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中国钢琴音乐具有浓郁的民族风格。在中国悠久和深厚的历史和文化氛围中，钢琴作为一种外来乐器，已发出符合国人审美趣味的音响；钢琴音乐作为一种多声音乐，也被注入了博大精深的中国传统文化精神。关于中国钢琴音乐的民族风格，许多学者都做了较充分的论述。这里试图从语言学的角度对中国钢琴音乐的民族风格进行阐释。
一
音乐是一种语言，故有“音乐语言”一说。但音乐语言并不是一种真正的语言，而是一种“拟语言”（quasi-language）。众所周知，20世纪的哲学“语言学转向”带来了文艺学的“语言学—文本取向”。在这种情势之下，音乐这种“拟语言”也得到了“语言学-文本取向”的阐释，这主要就是“音乐分析”中对音乐所进行的语言形式上的剖析。①当然，这种“音乐分析”并不是一种真正的语言学阐释，而是一种基于作曲技术的分析。既然音乐是一种语言，那么这种语言就应像索绪尔所说的那样，由“能指”（signifier）和“所指”（signified）构成。这就意味着，音乐并不像汉斯立克所说的那样，是“一种乐音运动形式”，而具有特定的“语义”。换句话说，音乐作为一种特殊的语言，并非单纯的“乐音结构体”②，一种“能指”符号或“文本”（text），而是一种被赋予特定“语义”并具有其“所指”的“作品”。古今中外任何一种音乐，作为“拟语言”，都由“能指”和“所指”构成，即使是抽象的“非标题音乐”也是如此。既然音乐作为一种语言，具有特定的“语义”，那么这种语言无疑也基于某种既定的法则。音乐作为“乐音结构体”或“能指”符号，有其“自律”的一面，遵循特定的音乐构成法则和形式美法则。音乐作为人类内心情感的表现或作为客观世界的反映，则有其“他律”的一面，因为此时的音乐具有其“所指”，并必然通过“描绘”、“类比”、“象征”的手法，指向音乐语言本身之外的某个对象③，以达到抒情或状物的目的，体现出音乐的艺术表现功能。总之，音乐作为一种独特的语言既呈现出作为“能指”的独特形式，又具有其作为“所指”的特定“语义”，并遵循其独特的规律。
基于上述音乐的语言学阐述，就不难做出这样的表述：中国钢琴音乐中的一些作品，作为一种具有浓郁民族风格的语言，也由“能指”和“所指”构成，并具有基于中国传统文化的“语义”。其“乐音结构体”作为“能指”，诉诸具有民族特点的音响，并与中国传统器乐（如琴乐）构成音响效果上的相似，甚至表现出对传统乐器（古琴、琵琶、筝）音色的模拟，呈现出独特的“语音”。其“所指”不仅是作品中那些具有民族特征的思想内容，而且还体现为中国人的审美情趣，最终都指向其特定的“语义”——中国传统文化精神。中国钢琴音乐中的一些作品，正是通过这种类似于传统器乐音色或音响效果（“能指”）和具有民族特征的思想内容和审美情趣（“所指”），构成了一种有别于西方钢琴音乐的音乐语言，呈现出其独特的“语音”，进而传递出其独特的“语义”——中国传统文化精神。这种“语音”和“语义”正是中国钢琴音乐民族风格之所在。
二
中国钢琴音乐作为一种独特的音乐语言，作为一种“能指”符号，其民族风格体现在多个方面，如旋律及其调式、节奏、节拍、曲式、织体、音色，都成为其民族风格的载体。1934年，俄籍作曲家、钢琴家亚历山大·齐尔品在上海国立音乐专科学校举行“征求有中国风味钢琴曲”作曲比赛，贺绿汀以其在旋律及其调式上极具民族风格的《牧童短笛》获得此项赛事的头奖。从此，旋律及其调式的民族风格成为中国钢琴音乐民族风格的主要标志。但伴随着中国钢琴音乐的不断发展，其民族风格逐渐诉诸多个方面。尤其在改革开放后的三十年中，中国钢琴音乐呈现出更为多样化的民族风格。本文认为，最值得探讨的是音色。如果说音乐是一种语言，那么其音色就如同其“语音”，而中国钢琴音乐正是通过某些特殊的演奏手法，发出了类似于中国传统器乐的音色或音响。正是这种音色或音响作为一种特定的“语音”，为中国钢琴音乐带来了浓郁的民族风格，并成为中国新音乐民族风格的特征呈现方式。
钢琴上这种具有民族特点的音色或音响，作为一种独特的“语音”，主要是通过模仿古琴的演奏法而获得的。1987年，上海音乐学院举行“中西杯·中国风格国际钢琴作曲比赛”，赵晓生以其根据“太极作曲法”创作的《太极》夺得头筹。作曲家正是通过独特的踏板技术弹奏出类似古琴的音色或音响，而使其具有浓郁的民族风格。众所周知，踏板在西方钢琴音乐中只有几种使用方法，而且通常还是作为一种音响效果的辅助手段。但赵晓生借鉴古琴演奏技术，创造了合、分、粘、滤、颤、裂、延、复、换九种踏板技术。故“在《太极》中，不同的踏板可能产生完全不同的音响，可谓变化无穷。……千变万化的踏板用法给予演奏者极其广阔的音响天地。自由多变的踏板可谓‘大法无法’，……对于同一段音乐，可用上述合、分、粘、滤、颤、裂、延、复、换九法中任何法则，或将其中几法结合使用，同样的音乐会产生各不相同的新颖效果。”④这种变化多端的踏板技术使得这部作品呈现出具有民族特征的“语音”，最终表达出中国传统文化精神这一“语义”。又如，罗忠镕的《钢琴曲三首》（1987）中也不乏古琴的音色或音响。在这部音乐作品中，作曲家将十二音序列安排在钢琴的不同音区，使钢琴发出晶莹剔透的古琴音响，呈现出具有民族特征的“语音”，传递出古琴音乐中独有的“语义”。谭盾的《钢琴协奏曲》（1983）的前半部分也呈现出古琴的音色或音响效果。还值得一提的是，汉字的“语音”具有“头—腹—尾”的“音过程”，古琴也十分讲究这种“音过程”。因此，中国钢琴音乐中的一些作品，不像西方钢琴音乐那样，“一个音就是一个音”，而注重单个音上的“音过程”。这种独特的“语音”正是中国钢琴音乐的民族风格之所在。
除模仿古琴音色或音响之外，还有模仿琵琶、古筝等弹拨乐器的音色或音响的。例如，黎英海的《夕阳箫鼓》就刻意模仿琵琶的音色或音响；钢琴协奏曲《黄河》第三乐章《黄河愤》中也有用琶音模仿古筝刮奏、用同音换指模仿琵琶轮指演奏的段落。综上所述，中国钢琴音乐通过对中国弹拨乐器演奏手法的借鉴，呈现出一种具有民族特征的“语音”，进而使这种音乐语言表达出中国传统文化精神的“语义”。
三
再看中国钢琴音乐的“所指”。前面已说过，中国钢琴音乐中的一些作品呈现出具有民族特征的思想内容，表达出中国人的审美情趣，其传统文化精神显而易见。中国传统文化精神正是中国钢琴音乐之“所指”，也就是中国钢琴音乐这种语言的“语义”。这主要体现在以下三个方面。
（一）“天人合一”。“天人合一”的哲学命题可追溯到周秦，甚至更早，是中国传统文化的精髓。简言之，“天人合一”是人与自然的融为一体，作为一种艺术境界，在中国钢琴音乐中得到了较充分的体现。杜鸣心的钢琴协奏曲《春之采》第二乐章就表现出了“天人合一”的艺术境界。乐章一开始，在弦乐空旷的音响所营造出的诗境中，钢琴奏出具有民族风格的旋律，简淡而优雅，空旷的五度（G—D）作为骨干音程贯穿全曲，使人置身于“空灵”的艺术境界之中，呈现出“轻微淡远”的传统琴学语言。其“语义”便是“天人合一”。谭盾《家乡水墨画八首》中的《云》则采用“五声纵合化”和弦，表达出恬淡、宁静、悠远的意境，其“语义”也是“天人合一”。黎英海的《夕阳箫鼓》的引子——“江楼钟鼓”，作为一个“散板”，其中用同音反复模拟出由远及近的鼓声，用琶音描绘出江面上波光粼粼的景象，恬淡而闲适的主题音调和用下行装饰音模拟出的箫声，都给听众描绘出美丽的夜色：晚霞映照天际，迷雾氤氲着大地，江面水波荡漾，轻轻拍打着江岸……。这作为一种典型的中国式音乐语言，其“所指”就是那“夕阳映江面，熏风拂涟漪”的美景，归舟远去、万籁俱静、月光粼粼的艺术境界，而其“语义”无疑也是“天人合一”。在陈怡《多耶》（1986）的那种民间艺术氛围中，更能感受到了西南少数民族地区人与自然之间那种亲近——“天人合一”。
（二）“术数”。“术数”是中国传统文化中一个极为复杂的概念，包括“象数”（或称“易数”）、“天数”、“礼数”、“命数”、“历数”、“律数”、“医数”、“算数”等，且源远流长⑤。这种基于“术数文化”的“语义”在中国钢琴音乐语言中也得到了一定的表达。例如，赵晓生的《太极》以及运用“太极作曲体系”创作的其他钢琴曲中，都表达了“易数”的观念。赵晓生多年致力于《易经》中数理逻辑与西方现代作曲技法的结合，从而使其钢琴音乐表达出基于“易数”的“语义”，并有大量著述为其音乐的“语义”提供了注脚。《太极》就具有这种“易数”的“语义”。《太极》的内在结构力基于一种数理逻辑，其中64个“卦”变化而获得的“数”（“易数”，音的多少）和“质”（音程涵量）的相互关系正是这种“术数”的体现，最终表达出“道生一，一生二，二生三，三生万物”的“术数文化”理念。又如，吴少雄运用“干支合乐论”及其相关技法创作的钢琴曲则表达出“历数”的“语义”。还如，杨衡展的《河洛图》运用“河洛图”中的数理逻辑，并使之与十二音序列手法相结合，表达出了“算数”的“语义”。上述这些钢琴音乐作品，都在不同程度上体现出了中国传统文化中基于“术数”的文化精神。
（三）“和谐中道”。在中国传统文化语境中，所谓“和谐”就是一种“和而不同，求同存异”的中庸之道。中国传统文化中的“贵和”往往是和“尚中”联系在一起的，故“和谐”和“中道”常被合为一个范畴。《中庸》说:“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天一下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”⑥在儒家文化中，“和”是终极追求，而实现“和”的最根本的途径在于保持“中道”。“乐而不淫，哀而不伤”作为儒家音乐审美规范，正是这种“和谐中道”的体现。从文化角度看，那种主张在“一定的主导思想的规范下，不同派别、不同类型、不同民族之间思想文化的交相渗透，兼容并包。由于这种博大的胸怀，中国文化都能对外来文化产生巨大的亲和力，都会吸收、改造其他民族的文化，使之成为本民族文化共同体的有机组成部分”的文化思想就是“和谐中道”⑦。在中国钢琴音乐中，这两种意义上的“和谐中道”都得到了充分的体现。《夕阳箫鼓》作为一首恬静自然的钢琴曲，就体现出了儒家“乐而不淫”的审美规范。 《百鸟朝凤》作为一种雅俗共赏的钢琴曲，《双飞蝴蝶》作为一种中西结合的钢琴曲，也都体现出了文化交流与对话中的“和谐中道”。“和谐中道”作为中国传统文化精神的重要层面，旨在追求人与自然的和谐、宇宙自然的和谐以及人与人之间的和谐。而这些“语义”正是中国钢琴音乐语言的“所指”之一。
①关于音乐研究的“语言学－文本取向”，参见李诗原《音乐学分析：从文本到话语》，《黄钟》，１９９９年第１期。
②关于“乐音结构体”这一概念，参见于润洋《音乐形式问题的美学探讨》（下），《中央音乐学院学报》，１９９４年第２期（总第５５期）。
③关于音乐表现客观世界的方式，参见田青《三类不同的音乐形象》，《音乐研究》，１９８３年第４期。
④参见赵晓生《通向音乐圣殿》，上海音乐出版社，２００６年１２月版（上海）。
⑤关于“术数文化”，参见俞晓群《数术探秘——数在中国古代的神秘意义》，三联书店，１９９４年１２月版（北京）。
⑥阮元《十三经注疏》，中华书局，１９８０年版（北京），第１２５４页。
⑦张岱年、方克立《中国文化概论》，北京师范大学出版社，２００４年版（北京），第１６８页。
郭定昌 广州大学音乐舞蹈学院副教授
（责任编辑 张萌）
一
音乐是一种语言，故有“音乐语言”一说。但音乐语言并不是一种真正的语言，而是一种“拟语言”（quasi-language）。众所周知，20世纪的哲学“语言学转向”带来了文艺学的“语言学—文本取向”。在这种情势之下，音乐这种“拟语言”也得到了“语言学-文本取向”的阐释，这主要就是“音乐分析”中对音乐所进行的语言形式上的剖析。①当然，这种“音乐分析”并不是一种真正的语言学阐释，而是一种基于作曲技术的分析。既然音乐是一种语言，那么这种语言就应像索绪尔所说的那样，由“能指”（signifier）和“所指”（signified）构成。这就意味着，音乐并不像汉斯立克所说的那样，是“一种乐音运动形式”，而具有特定的“语义”。换句话说，音乐作为一种特殊的语言，并非单纯的“乐音结构体”②，一种“能指”符号或“文本”（text），而是一种被赋予特定“语义”并具有其“所指”的“作品”。古今中外任何一种音乐，作为“拟语言”，都由“能指”和“所指”构成，即使是抽象的“非标题音乐”也是如此。既然音乐作为一种语言，具有特定的“语义”，那么这种语言无疑也基于某种既定的法则。音乐作为“乐音结构体”或“能指”符号，有其“自律”的一面，遵循特定的音乐构成法则和形式美法则。音乐作为人类内心情感的表现或作为客观世界的反映，则有其“他律”的一面，因为此时的音乐具有其“所指”，并必然通过“描绘”、“类比”、“象征”的手法，指向音乐语言本身之外的某个对象③，以达到抒情或状物的目的，体现出音乐的艺术表现功能。总之，音乐作为一种独特的语言既呈现出作为“能指”的独特形式，又具有其作为“所指”的特定“语义”，并遵循其独特的规律。
基于上述音乐的语言学阐述，就不难做出这样的表述：中国钢琴音乐中的一些作品，作为一种具有浓郁民族风格的语言，也由“能指”和“所指”构成，并具有基于中国传统文化的“语义”。其“乐音结构体”作为“能指”，诉诸具有民族特点的音响，并与中国传统器乐（如琴乐）构成音响效果上的相似，甚至表现出对传统乐器（古琴、琵琶、筝）音色的模拟，呈现出独特的“语音”。其“所指”不仅是作品中那些具有民族特征的思想内容，而且还体现为中国人的审美情趣，最终都指向其特定的“语义”——中国传统文化精神。中国钢琴音乐中的一些作品，正是通过这种类似于传统器乐音色或音响效果（“能指”）和具有民族特征的思想内容和审美情趣（“所指”），构成了一种有别于西方钢琴音乐的音乐语言，呈现出其独特的“语音”，进而传递出其独特的“语义”——中国传统文化精神。这种“语音”和“语义”正是中国钢琴音乐民族风格之所在。
二
中国钢琴音乐作为一种独特的音乐语言，作为一种“能指”符号，其民族风格体现在多个方面，如旋律及其调式、节奏、节拍、曲式、织体、音色，都成为其民族风格的载体。1934年，俄籍作曲家、钢琴家亚历山大·齐尔品在上海国立音乐专科学校举行“征求有中国风味钢琴曲”作曲比赛，贺绿汀以其在旋律及其调式上极具民族风格的《牧童短笛》获得此项赛事的头奖。从此，旋律及其调式的民族风格成为中国钢琴音乐民族风格的主要标志。但伴随着中国钢琴音乐的不断发展，其民族风格逐渐诉诸多个方面。尤其在改革开放后的三十年中，中国钢琴音乐呈现出更为多样化的民族风格。本文认为，最值得探讨的是音色。如果说音乐是一种语言，那么其音色就如同其“语音”，而中国钢琴音乐正是通过某些特殊的演奏手法，发出了类似于中国传统器乐的音色或音响。正是这种音色或音响作为一种特定的“语音”，为中国钢琴音乐带来了浓郁的民族风格，并成为中国新音乐民族风格的特征呈现方式。
钢琴上这种具有民族特点的音色或音响，作为一种独特的“语音”，主要是通过模仿古琴的演奏法而获得的。1987年，上海音乐学院举行“中西杯·中国风格国际钢琴作曲比赛”，赵晓生以其根据“太极作曲法”创作的《太极》夺得头筹。作曲家正是通过独特的踏板技术弹奏出类似古琴的音色或音响，而使其具有浓郁的民族风格。众所周知，踏板在西方钢琴音乐中只有几种使用方法，而且通常还是作为一种音响效果的辅助手段。但赵晓生借鉴古琴演奏技术，创造了合、分、粘、滤、颤、裂、延、复、换九种踏板技术。故“在《太极》中，不同的踏板可能产生完全不同的音响，可谓变化无穷。……千变万化的踏板用法给予演奏者极其广阔的音响天地。自由多变的踏板可谓‘大法无法’，……对于同一段音乐，可用上述合、分、粘、滤、颤、裂、延、复、换九法中任何法则，或将其中几法结合使用，同样的音乐会产生各不相同的新颖效果。”④这种变化多端的踏板技术使得这部作品呈现出具有民族特征的“语音”，最终表达出中国传统文化精神这一“语义”。又如，罗忠镕的《钢琴曲三首》（1987）中也不乏古琴的音色或音响。在这部音乐作品中，作曲家将十二音序列安排在钢琴的不同音区，使钢琴发出晶莹剔透的古琴音响，呈现出具有民族特征的“语音”，传递出古琴音乐中独有的“语义”。谭盾的《钢琴协奏曲》（1983）的前半部分也呈现出古琴的音色或音响效果。还值得一提的是，汉字的“语音”具有“头—腹—尾”的“音过程”，古琴也十分讲究这种“音过程”。因此，中国钢琴音乐中的一些作品，不像西方钢琴音乐那样，“一个音就是一个音”，而注重单个音上的“音过程”。这种独特的“语音”正是中国钢琴音乐的民族风格之所在。
除模仿古琴音色或音响之外，还有模仿琵琶、古筝等弹拨乐器的音色或音响的。例如，黎英海的《夕阳箫鼓》就刻意模仿琵琶的音色或音响；钢琴协奏曲《黄河》第三乐章《黄河愤》中也有用琶音模仿古筝刮奏、用同音换指模仿琵琶轮指演奏的段落。综上所述，中国钢琴音乐通过对中国弹拨乐器演奏手法的借鉴，呈现出一种具有民族特征的“语音”，进而使这种音乐语言表达出中国传统文化精神的“语义”。
三
再看中国钢琴音乐的“所指”。前面已说过，中国钢琴音乐中的一些作品呈现出具有民族特征的思想内容，表达出中国人的审美情趣，其传统文化精神显而易见。中国传统文化精神正是中国钢琴音乐之“所指”，也就是中国钢琴音乐这种语言的“语义”。这主要体现在以下三个方面。
（一）“天人合一”。“天人合一”的哲学命题可追溯到周秦，甚至更早，是中国传统文化的精髓。简言之，“天人合一”是人与自然的融为一体，作为一种艺术境界，在中国钢琴音乐中得到了较充分的体现。杜鸣心的钢琴协奏曲《春之采》第二乐章就表现出了“天人合一”的艺术境界。乐章一开始，在弦乐空旷的音响所营造出的诗境中，钢琴奏出具有民族风格的旋律，简淡而优雅，空旷的五度（G—D）作为骨干音程贯穿全曲，使人置身于“空灵”的艺术境界之中，呈现出“轻微淡远”的传统琴学语言。其“语义”便是“天人合一”。谭盾《家乡水墨画八首》中的《云》则采用“五声纵合化”和弦，表达出恬淡、宁静、悠远的意境，其“语义”也是“天人合一”。黎英海的《夕阳箫鼓》的引子——“江楼钟鼓”，作为一个“散板”，其中用同音反复模拟出由远及近的鼓声，用琶音描绘出江面上波光粼粼的景象，恬淡而闲适的主题音调和用下行装饰音模拟出的箫声，都给听众描绘出美丽的夜色：晚霞映照天际，迷雾氤氲着大地，江面水波荡漾，轻轻拍打着江岸……。这作为一种典型的中国式音乐语言，其“所指”就是那“夕阳映江面，熏风拂涟漪”的美景，归舟远去、万籁俱静、月光粼粼的艺术境界，而其“语义”无疑也是“天人合一”。在陈怡《多耶》（1986）的那种民间艺术氛围中，更能感受到了西南少数民族地区人与自然之间那种亲近——“天人合一”。
（二）“术数”。“术数”是中国传统文化中一个极为复杂的概念，包括“象数”（或称“易数”）、“天数”、“礼数”、“命数”、“历数”、“律数”、“医数”、“算数”等，且源远流长⑤。这种基于“术数文化”的“语义”在中国钢琴音乐语言中也得到了一定的表达。例如，赵晓生的《太极》以及运用“太极作曲体系”创作的其他钢琴曲中，都表达了“易数”的观念。赵晓生多年致力于《易经》中数理逻辑与西方现代作曲技法的结合，从而使其钢琴音乐表达出基于“易数”的“语义”，并有大量著述为其音乐的“语义”提供了注脚。《太极》就具有这种“易数”的“语义”。《太极》的内在结构力基于一种数理逻辑，其中64个“卦”变化而获得的“数”（“易数”，音的多少）和“质”（音程涵量）的相互关系正是这种“术数”的体现，最终表达出“道生一，一生二，二生三，三生万物”的“术数文化”理念。又如，吴少雄运用“干支合乐论”及其相关技法创作的钢琴曲则表达出“历数”的“语义”。还如，杨衡展的《河洛图》运用“河洛图”中的数理逻辑，并使之与十二音序列手法相结合，表达出了“算数”的“语义”。上述这些钢琴音乐作品，都在不同程度上体现出了中国传统文化中基于“术数”的文化精神。
（三）“和谐中道”。在中国传统文化语境中，所谓“和谐”就是一种“和而不同，求同存异”的中庸之道。中国传统文化中的“贵和”往往是和“尚中”联系在一起的，故“和谐”和“中道”常被合为一个范畴。《中庸》说:“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天一下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”⑥在儒家文化中，“和”是终极追求，而实现“和”的最根本的途径在于保持“中道”。“乐而不淫，哀而不伤”作为儒家音乐审美规范，正是这种“和谐中道”的体现。从文化角度看，那种主张在“一定的主导思想的规范下，不同派别、不同类型、不同民族之间思想文化的交相渗透，兼容并包。由于这种博大的胸怀，中国文化都能对外来文化产生巨大的亲和力，都会吸收、改造其他民族的文化，使之成为本民族文化共同体的有机组成部分”的文化思想就是“和谐中道”⑦。在中国钢琴音乐中，这两种意义上的“和谐中道”都得到了充分的体现。《夕阳箫鼓》作为一首恬静自然的钢琴曲，就体现出了儒家“乐而不淫”的审美规范。 《百鸟朝凤》作为一种雅俗共赏的钢琴曲，《双飞蝴蝶》作为一种中西结合的钢琴曲，也都体现出了文化交流与对话中的“和谐中道”。“和谐中道”作为中国传统文化精神的重要层面，旨在追求人与自然的和谐、宇宙自然的和谐以及人与人之间的和谐。而这些“语义”正是中国钢琴音乐语言的“所指”之一。
①关于音乐研究的“语言学－文本取向”，参见李诗原《音乐学分析：从文本到话语》，《黄钟》，１９９９年第１期。
②关于“乐音结构体”这一概念，参见于润洋《音乐形式问题的美学探讨》（下），《中央音乐学院学报》，１９９４年第２期（总第５５期）。
③关于音乐表现客观世界的方式，参见田青《三类不同的音乐形象》，《音乐研究》，１９８３年第４期。
④参见赵晓生《通向音乐圣殿》，上海音乐出版社，２００６年１２月版（上海）。
⑤关于“术数文化”，参见俞晓群《数术探秘——数在中国古代的神秘意义》，三联书店，１９９４年１２月版（北京）。
⑥阮元《十三经注疏》，中华书局，１９８０年版（北京），第１２５４页。
⑦张岱年、方克立《中国文化概论》，北京师范大学出版社，２００４年版（北京），第１６８页。
郭定昌 广州大学音乐舞蹈学院副教授
（责任编辑 张萌）