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【摘要】：《北京爱情故事》与很多国产青春题材电影一样，爱情只是商业消费的对象。影片充斥着现代消费影像，爱情发生的空间大多是游乐场、酒吧、餐馆、酒店等消费场所，营造出时尚化、娱乐化的氛围，体现出鲜明的消费文化特征。影片重身体欲望，轻叙事，通过消费明星身体制造感官影像奇观，忽略对人物精神层面的关注，使得原本复杂多面的爱情婚姻生活趋于单一和表层化。
【关键词】：欲望叙事;精神缺失;消费文化
《北京爱情故事》是青年导演陈思诚的电影处女作。尽管初涉影坛，但陈思诚似乎熟稔商业之道，他巧妙借助电视剧版《北京爱情故事》在观众中积攒的人气和口碑，运用成功的营销策略，在2014年情人节档期推出了电影《北京爱情故事》，上映当天票房轻松过亿，票房最终突破4亿元，成为爱情电影的大赢家。陈思诚曾经说过：“希望做成像桃子那样的电影，从外面入口很好吃，但它的核是比较坚硬的，经得起推敲和琢磨，尤其是内行人看完后，最起码明白一个作者的追求。” [1]但与很多国产青春题材电影一样，爱情只是商业消费的对象。影片充斥着现代消费影像，爱情发生的空间大多是游乐场、酒吧、餐馆、酒店等消费场所，营造出时尚化、娱乐化的氛围，体现出鲜明的消费文化特征。影片汇集的老中青不同年龄阶段的大牌明星，迎合观众对明星的身体消费。
伪爱情与大众消费空间
导演陈思诚在影片宣传会上宣称“以爱取暖”，《北京爱情故事》以串珠结构联接起了人生五个不同年龄阶段的爱情故事，讲述一生的“爱情寓言”。在灯红酒绿、群情激昂的夜店场里，北漂男陈峰与白富美女孩沈彦，相逢于好友的告别单身派对上，二人一见倾心，在拼酒救美、互诉衷肠和一夜情之后，沈彦坚定地拒绝了高富帅前男友的豪宅和求爱，义无反顾地与陈峰结婚蜗居出租屋内。而立之年事业有成的吴峥把出轨当人生乐趣，在婚外情中醉生梦死;妻子在获知真相后，在酒店约会旧情人报复丈夫。富有阶层刘辉和向玲夫妇早已厌倦了平淡如水的婚姻，煞费苦心地设计远赴希腊圣托里尼岛的偷情游戏，给婚姻增添佐料，并借机窥探出轨隐秘。爱情本是两情相悦，需要男女双方精心呵护、默默付出的美好情感，但在影片呈现的三个中青年的爱情婚姻故事中，爱情难觅踪影，成了赤裸裸情欲的遮羞布，成了编导制造商业卖点的噱头，观众看不到真爱的暖心力量，只看到了“荷尔蒙的激情喷发”。[2]情欲成为人物心理和行動的最大驱动力，中青年的婚姻生活会面临家庭、社会、工作压力等诸多问题而呈现纷繁复杂的状态，但《北京爱情故事》简化成了或出轨或离婚的单一形态。用出轨报复出轨、因出轨而离婚、设计出轨游戏重拾激情，“出轨”俨然成为爱情婚姻的困境和症结所在。即使在具有清新文艺风格的高中生初恋故事段落中，虽不乏青涩美好，但涉世未深的孩子也沾染了世俗的功利心——参加杭州的电视梦想秀，少年挥汗如雨的打工，只为凑足女孩的参赛费用。在消费文化的大环境中，孩子也已经明白了金钱的价值。
而影片中爱情发生的场域，大部分出现在公共消费空间，使影片呈现出明显的消费文化特征。以“身体欲望”为指向的伪爱情表述，浮现镜头的是浮华的城市消费空间。中产阶层“白天高效为劳动契约勤奋工作，自私冷漠，缺失社会关怀和道德激情;晚上则成为寻求感官刺激的城市动物，在俱乐部、酒吧流连。每个夜晚，城市中产者的灵魂在机械生活暂时结束后，就不安地作出空虚的飘荡。” [3]在第一个爱情中，陈锋与沈彦在暧昧迷离、欲望丛生的夜店意外邂逅，便闪电般地完成了“一夜情”“奉子成婚”的过程，爱情发展之迅猛让人瞠目结舌。
在电影文本中，由酒吧、餐馆、KTV、电影院等公共消费空间和浪漫迷人的海滨度假胜地等类像环生的多元城市空间构成了人物活动的主要空间，也营造了一个物质和欲望消费的影像奇观。婚外情暴露的吴峥来到KTV包厢，痛哭流涕地唱出颇具反讽意味的《男人花》。而“当今中国KTV无所不在，及表征个人财富和现代性符号，又表现当代消费生活。” [4] KTV成为人物负面情绪发泄的出口，只是城市中产阶层乏善可陈的夜生活的一部分。对于已经有数年婚姻生活的吴峥来说，家这个最能体现婚姻的物质空间却成了婚外情中场休息之地，回家后佯装醉酒酣然大睡，与妻子没有最基本的情感交流。90年代讲述北京爱情的影片《爱情麻辣烫》， 主要呈现的是家庭生活空间，居室成为饮食男女情感传递发展的主要空间，爱情婚姻具有浓郁的人间烟火气息。在《北京爱情故事》中，家庭生活严重缺席，城市消费空间已经取代传统家庭空间成为男女谈情说爱的常态空间。
“作为文明进程的一部分，努力控制自己身体与情感的中产阶级来说，混乱的文化场所如商品交易会、城市、贫民窟、海滨胜地，已经成为了激情欲望与缠绵悱恻的怀旧之情的源泉。” [5] 编导将刘辉向玲夫妇的偷情游戏安排在了风光旖旎的圣托里尼岛，碧海蓝天的纯净背景，洁白的错落有致的希腊海滨酒店，异域歌手的现场演奏，给人人间天堂之感，唤起观众对域外旅游的热望。学者郁方在《中国的中产阶层与他们的消费文化》一文中认定，奢侈消费与炫耀性消费的享乐主义文化已经在中国的中产阶层中蔓延。《格调》、《中产阶层必读》等畅销书或文章用昂贵的酒、高级的甜心巧克力、精致的服装勾勒出了中产者的贵族形象。[6] 由香港明星梁家辉和刘嘉玲演绎的中年夫妇成为影片中奢侈性、炫耀性消费的代言人，刘辉出行代步的豪车，二人价格不菲的时装，享用的高档美酒点心，既满足了观影者对明星高端生活的想象，也刺激召唤着观众的消费欲望。除了梁家辉的一句“在我心中还是你和女儿最重要”的台词唤回了久违的脉脉亲情，充斥银幕的是奢侈浮华、远离普通民众的消费影像奇观，正如研究者在批评冯小刚的《非诚勿扰2》指出的“这种虚无、媚俗、及时行乐的物质消费理念与生存方式在影片中不断被发扬光大……奢华约丽的消费意象充斥着银幕，构建了一个极不真实、虚妄离奇的‘富人理想国’。在给观众带来视听震撼的背后，却是脱离社会现实、远离社会存在的空间区隔与虚指。” [7] 对城市消费空间的过度呈现，固然回应了影片的商业诉求，但弱化了对人物心理精神层面的关注，让人难以触摸到爱情婚姻生活的肌理内层，影响了对爱情本质内涵的探索。 情感叙事盲区与明星身体消费
《北京爱情故事》对“一夜情”“出轨”所指向的身体欲望的过度渲染，使影片对爱情主题的探讨流于庸俗和肤浅，也导致对人物情感叙事的盲视，原本复杂多面的爱情婚姻生活趋于单一和表层化。沈彦对前男友二百多平的豪宅弃之如敝履，甘心与无房无车无户口的陈锋开始蜗居生活，这种只为爱情不为物质的选择固然让人动容，但面对购房首付款不足的经济窘迫，他们并没有任何的焦虑不安，二人并未付出其他建设新生活的行动和努力，只是在出租屋内嬉笑厮混，很难让人相信他们的爱情真的会固若金汤。吴峥的出轨事件暴露后，面对名存实亡的婚姻，妻子浓妆艳抹投身夜店欲以出轨报复，丈夫则在KTV包厢内涕泪横流。联系此前他对婚姻的游戏态度以及放浪形骸，不免令人怀疑他的忏悔流泪到底有多少诚意。二人并没有为挽救感情和婚姻危机做出任何实质性的努力，情感的修好更无从谈起。在《爱情麻辣烫》中，同为婚姻出现危机的青年夫妇，夫妇通过以玩具为象征的拯救爱情的种种努力到共同承担起抚养孩子的责任，最终拯救并巩固了婚姻，人物情感性格的变化自然而流畅，富于生活的质感。《北京爱情故事》勾勒的只是爱情虚妄缥缈的视觉幻景，缺少以爱情为重心的叙事行为，对爱情的观照没有社会生活的强力依托，使爱情脱离了当下社会的经济文化语境，割裂了爱情、婚姻、生活的血肉联系，必然使影片丧失人文关怀的温暖底色。
影片的最后，在经过了为老伴相亲的喜闹剧后，老年夫妇在医院的病榻前面临生离死别，斯琴高娃饰演的老太太说出的一番话道出了对相濡以沫一生的老伴的不舍：“我知道我要走了，可是我要走到哪个地界去啊？我害怕啊……不管我去哪儿，你一定要来找我啊！”平实动人的话语倒是直击观众内心深处。片尾运用跟拍长镜头，在医院的公共空间内顺次将五个故事中的男女主角括入画面，有北漂情侣喜迎孩子降生，也有中青年夫妇的恩爱如初，有意迎合观众期待的大圆满结局的观影心理。但因影片并未呈现有力的让人信服的情感叙事铺垫，这一系列画面更像是一场走马观花似的恩爱秀而显得矫情生硬，暴露的是编导叙事能力的欠缺，正如有论者所言：“叙事的平庸和肤浅使得影片在故事的表述上流于同质化与平面化的陷阱中……更多地借助于某些经典语录或网络段子来表达自己对爱情看似很炫实则平庸而又虚妄的种种观念。” [8]
学者廖述务在《身体美学与消费语境》中认为：“在视觉文化高度发达的今天，身体的商品化是一个十分常见的文化现象。‘注意力经济’早就洞悉身体无比的重要性……身体是营造欲望景观、赚取眼球的首选利器。” [9] 在消费文化的社会语境中，明星身体已经成为具有商業潜能的标志性符号。《北京爱情故事》作为一部投放情人节黄金档期的影片，汇集了当红的新生代、老中青几代明星，明星与电影票房存在着直接的关联。云集的明星提供了身体消费的丰厚资源，也给影片带来了亿元的票房收入。《北京爱情故事》通过对欲望的渲染消费明星身体，制造感官影像奇观，影片中多次出现了明星身体的全景展示、部分身体裸露和局部身体特写的镜头。杰瑞米·G·巴特勒在《明星制度与好莱坞》一文中指出：“银幕上演员的身体点燃了看电影人的欲望。” [10] 这句话一针见血地道出了明星身体与观众观看欲望之间的微妙关系。电影为观众观看明星身体提供了合理、合法化的通道，观众在观看影片中明星身体的过程中，不仅满足了在现实中难以达成的对明星身体的偷窥欲，又实现了对商业化的明星身体的视觉消费过程。《北京爱情故事》中身体消费的对象不仅指向女明星身体，也指向男明星身体。影片呈现了男星王学兵梁家辉赤裸上身的镜头，导演兼主演陈思诚为完成出租屋激情戏部分也不惜袒露上身出镜，女明星身体依然以欲望客体的角色呈现在银幕上。女星余男饰演的张蕾，发现丈夫的出轨视频后浓妆艳抹，变身性感女郎奔赴夜店。影片以观看的视听表达呈现余男的身体：镜前上妆的面部特写，腿部和脚踝的细节展示，颇具诱惑性的肢体语言，意欲向观众传达出一个寂寞空虚的怨妇形象。
有研究者也注意到了新都市电影中日益凸显的男星身体消费，指出“新都市电影中的偶像身体无疑颠覆了性别权利，男性成了欲望的客体，明星在消费层面的意味显著……男性明星身体，从影像和情节上看，身体以‘弱叙事性’段落呈现，即身体的呈现并非艺术上的必不可少，而是满足商业消费的需要。” [11] 香港巨星梁家辉，其明星身份本身就具有强大的票房感召力，《北京爱情故事》为其设计的偷情戏份，不仅为影片制造了一系列笑点，也充分发挥了他明星身体的消费价值。从外型上看，梁家辉身材高大挺拔，气质风流倜傥，举手投足皆有一种潇洒成熟的魅力，符合影片商界精英的角色设置。影片中梁家辉的明星身体既为高端消费品的绝佳载体，又为欲望消费的客体。他一出场就与高端消费品相伴相随，用以代步的凯迪拉克和奔驰豪车，时尚得体的精品男装，完美体贴的酒店服务，展现着成功男士的消费品位，向观众释放着消费信息。编导设计的一系列动作和对白也全部围绕明星身体说事，他与刘嘉玲让人啼笑皆非、戛然而止的床戏，被踹下游泳池湿身后，梁家辉与刘嘉玲在餐桌的两端相对而坐，近景画面中，镜头不失时机地频繁对准其裸露的上身，凸显其保养得当仍不失男性魅力的身体。类似小品的情节构思和动作设计无不指向明星身体，有意迎合和满足女性观众对男性明星身体的欲望想象和视觉消费。
参考文献：
[1] 陈思诚：在恶时代里“吹牛”的人 . http：//news.mtime.com/2014/03/14/1525327-3.html#content.
[2][8] 王群. 《北京爱情故事》：一个缺失爱情故事的“爱的寓言”[J].当代电影，2014（4）： 58.
[3][6] 柯云路：中国中产阶级十大焦虑症[J].职业时空，2005（19）：7.
[4]转引自聂伟. 中产幻象、叙事黑洞与意识混茫——《非诚勿扰2》的征候学批评[J].当代电影，2011（6）：158.
[5][英]迈克·费瑟斯通.刘精明译.消费文化与后现代主义[M]，南京：译林出版社，2000.5：33.
[7]张勇.余韬.神话仪式与消费叙事——冯小刚贺岁片《非诚勿扰2》的文化解读[J].北京电影学院学报，2011（1）：100.
[9]廖述务. 身体美学与消费语境[M]，上海：上海三联书店，2011.10：186.
[10][美]杰瑞米·G·巴特勒著.朱与墨.李二仕译.明星制度与好莱坞[M].转引自杨远婴编.电影理论读本[M].北京：世界图书出版社，2012.1：371—385.
[11]程功. 新都市电影中的男性明星——身体、阶层与跨域想象[J].电影新作，2014（2）：89.
【关键词】：欲望叙事;精神缺失;消费文化
《北京爱情故事》是青年导演陈思诚的电影处女作。尽管初涉影坛，但陈思诚似乎熟稔商业之道，他巧妙借助电视剧版《北京爱情故事》在观众中积攒的人气和口碑，运用成功的营销策略，在2014年情人节档期推出了电影《北京爱情故事》，上映当天票房轻松过亿，票房最终突破4亿元，成为爱情电影的大赢家。陈思诚曾经说过：“希望做成像桃子那样的电影，从外面入口很好吃，但它的核是比较坚硬的，经得起推敲和琢磨，尤其是内行人看完后，最起码明白一个作者的追求。” [1]但与很多国产青春题材电影一样，爱情只是商业消费的对象。影片充斥着现代消费影像，爱情发生的空间大多是游乐场、酒吧、餐馆、酒店等消费场所，营造出时尚化、娱乐化的氛围，体现出鲜明的消费文化特征。影片汇集的老中青不同年龄阶段的大牌明星，迎合观众对明星的身体消费。
伪爱情与大众消费空间
导演陈思诚在影片宣传会上宣称“以爱取暖”，《北京爱情故事》以串珠结构联接起了人生五个不同年龄阶段的爱情故事，讲述一生的“爱情寓言”。在灯红酒绿、群情激昂的夜店场里，北漂男陈峰与白富美女孩沈彦，相逢于好友的告别单身派对上，二人一见倾心，在拼酒救美、互诉衷肠和一夜情之后，沈彦坚定地拒绝了高富帅前男友的豪宅和求爱，义无反顾地与陈峰结婚蜗居出租屋内。而立之年事业有成的吴峥把出轨当人生乐趣，在婚外情中醉生梦死;妻子在获知真相后，在酒店约会旧情人报复丈夫。富有阶层刘辉和向玲夫妇早已厌倦了平淡如水的婚姻，煞费苦心地设计远赴希腊圣托里尼岛的偷情游戏，给婚姻增添佐料，并借机窥探出轨隐秘。爱情本是两情相悦，需要男女双方精心呵护、默默付出的美好情感，但在影片呈现的三个中青年的爱情婚姻故事中，爱情难觅踪影，成了赤裸裸情欲的遮羞布，成了编导制造商业卖点的噱头，观众看不到真爱的暖心力量，只看到了“荷尔蒙的激情喷发”。[2]情欲成为人物心理和行動的最大驱动力，中青年的婚姻生活会面临家庭、社会、工作压力等诸多问题而呈现纷繁复杂的状态，但《北京爱情故事》简化成了或出轨或离婚的单一形态。用出轨报复出轨、因出轨而离婚、设计出轨游戏重拾激情，“出轨”俨然成为爱情婚姻的困境和症结所在。即使在具有清新文艺风格的高中生初恋故事段落中，虽不乏青涩美好，但涉世未深的孩子也沾染了世俗的功利心——参加杭州的电视梦想秀，少年挥汗如雨的打工，只为凑足女孩的参赛费用。在消费文化的大环境中，孩子也已经明白了金钱的价值。
而影片中爱情发生的场域，大部分出现在公共消费空间，使影片呈现出明显的消费文化特征。以“身体欲望”为指向的伪爱情表述，浮现镜头的是浮华的城市消费空间。中产阶层“白天高效为劳动契约勤奋工作，自私冷漠，缺失社会关怀和道德激情;晚上则成为寻求感官刺激的城市动物，在俱乐部、酒吧流连。每个夜晚，城市中产者的灵魂在机械生活暂时结束后，就不安地作出空虚的飘荡。” [3]在第一个爱情中，陈锋与沈彦在暧昧迷离、欲望丛生的夜店意外邂逅，便闪电般地完成了“一夜情”“奉子成婚”的过程，爱情发展之迅猛让人瞠目结舌。
在电影文本中，由酒吧、餐馆、KTV、电影院等公共消费空间和浪漫迷人的海滨度假胜地等类像环生的多元城市空间构成了人物活动的主要空间，也营造了一个物质和欲望消费的影像奇观。婚外情暴露的吴峥来到KTV包厢，痛哭流涕地唱出颇具反讽意味的《男人花》。而“当今中国KTV无所不在，及表征个人财富和现代性符号，又表现当代消费生活。” [4] KTV成为人物负面情绪发泄的出口，只是城市中产阶层乏善可陈的夜生活的一部分。对于已经有数年婚姻生活的吴峥来说，家这个最能体现婚姻的物质空间却成了婚外情中场休息之地，回家后佯装醉酒酣然大睡，与妻子没有最基本的情感交流。90年代讲述北京爱情的影片《爱情麻辣烫》， 主要呈现的是家庭生活空间，居室成为饮食男女情感传递发展的主要空间，爱情婚姻具有浓郁的人间烟火气息。在《北京爱情故事》中，家庭生活严重缺席，城市消费空间已经取代传统家庭空间成为男女谈情说爱的常态空间。
“作为文明进程的一部分，努力控制自己身体与情感的中产阶级来说，混乱的文化场所如商品交易会、城市、贫民窟、海滨胜地，已经成为了激情欲望与缠绵悱恻的怀旧之情的源泉。” [5] 编导将刘辉向玲夫妇的偷情游戏安排在了风光旖旎的圣托里尼岛，碧海蓝天的纯净背景，洁白的错落有致的希腊海滨酒店，异域歌手的现场演奏，给人人间天堂之感，唤起观众对域外旅游的热望。学者郁方在《中国的中产阶层与他们的消费文化》一文中认定，奢侈消费与炫耀性消费的享乐主义文化已经在中国的中产阶层中蔓延。《格调》、《中产阶层必读》等畅销书或文章用昂贵的酒、高级的甜心巧克力、精致的服装勾勒出了中产者的贵族形象。[6] 由香港明星梁家辉和刘嘉玲演绎的中年夫妇成为影片中奢侈性、炫耀性消费的代言人，刘辉出行代步的豪车，二人价格不菲的时装，享用的高档美酒点心，既满足了观影者对明星高端生活的想象，也刺激召唤着观众的消费欲望。除了梁家辉的一句“在我心中还是你和女儿最重要”的台词唤回了久违的脉脉亲情，充斥银幕的是奢侈浮华、远离普通民众的消费影像奇观，正如研究者在批评冯小刚的《非诚勿扰2》指出的“这种虚无、媚俗、及时行乐的物质消费理念与生存方式在影片中不断被发扬光大……奢华约丽的消费意象充斥着银幕，构建了一个极不真实、虚妄离奇的‘富人理想国’。在给观众带来视听震撼的背后，却是脱离社会现实、远离社会存在的空间区隔与虚指。” [7] 对城市消费空间的过度呈现，固然回应了影片的商业诉求，但弱化了对人物心理精神层面的关注，让人难以触摸到爱情婚姻生活的肌理内层，影响了对爱情本质内涵的探索。 情感叙事盲区与明星身体消费
《北京爱情故事》对“一夜情”“出轨”所指向的身体欲望的过度渲染，使影片对爱情主题的探讨流于庸俗和肤浅，也导致对人物情感叙事的盲视，原本复杂多面的爱情婚姻生活趋于单一和表层化。沈彦对前男友二百多平的豪宅弃之如敝履，甘心与无房无车无户口的陈锋开始蜗居生活，这种只为爱情不为物质的选择固然让人动容，但面对购房首付款不足的经济窘迫，他们并没有任何的焦虑不安，二人并未付出其他建设新生活的行动和努力，只是在出租屋内嬉笑厮混，很难让人相信他们的爱情真的会固若金汤。吴峥的出轨事件暴露后，面对名存实亡的婚姻，妻子浓妆艳抹投身夜店欲以出轨报复，丈夫则在KTV包厢内涕泪横流。联系此前他对婚姻的游戏态度以及放浪形骸，不免令人怀疑他的忏悔流泪到底有多少诚意。二人并没有为挽救感情和婚姻危机做出任何实质性的努力，情感的修好更无从谈起。在《爱情麻辣烫》中，同为婚姻出现危机的青年夫妇，夫妇通过以玩具为象征的拯救爱情的种种努力到共同承担起抚养孩子的责任，最终拯救并巩固了婚姻，人物情感性格的变化自然而流畅，富于生活的质感。《北京爱情故事》勾勒的只是爱情虚妄缥缈的视觉幻景，缺少以爱情为重心的叙事行为，对爱情的观照没有社会生活的强力依托，使爱情脱离了当下社会的经济文化语境，割裂了爱情、婚姻、生活的血肉联系，必然使影片丧失人文关怀的温暖底色。
影片的最后，在经过了为老伴相亲的喜闹剧后，老年夫妇在医院的病榻前面临生离死别，斯琴高娃饰演的老太太说出的一番话道出了对相濡以沫一生的老伴的不舍：“我知道我要走了，可是我要走到哪个地界去啊？我害怕啊……不管我去哪儿，你一定要来找我啊！”平实动人的话语倒是直击观众内心深处。片尾运用跟拍长镜头，在医院的公共空间内顺次将五个故事中的男女主角括入画面，有北漂情侣喜迎孩子降生，也有中青年夫妇的恩爱如初，有意迎合观众期待的大圆满结局的观影心理。但因影片并未呈现有力的让人信服的情感叙事铺垫，这一系列画面更像是一场走马观花似的恩爱秀而显得矫情生硬，暴露的是编导叙事能力的欠缺，正如有论者所言：“叙事的平庸和肤浅使得影片在故事的表述上流于同质化与平面化的陷阱中……更多地借助于某些经典语录或网络段子来表达自己对爱情看似很炫实则平庸而又虚妄的种种观念。” [8]
学者廖述务在《身体美学与消费语境》中认为：“在视觉文化高度发达的今天，身体的商品化是一个十分常见的文化现象。‘注意力经济’早就洞悉身体无比的重要性……身体是营造欲望景观、赚取眼球的首选利器。” [9] 在消费文化的社会语境中，明星身体已经成为具有商業潜能的标志性符号。《北京爱情故事》作为一部投放情人节黄金档期的影片，汇集了当红的新生代、老中青几代明星，明星与电影票房存在着直接的关联。云集的明星提供了身体消费的丰厚资源，也给影片带来了亿元的票房收入。《北京爱情故事》通过对欲望的渲染消费明星身体，制造感官影像奇观，影片中多次出现了明星身体的全景展示、部分身体裸露和局部身体特写的镜头。杰瑞米·G·巴特勒在《明星制度与好莱坞》一文中指出：“银幕上演员的身体点燃了看电影人的欲望。” [10] 这句话一针见血地道出了明星身体与观众观看欲望之间的微妙关系。电影为观众观看明星身体提供了合理、合法化的通道，观众在观看影片中明星身体的过程中，不仅满足了在现实中难以达成的对明星身体的偷窥欲，又实现了对商业化的明星身体的视觉消费过程。《北京爱情故事》中身体消费的对象不仅指向女明星身体，也指向男明星身体。影片呈现了男星王学兵梁家辉赤裸上身的镜头，导演兼主演陈思诚为完成出租屋激情戏部分也不惜袒露上身出镜，女明星身体依然以欲望客体的角色呈现在银幕上。女星余男饰演的张蕾，发现丈夫的出轨视频后浓妆艳抹，变身性感女郎奔赴夜店。影片以观看的视听表达呈现余男的身体：镜前上妆的面部特写，腿部和脚踝的细节展示，颇具诱惑性的肢体语言，意欲向观众传达出一个寂寞空虚的怨妇形象。
有研究者也注意到了新都市电影中日益凸显的男星身体消费，指出“新都市电影中的偶像身体无疑颠覆了性别权利，男性成了欲望的客体，明星在消费层面的意味显著……男性明星身体，从影像和情节上看，身体以‘弱叙事性’段落呈现，即身体的呈现并非艺术上的必不可少，而是满足商业消费的需要。” [11] 香港巨星梁家辉，其明星身份本身就具有强大的票房感召力，《北京爱情故事》为其设计的偷情戏份，不仅为影片制造了一系列笑点，也充分发挥了他明星身体的消费价值。从外型上看，梁家辉身材高大挺拔，气质风流倜傥，举手投足皆有一种潇洒成熟的魅力，符合影片商界精英的角色设置。影片中梁家辉的明星身体既为高端消费品的绝佳载体，又为欲望消费的客体。他一出场就与高端消费品相伴相随，用以代步的凯迪拉克和奔驰豪车，时尚得体的精品男装，完美体贴的酒店服务，展现着成功男士的消费品位，向观众释放着消费信息。编导设计的一系列动作和对白也全部围绕明星身体说事，他与刘嘉玲让人啼笑皆非、戛然而止的床戏，被踹下游泳池湿身后，梁家辉与刘嘉玲在餐桌的两端相对而坐，近景画面中，镜头不失时机地频繁对准其裸露的上身，凸显其保养得当仍不失男性魅力的身体。类似小品的情节构思和动作设计无不指向明星身体，有意迎合和满足女性观众对男性明星身体的欲望想象和视觉消费。
参考文献：
[1] 陈思诚：在恶时代里“吹牛”的人 . http：//news.mtime.com/2014/03/14/1525327-3.html#content.
[2][8] 王群. 《北京爱情故事》：一个缺失爱情故事的“爱的寓言”[J].当代电影，2014（4）： 58.
[3][6] 柯云路：中国中产阶级十大焦虑症[J].职业时空，2005（19）：7.
[4]转引自聂伟. 中产幻象、叙事黑洞与意识混茫——《非诚勿扰2》的征候学批评[J].当代电影，2011（6）：158.
[5][英]迈克·费瑟斯通.刘精明译.消费文化与后现代主义[M]，南京：译林出版社，2000.5：33.
[7]张勇.余韬.神话仪式与消费叙事——冯小刚贺岁片《非诚勿扰2》的文化解读[J].北京电影学院学报，2011（1）：100.
[9]廖述务. 身体美学与消费语境[M]，上海：上海三联书店，2011.10：186.
[10][美]杰瑞米·G·巴特勒著.朱与墨.李二仕译.明星制度与好莱坞[M].转引自杨远婴编.电影理论读本[M].北京：世界图书出版社，2012.1：371—385.
[11]程功. 新都市电影中的男性明星——身体、阶层与跨域想象[J].电影新作，2014（2）：89.