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摘要 美国当代著名作家菲利普·罗斯在近作《自惭形秽》中虽然继续探讨衰老、性爱和身份等经典话题，但却并没有因循守旧、固步自封，而是以全新的艺术表现方式赋予它们新的内涵，体现了其求新求变的创作意识。
关键词：菲利普·罗斯 《自惭形秽》 身份
中图分类号：I106.4 文献标识码：A
2009年，被哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom，1930-）赞为美国仍然健在的四位文学大师之一的菲利普·罗斯（Philip Roth，1933-）推出了新作《自惭形秽》（The Humbling）。《自惭形秽》已经是罗斯进入新千年以来的第七部作品，而且第八部《报应》（Nemesis）也已于2010年的10月出版。罗斯的每部作品都会引起评论界的关注和青睐，如《遗产》（1991，获全国书评家协会奖），《夏洛克战役》（1993，获福克纳奖），《萨巴斯剧院》（1995，获全国图书奖），《美国牧歌》（获1998年普利策小说奖和法兰西外国最佳图书奖)，《自惭形秽》自然也不例外。但或许是因为罗斯太过高产，评论界甚至开始怀疑罗斯的创作是否有粗制滥造之嫌。《自惭形秽》出版后，欧美主流媒体纷纷亮出了自己的观点，其中不乏言辞激烈的批评和质疑。英国《电信报》认为小说的人物和情节都很单薄，缺乏说服力；《卫报》评价小说是“一次让人尴尬的失败”；《今日美国》则更甚，称小说表现了“一个最粗俗的罗斯”。
罗斯的小说创作具有很强的互文性，主要体现在两个方面：一是与其他作家的作品形成互文参照，如《乳房》（Breast,1972）和卡夫卡的《变形记》之间在主题上的互文；二是自己作品内部之间的互文关联，如《乳房》（The Breast）、《情欲教授》（The Professor of Desire,1977）和《垂死的肉身》（The Dying Animal,2001）之间在人物塑造方面的互文。从互文性的角度看，《自惭形秽》在许多方面是罗斯此前创作的延续，不仅是典型的罗斯式作品，带有鲜明的罗斯烙印，而且体现了罗斯的变化：一方面，罗斯继续在《自惭形秽》中探讨诸如衰老、性爱和身份等主题；另一方面，这些主题又被赋予了新的内涵，说明“罗斯的作品之所以吸引人，除了能给读者带来对现实关系之复杂、人性之深邃的探索以及对作者睿智感受外，其魅力还在于创作手法的不断更新”。
一 年华逝去
表现人到老年的困惑和迷惘是罗斯小说的重要主题之一，正如有论者所指出的，岁月的洗礼并不会给罗斯小说中的人物带来智慧。《每个人》（Everyone，2006）中的无名氏主人公，《鬼退场》（Exit Ghost, 2007）中的朱克曼和《自惭形秽》中的阿克斯勒都是这类人物的典型。阿克斯勒曾经是美国最出色的古典表演艺术家，塑造了无数经典的舞台形象，但小说的第一句话就告诉我们“他已经失去了魔力，再也没有表演的冲动了”。年过六旬，突然间江郎才尽、灵感全无，这让阿克斯勒很是沮丧，甚至动了自杀的念头。所以他成了“一个想以表演为生的人，但他演的这个人却想死”。阿克斯勒起初没有勇气自杀，而是住进精神病院，但医生的开导、与病友的交流并没给他的生活带来转机。真正让阿克斯勒看到希望的是佩吉恩。佩吉恩是阿克斯勒朋友的女儿，40岁，是一位女同性恋。阿克斯勒的一蹶不振让妻子心灰意冷，离他而去，而佩吉恩的“女友”不知为何突然决定要做变性手术，成为男性，生活中的变故让两人走到一起。他们“每天早晨醒来的时候都通电话，空闲时迫不及待地呆在一起”，就这样开始了一段看似不太可能的恋情。
但这段感情终究没有让阿克斯勒彻底走出阴影。佩吉恩表面上很享受和阿克斯勒在一起的时光，但私下仍然和不同的女性有染。更为重要的是，佩吉恩的父母坚决反对女儿的做法，认为她和一个年逾花甲并且精神有问题的男人在一起是不会有结果的。显然，他们宁可女儿做同性恋，也不愿接受阿克斯勒。佩吉恩的母亲对女儿说：
“你现在65岁，马上就66岁，再一眨眼的功夫就67岁了，这不会停止。用不了几年他就70岁了，你将和一个70岁的老头过日子，而且他还会继续老下去。”
话虽不多，却分量十足，一语道破了岁月无情和人生苦短。听完佩吉恩对这段话的转述，阿克斯勒故作镇定，但实际上“被深深地伤害并且感到愤怒”。而作为读者，读到这样的文字，我们也不禁要“头涔涔而泪潸潸”。虽然阿克斯勒竭力挽回，甚至想和佩吉恩结婚生子，但佩吉恩最终还是选择了离开。事实证明，他们都不是对方真正想要的，而是内心渴望的替代品。同样是表现人物在衰老面前的无助，不同于《每个人》对主人公疾病史的罗列，《自惭形秽》没有着墨主人公的身体痛苦，而代之以细腻的心理描写，这种处理方式无疑更具艺术感染力，更能打动读者。
二 书写“身体”
对性爱的大胆描写是罗斯饱受争议的原因之一。在对待性的态度上，罗斯迥异于马拉默德和贝娄等老一辈犹太作家保守的看法，认为性最能表现人的本质和本真欲求。在《自惭形秽》中，“身体”再次成为叙事的推动力。在身体自我的交流中，阿克斯勒和佩吉恩的精神自我得到了暂时的满足。所以，如同D·H·劳伦斯写性是为了控诉现代工业文明对人性的压抑一样，罗斯小说中的“身体”从来不是“空皮囊”，而是精神的物质支持，是饱含信息的文化能指。譬如，在《垂死的肉身》中，凯普什教授和康秀拉的性爱和若即若离的关系就折射出美国60年代性解放运动对普通人的心智影响，隐含了作者本人的道德判断。
从形式上看，《自惭形秽》与《垂死的肉身》刻画了非常相似的性爱关系——上了年纪的人渴望得到性满足，并都在比自己小很多的女性身上得到了满足。但因为佩吉恩的特殊身份，《自惭形秽》的性爱描写就具有了多重含义。与阿克斯勒相恋之前，佩吉恩有近20年的同性恋史，并在同性关系中扮演着“男性”的角色。当“女友”普丽西拉决定做男人时，佩吉恩也决心进行新的尝试，因为“如果普丽西拉能成为异性恋男性，佩吉恩也可以做异性恋女性”。虽然同性恋维权在美国已经有40年的历史，同性恋的人权状况得到了很大改善，但对同性恋的歧视和排斥还时有发生，同性恋在美国仍然是弱势群体。从这个角度看，《自惭形秽》中的性爱描写在一定程度上代表了作者对这种社会现象的反思。
小说没有回避现实生活中的同性恋问题，而是以真实的笔触刻画了扮演“男性”的女同性恋与男性做爱时的反应和感触，至少说明作者试图从正面表现人类这种超越性别的本能欲望。性爱情节的高潮出现在小说的第三部分。一次偶然的机会，阿克斯勒在酒吧遇见一位名叫特蕾西的漂亮女子，或许是为了讨佩吉恩的欢心，抑或是出于好奇，阿克斯勒把她推荐给佩吉恩，并把她带回家。回到家里，佩吉恩完全展现了自己的“男性”本色，而在开始的一段时间里，阿克斯勒完全是一个旁观者。结合上述的语境分析来看，这个场景便具有了浓厚的隐喻色彩，象征着同性恋身份的主导地位，以及从边缘到中心的过渡趋势。另一方面，当佩吉恩与阿克斯勒忘情做爱时，她说：“这让我感觉像个小女孩”，这又暗示作为同性恋的佩吉恩对自身身份的困惑和纠结。而从性别的角度看，佩吉恩和特蕾西的表演让阿克斯勒沦为看客，似乎暗示着女性对男权宰制的胜利。但由于“罗斯的男性角色往往将恐惧投射到给他们的男性气质造成威胁的女性身上”，所以女性并没有真正“反客为主”，因为她们仍然是男性凝视和情感宣泄的对象。小说由此揭示了两性权力间的动态制衡。总之，罗斯在《自惭形秽》中的“身体”书写依旧是对美国性别政治的美学介入，既是对以往性爱主题的继承，同时也是一种超越。
三 身份危机
罗斯向来被认为是没有“犹太性”的犹太作家，对于拉尔夫·埃里森（Ralph Ellison）因为漠视“黑人性”而受到的责难，罗斯感同身受。但或许是因为集体无意识的作用，在罗斯的作品中，“犹太性”一直都在。长时间的颠沛流离和背井离乡塑造了犹太人坚忍不拔的性格，同时也迫使他们要时刻提醒自己“我是谁”。因此，对民族和自我身份的追寻和确认已经演化成犹太民族的内在诉求和精神旨归，成为一种典型的集体无意识。从早期的《波特诺的诉怨》（Portnoy’s Complaint,1969）到近期的《愤怒》（Indignation,2008），不论叛逆还是堕落，罗斯小说中的主人公都面临着不同程度的身份危机。因为罗斯对“犹太性”的淡化处理，这种危机感在罗斯的小说中具有了更加普遍的意义，体现了广义上现代人的精神危机和人文困惑。因此，“罗斯的小说可以这样理解，即它们在尝试确定某种本质的或真正的犹太自我的同时，又试图发现，或者说创造一个不受任何社会或文化限制的自我。”
“身份”同样是《自惭形秽》的关键词。佩吉恩和普丽西拉这两个人物很好地说明了身份的多元性。普丽西拉的转变是彻底的，相对而言，佩吉恩的“转变”就复杂得多；虽然佩吉恩的离开暗含她对同性恋身份的肯定，但小说并未明确交代她离开的原因和去向，这就更加凸显了后现代语境下身份作为一种型构（formation）的不确定性。当佩吉恩与特蕾西做爱时，阿克斯勒甚至产生了幻觉，认为佩吉恩是“萨满法师、杂技演员和动物的混合体”。事实上，阿克斯勒身处同样的困境。阿克斯勒的精神崩溃看似突兀，但细读小说不难发现，阿克斯勒的真正问题是他已无法认清自我，用他自己的话说，就是“本质的东西没了”。呆在医院的那段时间里，他对于所有人都是陌生的，包括他自己。
自我身份的困惑导致了对现实的认知扭曲，让阿克斯勒过度甚至病态地追求现象背后的真实，所以阿克斯勒才会极端地认为“他唯一可以演的角色就是演一个正在表演的人”。这是让阿克斯勒失去表演激情和灵感的深层原因——如果表演能百分之百地还原现实，那表演和现实、真实和虚构之间还有什么区别呢？但极具讽刺意味的是，阿克斯勒在现实中也没能找到真实，反而更加深了自己的虚幻。小说的多处细节都体现了现实的虚构性。小说第三部分的标题“The Last Act”可以理解为“最后一幕”。阿克斯勒为佩吉恩添置新衣后，叙事者问道：“他是不是在给她穿戏服？”佩吉恩走后，阿克斯勒想给她的父母打电话，但不知如何开口，于是又从表演中找灵感：“如果这是他剧中的角色，他该怎么演呢？这个电话应该怎么打？”小说结束时，曾经认为连自杀都是表演的阿克斯勒还是从表演中（契诃夫的戏剧《海鸥》中的最后一句话）获得启发，结束了生命。
在《自惭形秽》中，罗斯再次以他熟悉的方式，将对人生的感悟融入一个色调灰暗的后现代文本迷宫。让我们回到互文性这个后现代文学的关键概念，若从更加宽泛的意义上理解互文性，那《自惭形秽》中的阿克斯勒又何尝不是作家自身的写照？或许在评论界挑剔的目光和“影响的焦虑”的双重制约下，一向泰然的罗斯也不禁要对自己的创作进行自嘲式的戏仿。但慑于“意图谬误”的陷阱，我们又无从断定这就是作者的初衷，而只能在品读小说既张扬又内敛的文字时，和作者一道感叹让阿克斯勒无法走出迷宫的永恒悖论：人生如戏，戏如人生。
参考文献：
[1] The Humbling by Philip Roth.
http://www.guardian.co.uk/books/2009/oct/25/the-
humbling-philip-roth-skidelsky.
[2] The Humbling:Philip Roth at his rawest.
http://www.usatoday.com/life/books/reiews/2009-
11-03-rothrev03_ST_N.htm.
[3] 黄铁池：《不断翻转的万花筒——菲利普·罗斯创作手法流变初探》，《上海师范大学学报》，2009年第1期。
[4] Philip Roth.The Humbling [M].Houghton Mifflin Harcourt,2009.
[5] Timothy Parrish Ed.The Cambridge Introduction to Philip Roth [C].Cambridge University Press,2007.
作者简介：綦亮，男，1980—，山东潍坊人，华东师范大学中文系2010级在读博士生，讲师，研究方向：英美文学、文学翻译，工作单位：苏州科技学院外国语学院。
关键词：菲利普·罗斯 《自惭形秽》 身份
中图分类号：I106.4 文献标识码：A
2009年，被哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom，1930-）赞为美国仍然健在的四位文学大师之一的菲利普·罗斯（Philip Roth，1933-）推出了新作《自惭形秽》（The Humbling）。《自惭形秽》已经是罗斯进入新千年以来的第七部作品，而且第八部《报应》（Nemesis）也已于2010年的10月出版。罗斯的每部作品都会引起评论界的关注和青睐，如《遗产》（1991，获全国书评家协会奖），《夏洛克战役》（1993，获福克纳奖），《萨巴斯剧院》（1995，获全国图书奖），《美国牧歌》（获1998年普利策小说奖和法兰西外国最佳图书奖)，《自惭形秽》自然也不例外。但或许是因为罗斯太过高产，评论界甚至开始怀疑罗斯的创作是否有粗制滥造之嫌。《自惭形秽》出版后，欧美主流媒体纷纷亮出了自己的观点，其中不乏言辞激烈的批评和质疑。英国《电信报》认为小说的人物和情节都很单薄，缺乏说服力；《卫报》评价小说是“一次让人尴尬的失败”；《今日美国》则更甚，称小说表现了“一个最粗俗的罗斯”。
罗斯的小说创作具有很强的互文性，主要体现在两个方面：一是与其他作家的作品形成互文参照，如《乳房》（Breast,1972）和卡夫卡的《变形记》之间在主题上的互文；二是自己作品内部之间的互文关联，如《乳房》（The Breast）、《情欲教授》（The Professor of Desire,1977）和《垂死的肉身》（The Dying Animal,2001）之间在人物塑造方面的互文。从互文性的角度看，《自惭形秽》在许多方面是罗斯此前创作的延续，不仅是典型的罗斯式作品，带有鲜明的罗斯烙印，而且体现了罗斯的变化：一方面，罗斯继续在《自惭形秽》中探讨诸如衰老、性爱和身份等主题；另一方面，这些主题又被赋予了新的内涵，说明“罗斯的作品之所以吸引人，除了能给读者带来对现实关系之复杂、人性之深邃的探索以及对作者睿智感受外，其魅力还在于创作手法的不断更新”。
一 年华逝去
表现人到老年的困惑和迷惘是罗斯小说的重要主题之一，正如有论者所指出的，岁月的洗礼并不会给罗斯小说中的人物带来智慧。《每个人》（Everyone，2006）中的无名氏主人公，《鬼退场》（Exit Ghost, 2007）中的朱克曼和《自惭形秽》中的阿克斯勒都是这类人物的典型。阿克斯勒曾经是美国最出色的古典表演艺术家，塑造了无数经典的舞台形象，但小说的第一句话就告诉我们“他已经失去了魔力，再也没有表演的冲动了”。年过六旬，突然间江郎才尽、灵感全无，这让阿克斯勒很是沮丧，甚至动了自杀的念头。所以他成了“一个想以表演为生的人，但他演的这个人却想死”。阿克斯勒起初没有勇气自杀，而是住进精神病院，但医生的开导、与病友的交流并没给他的生活带来转机。真正让阿克斯勒看到希望的是佩吉恩。佩吉恩是阿克斯勒朋友的女儿，40岁，是一位女同性恋。阿克斯勒的一蹶不振让妻子心灰意冷，离他而去，而佩吉恩的“女友”不知为何突然决定要做变性手术，成为男性，生活中的变故让两人走到一起。他们“每天早晨醒来的时候都通电话，空闲时迫不及待地呆在一起”，就这样开始了一段看似不太可能的恋情。
但这段感情终究没有让阿克斯勒彻底走出阴影。佩吉恩表面上很享受和阿克斯勒在一起的时光，但私下仍然和不同的女性有染。更为重要的是，佩吉恩的父母坚决反对女儿的做法，认为她和一个年逾花甲并且精神有问题的男人在一起是不会有结果的。显然，他们宁可女儿做同性恋，也不愿接受阿克斯勒。佩吉恩的母亲对女儿说：
“你现在65岁，马上就66岁，再一眨眼的功夫就67岁了，这不会停止。用不了几年他就70岁了，你将和一个70岁的老头过日子，而且他还会继续老下去。”
话虽不多，却分量十足，一语道破了岁月无情和人生苦短。听完佩吉恩对这段话的转述，阿克斯勒故作镇定，但实际上“被深深地伤害并且感到愤怒”。而作为读者，读到这样的文字，我们也不禁要“头涔涔而泪潸潸”。虽然阿克斯勒竭力挽回，甚至想和佩吉恩结婚生子，但佩吉恩最终还是选择了离开。事实证明，他们都不是对方真正想要的，而是内心渴望的替代品。同样是表现人物在衰老面前的无助，不同于《每个人》对主人公疾病史的罗列，《自惭形秽》没有着墨主人公的身体痛苦，而代之以细腻的心理描写，这种处理方式无疑更具艺术感染力，更能打动读者。
二 书写“身体”
对性爱的大胆描写是罗斯饱受争议的原因之一。在对待性的态度上，罗斯迥异于马拉默德和贝娄等老一辈犹太作家保守的看法，认为性最能表现人的本质和本真欲求。在《自惭形秽》中，“身体”再次成为叙事的推动力。在身体自我的交流中，阿克斯勒和佩吉恩的精神自我得到了暂时的满足。所以，如同D·H·劳伦斯写性是为了控诉现代工业文明对人性的压抑一样，罗斯小说中的“身体”从来不是“空皮囊”，而是精神的物质支持，是饱含信息的文化能指。譬如，在《垂死的肉身》中，凯普什教授和康秀拉的性爱和若即若离的关系就折射出美国60年代性解放运动对普通人的心智影响，隐含了作者本人的道德判断。
从形式上看，《自惭形秽》与《垂死的肉身》刻画了非常相似的性爱关系——上了年纪的人渴望得到性满足，并都在比自己小很多的女性身上得到了满足。但因为佩吉恩的特殊身份，《自惭形秽》的性爱描写就具有了多重含义。与阿克斯勒相恋之前，佩吉恩有近20年的同性恋史，并在同性关系中扮演着“男性”的角色。当“女友”普丽西拉决定做男人时，佩吉恩也决心进行新的尝试，因为“如果普丽西拉能成为异性恋男性，佩吉恩也可以做异性恋女性”。虽然同性恋维权在美国已经有40年的历史，同性恋的人权状况得到了很大改善，但对同性恋的歧视和排斥还时有发生，同性恋在美国仍然是弱势群体。从这个角度看，《自惭形秽》中的性爱描写在一定程度上代表了作者对这种社会现象的反思。
小说没有回避现实生活中的同性恋问题，而是以真实的笔触刻画了扮演“男性”的女同性恋与男性做爱时的反应和感触，至少说明作者试图从正面表现人类这种超越性别的本能欲望。性爱情节的高潮出现在小说的第三部分。一次偶然的机会，阿克斯勒在酒吧遇见一位名叫特蕾西的漂亮女子，或许是为了讨佩吉恩的欢心，抑或是出于好奇，阿克斯勒把她推荐给佩吉恩，并把她带回家。回到家里，佩吉恩完全展现了自己的“男性”本色，而在开始的一段时间里，阿克斯勒完全是一个旁观者。结合上述的语境分析来看，这个场景便具有了浓厚的隐喻色彩，象征着同性恋身份的主导地位，以及从边缘到中心的过渡趋势。另一方面，当佩吉恩与阿克斯勒忘情做爱时，她说：“这让我感觉像个小女孩”，这又暗示作为同性恋的佩吉恩对自身身份的困惑和纠结。而从性别的角度看，佩吉恩和特蕾西的表演让阿克斯勒沦为看客，似乎暗示着女性对男权宰制的胜利。但由于“罗斯的男性角色往往将恐惧投射到给他们的男性气质造成威胁的女性身上”，所以女性并没有真正“反客为主”，因为她们仍然是男性凝视和情感宣泄的对象。小说由此揭示了两性权力间的动态制衡。总之，罗斯在《自惭形秽》中的“身体”书写依旧是对美国性别政治的美学介入，既是对以往性爱主题的继承，同时也是一种超越。
三 身份危机
罗斯向来被认为是没有“犹太性”的犹太作家，对于拉尔夫·埃里森（Ralph Ellison）因为漠视“黑人性”而受到的责难，罗斯感同身受。但或许是因为集体无意识的作用，在罗斯的作品中，“犹太性”一直都在。长时间的颠沛流离和背井离乡塑造了犹太人坚忍不拔的性格，同时也迫使他们要时刻提醒自己“我是谁”。因此，对民族和自我身份的追寻和确认已经演化成犹太民族的内在诉求和精神旨归，成为一种典型的集体无意识。从早期的《波特诺的诉怨》（Portnoy’s Complaint,1969）到近期的《愤怒》（Indignation,2008），不论叛逆还是堕落，罗斯小说中的主人公都面临着不同程度的身份危机。因为罗斯对“犹太性”的淡化处理，这种危机感在罗斯的小说中具有了更加普遍的意义，体现了广义上现代人的精神危机和人文困惑。因此，“罗斯的小说可以这样理解，即它们在尝试确定某种本质的或真正的犹太自我的同时，又试图发现，或者说创造一个不受任何社会或文化限制的自我。”
“身份”同样是《自惭形秽》的关键词。佩吉恩和普丽西拉这两个人物很好地说明了身份的多元性。普丽西拉的转变是彻底的，相对而言，佩吉恩的“转变”就复杂得多；虽然佩吉恩的离开暗含她对同性恋身份的肯定，但小说并未明确交代她离开的原因和去向，这就更加凸显了后现代语境下身份作为一种型构（formation）的不确定性。当佩吉恩与特蕾西做爱时，阿克斯勒甚至产生了幻觉，认为佩吉恩是“萨满法师、杂技演员和动物的混合体”。事实上，阿克斯勒身处同样的困境。阿克斯勒的精神崩溃看似突兀，但细读小说不难发现，阿克斯勒的真正问题是他已无法认清自我，用他自己的话说，就是“本质的东西没了”。呆在医院的那段时间里，他对于所有人都是陌生的，包括他自己。
自我身份的困惑导致了对现实的认知扭曲，让阿克斯勒过度甚至病态地追求现象背后的真实，所以阿克斯勒才会极端地认为“他唯一可以演的角色就是演一个正在表演的人”。这是让阿克斯勒失去表演激情和灵感的深层原因——如果表演能百分之百地还原现实，那表演和现实、真实和虚构之间还有什么区别呢？但极具讽刺意味的是，阿克斯勒在现实中也没能找到真实，反而更加深了自己的虚幻。小说的多处细节都体现了现实的虚构性。小说第三部分的标题“The Last Act”可以理解为“最后一幕”。阿克斯勒为佩吉恩添置新衣后，叙事者问道：“他是不是在给她穿戏服？”佩吉恩走后，阿克斯勒想给她的父母打电话，但不知如何开口，于是又从表演中找灵感：“如果这是他剧中的角色，他该怎么演呢？这个电话应该怎么打？”小说结束时，曾经认为连自杀都是表演的阿克斯勒还是从表演中（契诃夫的戏剧《海鸥》中的最后一句话）获得启发，结束了生命。
在《自惭形秽》中，罗斯再次以他熟悉的方式，将对人生的感悟融入一个色调灰暗的后现代文本迷宫。让我们回到互文性这个后现代文学的关键概念，若从更加宽泛的意义上理解互文性，那《自惭形秽》中的阿克斯勒又何尝不是作家自身的写照？或许在评论界挑剔的目光和“影响的焦虑”的双重制约下，一向泰然的罗斯也不禁要对自己的创作进行自嘲式的戏仿。但慑于“意图谬误”的陷阱，我们又无从断定这就是作者的初衷，而只能在品读小说既张扬又内敛的文字时，和作者一道感叹让阿克斯勒无法走出迷宫的永恒悖论：人生如戏，戏如人生。
参考文献：
[1] The Humbling by Philip Roth.
http://www.guardian.co.uk/books/2009/oct/25/the-
humbling-philip-roth-skidelsky.
[2] The Humbling:Philip Roth at his rawest.
http://www.usatoday.com/life/books/reiews/2009-
11-03-rothrev03_ST_N.htm.
[3] 黄铁池：《不断翻转的万花筒——菲利普·罗斯创作手法流变初探》，《上海师范大学学报》，2009年第1期。
[4] Philip Roth.The Humbling [M].Houghton Mifflin Harcourt,2009.
[5] Timothy Parrish Ed.The Cambridge Introduction to Philip Roth [C].Cambridge University Press,2007.
作者简介：綦亮，男，1980—，山东潍坊人，华东师范大学中文系2010级在读博士生，讲师，研究方向：英美文学、文学翻译，工作单位：苏州科技学院外国语学院。