母亲温柔浅笑的神态。
巴特说，照片不会使人回忆起往事，也不是重现已经消失了的东西，而是证明眼下所见的东西真的存在过。这个存在过，无论是什么，都在照片上清楚地表现了出来：一个孩子，一具尸体或是一片风景。一幅肖像，无论多么真实，也无法证明这个人一定存在过。摄影的情况则刚好相反，照片中之人曾在镜头前顾盼、微笑，摄影师按下快门捕捉到这一姿态，将之定格成永恒——照片虽然会丢失，会泛黄，模糊不清，但当这个人去世，它便成了此人存在过的最有力证据——多年之后，亡者之魂面带神秘莫测的笑容，透过照片向外窥望。这正是巴特式观看经验的关键所在：面对的不是照片本身，而是附着在照片上的人物影像（巴特称之为幻象）。尽管他认为照片并不复制现实，但留在一张照片上的点——PUNCTUM却具有真实性。真实性来自于幻象，在某种程度上，它还原出本质。在那些有着PUNCTUM的照片上，回忆因被刺痛而使尘封的影像活了过来，提醒人们“这个存在过”，是以何种方式存在。譬如，在暖房的那张照片，他看着照片，长时间地注视上面的小女孩，漫漫时间流逝，痛苦却愈加凸显。巴特在《明室》第39小节取标题名“时间有如PUNCTUM”。“全世界的照片构成一座迷宫”，但是他找到了它，就在那里，在暖房的那个小女孩身上，那张照片就是他的“阿里阿德涅”。因而其余的一大堆照片对他来说已经不重要了，唯有这张，才是通向灵魂窥见真实的正确路径。通过影像的重现，巴特追忆起的不是自己的过去，而是所爱之人的全部生活。现代社会中，照片的功能远不止一样，如果说人类记忆终有一个容纳极限的话，需要以逐渐遗忘过去为清理内存的方式维持相应的开放程度，那么照片的留存就有了更为重要的意义——纪念。照片犹如纪念碑，都是属于家族遗产一类的东西，为了证明家族成员存在过而惯常使用的手段，纪念碑建立起空间上的地理路标，而照片则致力于影像的留存，以使记忆永生。无论如何，让生者被铭记就是要将曾经这存在过的生命之光延续下去，“至少使意味着死亡的那个东西本身成为不朽。一张照片呈现的是存在之物偶然间投下的阴影——死亡的阴影。唯一能驱逐这份沉重内容的，“是爱，是至爱”。斯人已逝，尚可睹照思人，恰似音容犹在。因此，“从今以后，探寻摄影的实质，不应该从娱乐的观点出发，而是从它和我们罗曼蒂克地称之为爱与死的关系上着眼”。
巴特一生都提倡快乐的写作，文学就像闪闪发光的物质令他着迷。无论二战给法国知识分子带来了多大影响，于巴特来说，都是不太重要的。他专注在文字上，向往旧有的美好时代，觉得那是充满了理想之气的黄金时代。或许，这也正是巴特本人在三十年的写作中所流露出来的东西：一种充满古典韵味的理想气质。他始终是在追求爱、希望、正义、光荣……显然这种骑士传说般的英雄观念在现代不可能再出现了。
巴特的早逝令人惋惜，上个世纪六、七十年代结构主义盛行一时，曾经添加在他身上的光环也璀璨夺目。但当这股热潮逐渐退下时，卸下这些桂冠的巴特并没有就此淹没在后现代的喧嚣中。文字本身，才是巴特最大的魅力。作为生前出版的最后一部作品，巴特在这本薄薄的册子中，“窥破了照片所具有的亡灵性质，他就像窥视他自己的死亡那样，使此书具有以一种‘墓之彼方回忆’的读后感”。
挽歌为谁而唱？为妈妈。也许，还有自己。文本之外的罗兰·巴特眨着忧伤的眼睛如此回答。继母亲去世三年之后，巴特于某场宴会后的返家途中被一辆飞驰而来的卡车所撞到。据说，他最开始的伤势并不严重，但一个月后病情却突然恶化而溘然辞世，享年64岁。在此之前，巴特还一直计划要写部小说，将自己的母亲写进去。遗憾的是，这部手稿终未能面世，而《明室》则成为了巴特最后的绝响。
参考文献：
[1] 苏珊·桑塔格，陶洁、黄灿然等译：《重点所在》，上海译文出版社，2004年版。
[2] 铃村和成，戚印平、黄卫东等译：《巴特——文本的愉悦》，河北教育出版社，2001年版。
[3] 罗兰·巴特，刘俐译：《哀悼日记》，商周出版，2010年版。
[4] 罗兰·巴特，赵克菲译：《明室——摄影纵横谈》，文化艺术出版社，2002年版。
[5] 苏珊·桑塔格，姚君伟等译：《在土星的标志下》，上海译文出版社，2006年版。
作者简介：邹怡，女，1986—，四川自贡人，四川大学艺术学院2010级艺术学专业在读研究生，研究方向：艺术思潮。
关键词：罗兰·巴特 《明室》 摄影 照片
中图分类号：I106.4 文献标识码：A
最终，他的作品成为了名至实归的自传。对于个人和自我的勇敢反思是他晚期作品和讨论会的核心。……《明室》是一本超小说，是对一本更为个人化的自传体作品的反思。（苏珊·桑塔格,《写作本身：论罗兰·巴特》）
他是声名卓著的文学批评家、法兰西学院教授、结构主义六巨头之一，他狂热地推崇纪德也喜爱普鲁斯特，他惯用短小的文体写作，他对事物的想象及用于语言的形容极其瑰丽，他早年曾因肺结核长期入住疗养院，他声名大噪时已经三十几岁；二十多年后，他以一种令人扼腕的方式过早地离开了我们。他是罗兰·巴特（Roland Barthes，1915 -1980），是萨特所代表的存在主义式微之后法国知识界升起的另一颗明星，他的横空出世映衬了后现代主义的大浪潮，其影响包括结构主义、符号学、与后结构主义。
《明室》是巴特生前出版的最后一部作品，主要收录了他关于摄影的一系列评论（其中多数是围绕他母亲的照片展开），从现象学上论述了现代摄影术所包含的种种内容。本文试分析了巴特在书中提及的两种文化意义上的照片特性，但重点将放在巴特怀念和悲悼母亲的部分。因为就“此书而言，照片不是基本的主题，而是依附于主题的题材”。《明室》在风格上也较之巴特早前作品朴素，行文简洁条理明晰，个人认为是巴特作品中阅读起来最不晦涩的一本，如苏珊·桑塔格所言，这是一本简单的书。它既是写摄影，也是在写母亲，它关于死亡，更关于信念；它表达的不是任何学术体系，而是人类共同的情感经验——爱——一种感人至深的爱。巴特第一次毫无遮掩地谈论到这种爱，因为这不是“《偶景》和《巴黎之夜》中失之交臂的爱，而是其一生领路人的爱”。死亡教会人顺从，却夺不走爱，时间就是最好的证明。在人生的最后阶段，巴特以一种平和内敛的笔触向母亲献上了一曲爱的挽歌。
全书从对拿破仑最小的弟弟热罗姆的一张老照片的沉思开始论起，娓娓道出巴特对摄影术及其影像的相关思考。虽是在写摄影，但字里行间无不透露出巴特对母亲的深切哀思。尽管母亲的去世并没有让他的生活瓦解，但却造成难以愈合的创伤，“在爱的中心，一个会痛的伤口”。其后创作《明室》的基调便是建立在这种无法追寻也不可抽离的痛苦哀伤中。这悲伤是共时的，无时无刻不使人心碎；但更像一个历时性的系统，随时间的推移而慢慢溢出来，经过一段日子后才辐射至自身的意识和身体，真正目的在于摧毁意志。在死亡的面前，想象毫无用武之地，任何语言都是苍白无力的。随之而来的绝望，让巴特感到自己已被死亡所笼罩。就像书中写到的，在她（指他母亲）的死亡之后，巴特自己的死亡也已经“登记在案”了，而这两个死亡之间，除了静默无言的等待，别无他法。这种平淡的悲伤，被独自留下的孤独，在巴特去世近三十年后出版的札记手稿中更是随处可见：“哀伤最全面的换喻，就是被弃”。
《明室》分上下两部，前篇总述照片的意义及可以分为的两种特性，后篇则几乎全部是关于巴特母亲及其家族的照片。形式上仍然是他惯用的短小章节，并在语言上寻求一种殚精竭虑的修辞，正是其精细、复杂、优柔寡断的性格折射。在前篇的开头部分，巴特首先就申明了自己不会从摄影的技术角度阐释自己的观点，因为一张照片包含三种意图（拍摄、被拍、观看），但他能运用的只有两种：“被看的经验和看人的经验”。因此，巴特在此研究的是人和照片、照片和社会三者之间的关系。不过他并不旨在建立社会性或者历史观的某种理论，而仅仅是列出了一些感兴趣的照片，并从自身经验出发将照片的特性区分为STUDIUM和PUNCTUM。STUDIUM“是一种广延性，具有画面的外延”，也就是展面。首先，STUDIUM是单向度的文化内容，停留在静止的观看模式上；其次，STUDIUM传达一种信息——了解到照片里正在发生的事或者存在的物——即体验摄影师拍摄和拍摄活动基础的意图；再次，STUDIUM属于中间层次的那类感情，不偏不倚，既不出格同样也不具备创造力，缺乏那种在文化上的创新之处。而至于PUNCTUM则可以理解为刺点：刺点让意义产生分层，却难以定位。PUNCTUM是画面外的扩展，它具有：1、偶然性，而观者正是被这偶然的东西所吸引，进而被刺痛被伤害；2、说不上为什么被刺痛，或者因何痛苦，但总能引发某种潜在的情绪。因而必然是动态的活动过程；3、也许很粗鲁，也许是突兀，总之是提供了另外一种文化视角里的内容。一张照片可以具有STUDIUM或者PUNCTUM，也可以二者兼有之。STUDIUM多体现照片与社会的意义，尤其当这张照片带有强烈的意图时，它就变得不再纯粹，它同时具有多种意义。但PUNCTUM的理由就较为私人，同时多种多样。一张照片上的某处细节或者某件物品都可以成为PUNCTUM，只要它刺痛了“我”，勾起了“我”对此的回忆或由此延伸出去的想象。比如说一张19世纪的住宅照片，普通寻常的景色，没什么特别，“只是想去住而已”。这种想象的力量从照片中延伸了出去，往前追溯出1854年这栋阿拉伯风格的老房子所处的时空全景。由此也可以看出，巴特对一种“更古老的资本主义轶序所具有的高雅和文化”的怀念与向往。
学术生涯一直倍受争议的巴特，一直到1977年才被米歇尔·福柯力荐入法兰西学院。尽管他一生毁誉参半，有人狂热推崇，也有人对之不置可否。但毫无疑问，在《明室》里，巴特写到母亲的部分足以打动任何人，包括意见不合者。杜拉斯就曾在《男人》中直言不讳地说，罗兰·巴特就是那种墨守成规又古板严谨的学院派教授形象，他的书乏味之极，完全读不下去；但唯有《明室》里他写母亲的那章，写得很美(此文收录在杜拉斯的散文集《物质生活》中)。在纪念母亲的下篇开头，巴特仍旧引用了普鲁斯特的一句话（巴特在以前作品中也曾多次引用普鲁斯特）：“一个人有很多照片，我们回忆这个人时，面对着这些照片，反而不及只是想想他来得清晰。”一岁丧父的巴特自幼与母亲生活，也几乎是一辈子呆在她身边。在母亲离世后，巴特就搬离了他们共同居住的那栋房子，因为留在那里使他难过，看着她留下的照片也并不能让这情况有所好转。他写到，他翻了很多她的照片，这些照片既肖似她，又仿佛一个陌生人，每一张都“差不多”是她，相同的脸庞、相同的服装。的的确确是再现了这些东西，但却无法让他思绪起伏，缺乏和记忆相吻合的那种气息，“即那张脸的神韵”。直到他再次回到曾经住过的老房子，在灯光下找到了暖房里拍摄的那张照片。“然而，在暖房的那张照片却显露出了本质，对我来说，它以空想的方式完成了对一个独特之人几乎是不可能的认识”。在那张还是小女孩的脸上，某种介质像箭一样刺穿了巴特，旧日时光像画卷般展开，他看到的是母亲温柔浅笑的神态。
巴特说，照片不会使人回忆起往事，也不是重现已经消失了的东西，而是证明眼下所见的东西真的存在过。这个存在过，无论是什么，都在照片上清楚地表现了出来：一个孩子，一具尸体或是一片风景。一幅肖像，无论多么真实，也无法证明这个人一定存在过。摄影的情况则刚好相反，照片中之人曾在镜头前顾盼、微笑，摄影师按下快门捕捉到这一姿态，将之定格成永恒——照片虽然会丢失，会泛黄，模糊不清，但当这个人去世，它便成了此人存在过的最有力证据——多年之后，亡者之魂面带神秘莫测的笑容，透过照片向外窥望。这正是巴特式观看经验的关键所在：面对的不是照片本身，而是附着在照片上的人物影像（巴特称之为幻象）。尽管他认为照片并不复制现实，但留在一张照片上的点——PUNCTUM却具有真实性。真实性来自于幻象，在某种程度上，它还原出本质。在那些有着PUNCTUM的照片上，回忆因被刺痛而使尘封的影像活了过来，提醒人们“这个存在过”，是以何种方式存在。譬如，在暖房的那张照片，他看着照片，长时间地注视上面的小女孩，漫漫时间流逝，痛苦却愈加凸显。巴特在《明室》第39小节取标题名“时间有如PUNCTUM”。“全世界的照片构成一座迷宫”，但是他找到了它，就在那里，在暖房的那个小女孩身上，那张照片就是他的“阿里阿德涅”。因而其余的一大堆照片对他来说已经不重要了，唯有这张，才是通向灵魂窥见真实的正确路径。通过影像的重现，巴特追忆起的不是自己的过去，而是所爱之人的全部生活。现代社会中，照片的功能远不止一样，如果说人类记忆终有一个容纳极限的话，需要以逐渐遗忘过去为清理内存的方式维持相应的开放程度，那么照片的留存就有了更为重要的意义——纪念。照片犹如纪念碑，都是属于家族遗产一类的东西，为了证明家族成员存在过而惯常使用的手段，纪念碑建立起空间上的地理路标，而照片则致力于影像的留存，以使记忆永生。无论如何，让生者被铭记就是要将曾经这存在过的生命之光延续下去，“至少使意味着死亡的那个东西本身成为不朽。一张照片呈现的是存在之物偶然间投下的阴影——死亡的阴影。唯一能驱逐这份沉重内容的，“是爱，是至爱”。斯人已逝，尚可睹照思人，恰似音容犹在。因此，“从今以后，探寻摄影的实质，不应该从娱乐的观点出发，而是从它和我们罗曼蒂克地称之为爱与死的关系上着眼”。
巴特一生都提倡快乐的写作，文学就像闪闪发光的物质令他着迷。无论二战给法国知识分子带来了多大影响，于巴特来说，都是不太重要的。他专注在文字上，向往旧有的美好时代，觉得那是充满了理想之气的黄金时代。或许，这也正是巴特本人在三十年的写作中所流露出来的东西：一种充满古典韵味的理想气质。他始终是在追求爱、希望、正义、光荣……显然这种骑士传说般的英雄观念在现代不可能再出现了。
巴特的早逝令人惋惜，上个世纪六、七十年代结构主义盛行一时，曾经添加在他身上的光环也璀璨夺目。但当这股热潮逐渐退下时，卸下这些桂冠的巴特并没有就此淹没在后现代的喧嚣中。文字本身，才是巴特最大的魅力。作为生前出版的最后一部作品，巴特在这本薄薄的册子中，“窥破了照片所具有的亡灵性质，他就像窥视他自己的死亡那样，使此书具有以一种‘墓之彼方回忆’的读后感”。
挽歌为谁而唱？为妈妈。也许，还有自己。文本之外的罗兰·巴特眨着忧伤的眼睛如此回答。继母亲去世三年之后，巴特于某场宴会后的返家途中被一辆飞驰而来的卡车所撞到。据说，他最开始的伤势并不严重，但一个月后病情却突然恶化而溘然辞世，享年64岁。在此之前，巴特还一直计划要写部小说，将自己的母亲写进去。遗憾的是，这部手稿终未能面世，而《明室》则成为了巴特最后的绝响。
参考文献：
[1] 苏珊·桑塔格，陶洁、黄灿然等译：《重点所在》，上海译文出版社，2004年版。
[2] 铃村和成，戚印平、黄卫东等译：《巴特——文本的愉悦》，河北教育出版社，2001年版。
[3] 罗兰·巴特，刘俐译：《哀悼日记》，商周出版，2010年版。
[4] 罗兰·巴特，赵克菲译：《明室——摄影纵横谈》，文化艺术出版社，2002年版。
[5] 苏珊·桑塔格，姚君伟等译：《在土星的标志下》，上海译文出版社，2006年版。
作者简介：邹怡，女，1986—，四川自贡人，四川大学艺术学院2010级艺术学专业在读研究生，研究方向：艺术思潮。