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摘要：作为一种“文化风格”的后现代主义，在电影和艺术中都取得了无可争议的巨大成就。在后现代电影中，西班牙电影导演佩德罗·阿莫多瓦无疑是极突出的代表。他的作品无论从叙述方式、影像风格、电影主题都极具个人风格。阿莫多瓦常用电影来表现对于世界的极端态度，大肆打破传统，在鲜明的色块中传达静谧的忧伤和坦荡的乐观。《高跟鞋》是一部充满着拉丁激情的后现代电影。是阿莫多瓦成熟期的代表作之一。我们将以《高跟鞋》为例，展示后现代式批评的解读可能。
关键词：后现代主义;颠覆;游戏叙事
后现代主义作为一种“文化风格”，在电影和艺术中都取得了无可争议的巨大成就。在后現代电影领域中，西班牙电影导演佩德罗·阿莫多瓦无疑是极突出的代表。他的作品无论从叙述方式、影像风格、电影主题都极具个人风格。阿莫多瓦常用电影来表现对于世界的极端态度，大肆打破传统。《高跟鞋》是一部充满着拉丁激情的后现代电影。是阿莫多瓦成熟时期的代表作之一。我们将以《高跟鞋》为例，展示后现代式批评的解读可能。
一、游戏叙事：后现代的文化逻辑
“超现实的真实一定就是虚构”。这种无害的游戏方式首先体现在电影的叙事艺术上。后现代主义艺术仅仅表现为一种语言游戏。原有的深度模式不再适用，而是转化为一种拒绝说明、拒绝解释、甚至拒绝表达的一种无意义模式。对于在影片《高跟鞋》中，符号化的应用以及戏仿与解构的模式嵌套成为了阿莫多瓦电影的主要叙事语言。
（一）符号
德国哲学家卡希尔曾经指出：“人是符号的动物”，并把人类文化的各个方面看成是符号化行为的结果。[1]这一观点将复杂的人类性质概括为符号这一简单的形式，由此可见符号对于人类文明的重大意义。1895年，电影作为一个新兴的的艺术形式以来，就因此特点而创造了一个庞大且复杂的符号语言系统。
高跟鞋由痛苦而催生美丽。“而在银幕上脚踩恨天高的女人，甚至超越了性的诱惑力，成为一种高昂的姿态与权力”[2]影片的最后，雷贝嘉对病床上的母亲说“小时候，你关上门，我一直听你高跟鞋的声音，直到听不见我才会睡去”而她的母亲，一个忙着爱情与事业的女人却很少停住自己的脚步。这是童年的雷贝嘉对于母亲最隐秘深处的一种渴望，或者说影片通过高跟鞋像观众展现了雷贝嘉内心不断前行的湍急而强大的潜流。直到成年以后的雷贝嘉进入到母亲所在的世俗领域时，这股潜流才逐渐显现，变成一个神秘且恐怖的情感幽灵。
影片的名字叫做《高跟鞋》，代表着性感、成熟、权力的高跟鞋隐射雷贝嘉作为一个女人的成长历程。事实上雷贝嘉的童年乐趣就在于透过地下室窗户看过路一些匆匆往来的高跟鞋。成大后的雷贝嘉因为欲望和冲动而杀死曼努时，她母亲因为愧疚而替她承担下这一切。两个女人，此时她们非常自信的掌控一切。事实上，不论是继父、曼努、还是多明格斯法官均隐没在高跟鞋声中，成为母女二人情感的陪衬。
（二）戏仿与解构
影片《高跟鞋》是融合歌舞、悬疑凶杀、多角恋、软色情为一体的大众化式的通俗悲喜剧。其中影片中最突出的就是戏仿游戏，即影片中“悬疑凶杀”片的表象。
影片的一个核心事件之一是曼努被枪杀。阿莫多瓦刻意使用了侦破片的老套路，低机位仰拍视角与长镜头的环境表现使画面笼罩上一层阴暗的不详之感。多明格斯找来三个最大的嫌疑人谈话，一切都煞有介事、有条不紊的进行。直到观众看穿了多明格斯法官的多重身份。才把自己从侦破片解脱出来。同时观众可以看到，影片不遗余力所表现的荒诞与黑色幽默。负责此案的多明格斯法官与其说是在明察秋毫地侦破凶杀案，不如说，他早已先入为主且极端错误地认定无辜的贝吉为真凶;更准确地说，他关心的，是利用职权保全主要嫌疑人、他的秘密情人雷贝嘉——尽管后者对他的真实身份一头雾水。
在《高跟鞋》中，这种戏仿游戏同样也体现在人物设置上。雷贝嘉一直把母亲当作是自己仿效的对象。1972年，玛格丽塔岛上，当母亲买了一对象牙耳坠时，年幼的雷贝嘉立刻对母亲说：“我要小的”当她戴上那对耳坠时，她当即想到征求母亲的意见“你喜欢吗？”得到母亲宠溺的回答后仍然追问了一句“真的吗？”十五年之后的相见，雷贝嘉特意戴上了那只耳坠，以寻求十几年以来自己与母亲所仅有的那一点点联系。雷贝嘉模仿母亲，但仍然为事事不及母亲而感到痛苦。与母亲的旧情人结婚被视为与母亲的对比中的唯一胜利。雷贝嘉通过曼努完成了触摸并联系着母亲的愿望，圆满了内心恋母情结的想象。
还有一个同样嵌套戏仿游戏的是多明格斯法官与贝吉之间的关系。雷贝嘉邀请刚回国的母亲来看莱塔尔的表演，台上是模仿贝吉的莱塔尔，而贝吉就坐在台下，所谓的贝吉迷们疯狂的模仿着莱塔尔的一招一式，激动到涕泗横流，却对真正到场的贝吉无动于衷。以至于我们根本就分不清他们究竟是贝吉迷还是莱塔尔迷？对于这一场戏谑似的模仿秀，阿莫多瓦还给他们安排了一个欢乐的结局：当莱塔尔与贝吉相聚交谈时，他们愉快的决定用一只耳环交换一个乳房并且提出要靠近心的那颗。当假的贝吉与真正的贝吉通过一场交易而产生更深的联系时，片刻之后，从小渴望母亲的雷贝嘉就与“母亲的摹本”莱塔尔发生了一段杂耍似的性爱。
可以说，不管是在情节主线或是人物设置上，影片《高跟鞋》都向我们展示了后现代主义的一个表现特征——复制。“这个复制重偶然性，重历史呈现的机遇性，唯独不重视目的性与意义。通过不断地复制而产生了某种艺术风格，为人们创造了一个理解“无限可能性”的平台。”[3]通过不断地复制而产生了某种艺术风格，为人们创造了一个理解“无限可能性”的平台。但新的复制品的出现就意味着反对了被复制的母体与复制本身。由复制到推翻，是影片《高跟鞋》通过戏仿和解构所呈现的一个表达，然而文化母体的缺失导致了转让给日复制过程的无效信，就使得这一切彻底的沦落到虚无主义与无意义。
二、原型颠覆：后现代式的批判
阿莫多瓦在《高跟鞋》中通过符号化的叙事表达以及戏仿和解构试图摆脱传统叙事方式对其电影的影响。事实上这种创新或者说特立独行不仅为他的电影带来叙事方面的革新，更重要的，是通过游戏叙事所呈现出的对于现有意义的颠覆。阿莫多瓦用游戏叙事的方式无拘无束的颠覆现存的一切，以期达到重新构造和实现自我与激情的理想。 在影片《高跟鞋》中，构成情节剧主线的是“天使母亲”与“恶魔母亲”的神话。这样的设置也正是影片的后现代叙事的拼贴、戏仿、解构之所在。“天使母亲”与“恶魔母亲”的神话原型太过于宽泛，卡尔·古斯塔夫·荣格在《原型与集体无意识》一书中写到：“与任何其他原型一样，母亲原型显现在几乎无限多样的面向之下。”女性所表现出的同情与关心的品质、女性的管辖与权威、所有富饶与欣欣向荣的一切都可以是母亲原型的幻像。从另外消极悲观的视角来说，母亲原型可以意指任何秘密的、隐藏的、阴暗的东西，意指深渊，意指死亡世间，意指任何贪吃、诱惑、放毒的东西，任何像命运一样恐怖和不可逃避的东西。[4]
影片《高跟鞋》的颠覆在于，将天使母亲与恶魔母亲的形象集合为一体。文本所要表达的似乎是一种挣脱女性特质使然的女性形象。影片中的“母亲”贝吉所表现出的就是一种超越母亲的身份和意识。她似乎是女儿的对立面而全然不是一个世俗的母亲形象。而在母亲的万丈光芒下艰难成长起来的女儿，绝望地试图追随或是仿效母亲，可怜的想要唤起母亲些许的注意。
在影片第一次出现雷贝嘉与贝吉独处的场景中，雷贝嘉愤怒且发狂的告白，成了恶魔母亲贝吉转向天使母亲的一个契机。在得知童年的雷贝嘉为自己而杀人时，她下意识的狠狠的打了雷贝嘉一巴掌，并且因为极度震惊而发生了心绞痛。在舞台上光鲜亮丽的女艺术家此刻变为一个老泪纵横的无助的母亲。贝吉因为雷贝嘉的话而痛苦万分。以至于在后面她收到女儿的道歉信的那一刻便决定要替她承担下一切。她向女儿详细询问枪杀曼努的经过、在杀人凶器上留下自己的指纹、告诉女儿如何与男人相处、如何以更合适的方式提出分手——那是一为曾经沧海的母亲在指点、呵护自己的女儿。
天使母亲与恶魔母亲两个原型同时出现在一个女人的身上，转换过程之自然。可以说影片中天使母亲向恶魔母亲的戏剧化的转换或曰直接拼贴，是一种祈愿或某种调侃、和解的态度。
三.荒诞诗行：后现代式的狂欢
追究电影在颠覆性上的表达，则是《高跟鞋》背后所蕴含的狂欢化内涵。事实上阿莫多瓦正是运用狂欢化的特征，从而为人物与事件的发展构筑了一个精巧而隐秘的舞台。这也正是电影《高跟鞋》的审美意义之所在。“以狂欢化思维模式来颠覆理性化思维结构。如果说狂欢排斥的是理性话语，那么在表达层面上则可以视为是对于永恒不变的绝对精神的一种反对，力图主张世界的可变与价值的相对。”[5]影片《高跟鞋》所传达出来的这种探索或是认识在某种程度上已经勾勒出了后现代主义的文化逻辑曲线，只有通過后现代主义的视角才能更清晰的把握影片中的文化逻辑和诗学精神。
（一）无等级性
无等级性其实代表了狂欢背后的“无差别”概念。是对身份、地位、性别、种族的一种海纳百川。也正是这种“无差别”的概念才成全了导演阿莫多瓦对大众文化和通俗文化的融合与交汇，从而形成了影片看似荒诞但又自成逻辑的特殊美学。
影片中，莱塔尔的异装模仿秀、女囚在监狱里的集体舞蹈、贝吉在演出时动人的演唱。这些具有鲜明的歌舞片类型特征的场景，在影片中得到了极具戏剧性的表现。狂欢利用无等级性掩盖了角色的性别与身份。更重要的是狂欢掩盖了一些已然发生的残酷现实和未发生但敏锐的嗅到的不良预兆。从观影者的角度来说，某些狂欢化的场景的确影片中承担了联结或是推动的作用。或者说是为影片呈现了特殊的美感。但另外一些（例如监狱集体舞蹈秀）莫名的狂欢则更像是一出闹剧，它确切是电影情节的一部分，但这些往往也是后期观众解读的最具有不确切性的部分。但是，我们不必要在这些情节上大费周章，这是后现代电影的一个“圈套”。狂欢这个词语本身就包含着“荒诞”气质，一种拉康意义上精神分裂症或杰姆所描述的吸毒的感觉。影片在这些概念的处理与表达上其实是一个自成逻辑的领域，或者说是导演阿莫多瓦的一个自成逻辑的领域。过于挖掘反而偏离了这个作品的本质。即后现代拒绝解释拒绝挖掘意义的特点。
（二）大众性
大众性是狂欢化的另一个主要特征。大众性的表现在影片中的作用就如陀思妥耶夫斯基的复调小说。起到一种“众多意识在思想观点方面的相互作用”的效果。
论及阿莫多瓦的电影，最不可忽略的是其拼贴素材的重要来源之一大众文化在他的许多电影文本的故事原型、叙事动机、人物设置都来自于畅销小说、热门影视剧的剧情套路。一如其美国研究者玛莎·帕利所指出的：“电影和电视里的糟粕、如欲望、嫉妒、报复等，呲牙咧嘴地悠闲等待着阿莫多瓦给他们曝光。在他的摄影机下，它们变得更加不能容忍，成了同时出现的缠缚人类的恶魔以宏大的虚幻为舞台背景，阿莫多瓦的明星们穿着过分考究、设计做作而色彩艳丽的服装，情感非常类型化、表演得夸张而过分。阿莫多瓦作品完全符合苏珊·桑塔格在她那著名的《讽刺性幽默轧记》一文中对讽刺性幽默所做的定义——兼有男女两性的特点、过分夸张的、戏剧性和荒谬性”。[6]
影片《高跟鞋》所反应出来的后现代主义特征，与影片大量采用大众化的题材有着直接的关系。无深度的、多元的、游戏的、性别模糊的以及无中心都能够在影片中找到相对应的关系。关于大众文化的崛起与回归，后现代似乎是它的一个最适合的温床。因为社会消费概念的转变与社会文化的不断发展，它的两大特征：娱乐性与商业性虽然成为了它自身推广“品牌”的武器，但也让大众文化长期处于被艺术家们“边缘化”的身份。阿莫多瓦在影片中所表现出的大众文化的“翻新”使其赋予了新的生命。表现为导演自我的后现代主义情结的一种专事拼凑的幽默。相辅相成，也正是大众文化才成就了这部影片的后现代性。
四、结论
阿莫多瓦的影片《高跟鞋》以其游戏的、拼贴的喜剧风格，成功地实践着拒绝与解构后现代主义政治。事实上，作为叙述话语和风格的后现代主义，在意义的承载上是十分矛盾的;表现在后现代的叙述方式常常使叙述的中心意义被解构和消解。作为一个拒绝深度模式的后现代电影作品，他本身的意义是具有解读的宽泛性的。因此，后现代主义家们往往是不断运用后现代主义理论并尝试质疑这一理论。但，我们仍然可以清晰的看出，后现代主义因为此惊人的吸纳和整合力量，仍然可以成为一种批判和颠覆的资源。
参考文献：
[1]苏珊·朗格.艺术问题.北京：中国社会科学出版社，1983.
[2]王世佳.《情迷高跟鞋》——华丽外表下的情感缺失（J）.电影评介，2011.
[3]赵开欣 .精神分析视野中的阿莫多瓦（D）.四川师范大学，2012.2
[4][瑞士]卡尔·古斯塔夫·荣格. 原型与集体无意识.北京：国际文化出版公司，2011.67.
[5]李华妹.尘埃里的天堂-浅析阿莫多瓦电影里的人文向度（J）魅力中国，2009
[6][美国]玛莎·帕利《激情的政治：佩德罗·阿莫多瓦与讽刺性幽默美》（J）当代电影，2009.
作者简介：林丁颖（1994-），女，汉族，福建莆田人，在读硕士，研究方向：文艺学方向。
关键词：后现代主义;颠覆;游戏叙事
后现代主义作为一种“文化风格”，在电影和艺术中都取得了无可争议的巨大成就。在后現代电影领域中，西班牙电影导演佩德罗·阿莫多瓦无疑是极突出的代表。他的作品无论从叙述方式、影像风格、电影主题都极具个人风格。阿莫多瓦常用电影来表现对于世界的极端态度，大肆打破传统。《高跟鞋》是一部充满着拉丁激情的后现代电影。是阿莫多瓦成熟时期的代表作之一。我们将以《高跟鞋》为例，展示后现代式批评的解读可能。
一、游戏叙事：后现代的文化逻辑
“超现实的真实一定就是虚构”。这种无害的游戏方式首先体现在电影的叙事艺术上。后现代主义艺术仅仅表现为一种语言游戏。原有的深度模式不再适用，而是转化为一种拒绝说明、拒绝解释、甚至拒绝表达的一种无意义模式。对于在影片《高跟鞋》中，符号化的应用以及戏仿与解构的模式嵌套成为了阿莫多瓦电影的主要叙事语言。
（一）符号
德国哲学家卡希尔曾经指出：“人是符号的动物”，并把人类文化的各个方面看成是符号化行为的结果。[1]这一观点将复杂的人类性质概括为符号这一简单的形式，由此可见符号对于人类文明的重大意义。1895年，电影作为一个新兴的的艺术形式以来，就因此特点而创造了一个庞大且复杂的符号语言系统。
高跟鞋由痛苦而催生美丽。“而在银幕上脚踩恨天高的女人，甚至超越了性的诱惑力，成为一种高昂的姿态与权力”[2]影片的最后，雷贝嘉对病床上的母亲说“小时候，你关上门，我一直听你高跟鞋的声音，直到听不见我才会睡去”而她的母亲，一个忙着爱情与事业的女人却很少停住自己的脚步。这是童年的雷贝嘉对于母亲最隐秘深处的一种渴望，或者说影片通过高跟鞋像观众展现了雷贝嘉内心不断前行的湍急而强大的潜流。直到成年以后的雷贝嘉进入到母亲所在的世俗领域时，这股潜流才逐渐显现，变成一个神秘且恐怖的情感幽灵。
影片的名字叫做《高跟鞋》，代表着性感、成熟、权力的高跟鞋隐射雷贝嘉作为一个女人的成长历程。事实上雷贝嘉的童年乐趣就在于透过地下室窗户看过路一些匆匆往来的高跟鞋。成大后的雷贝嘉因为欲望和冲动而杀死曼努时，她母亲因为愧疚而替她承担下这一切。两个女人，此时她们非常自信的掌控一切。事实上，不论是继父、曼努、还是多明格斯法官均隐没在高跟鞋声中，成为母女二人情感的陪衬。
（二）戏仿与解构
影片《高跟鞋》是融合歌舞、悬疑凶杀、多角恋、软色情为一体的大众化式的通俗悲喜剧。其中影片中最突出的就是戏仿游戏，即影片中“悬疑凶杀”片的表象。
影片的一个核心事件之一是曼努被枪杀。阿莫多瓦刻意使用了侦破片的老套路，低机位仰拍视角与长镜头的环境表现使画面笼罩上一层阴暗的不详之感。多明格斯找来三个最大的嫌疑人谈话，一切都煞有介事、有条不紊的进行。直到观众看穿了多明格斯法官的多重身份。才把自己从侦破片解脱出来。同时观众可以看到，影片不遗余力所表现的荒诞与黑色幽默。负责此案的多明格斯法官与其说是在明察秋毫地侦破凶杀案，不如说，他早已先入为主且极端错误地认定无辜的贝吉为真凶;更准确地说，他关心的，是利用职权保全主要嫌疑人、他的秘密情人雷贝嘉——尽管后者对他的真实身份一头雾水。
在《高跟鞋》中，这种戏仿游戏同样也体现在人物设置上。雷贝嘉一直把母亲当作是自己仿效的对象。1972年，玛格丽塔岛上，当母亲买了一对象牙耳坠时，年幼的雷贝嘉立刻对母亲说：“我要小的”当她戴上那对耳坠时，她当即想到征求母亲的意见“你喜欢吗？”得到母亲宠溺的回答后仍然追问了一句“真的吗？”十五年之后的相见，雷贝嘉特意戴上了那只耳坠，以寻求十几年以来自己与母亲所仅有的那一点点联系。雷贝嘉模仿母亲，但仍然为事事不及母亲而感到痛苦。与母亲的旧情人结婚被视为与母亲的对比中的唯一胜利。雷贝嘉通过曼努完成了触摸并联系着母亲的愿望，圆满了内心恋母情结的想象。
还有一个同样嵌套戏仿游戏的是多明格斯法官与贝吉之间的关系。雷贝嘉邀请刚回国的母亲来看莱塔尔的表演，台上是模仿贝吉的莱塔尔，而贝吉就坐在台下，所谓的贝吉迷们疯狂的模仿着莱塔尔的一招一式，激动到涕泗横流，却对真正到场的贝吉无动于衷。以至于我们根本就分不清他们究竟是贝吉迷还是莱塔尔迷？对于这一场戏谑似的模仿秀，阿莫多瓦还给他们安排了一个欢乐的结局：当莱塔尔与贝吉相聚交谈时，他们愉快的决定用一只耳环交换一个乳房并且提出要靠近心的那颗。当假的贝吉与真正的贝吉通过一场交易而产生更深的联系时，片刻之后，从小渴望母亲的雷贝嘉就与“母亲的摹本”莱塔尔发生了一段杂耍似的性爱。
可以说，不管是在情节主线或是人物设置上，影片《高跟鞋》都向我们展示了后现代主义的一个表现特征——复制。“这个复制重偶然性，重历史呈现的机遇性，唯独不重视目的性与意义。通过不断地复制而产生了某种艺术风格，为人们创造了一个理解“无限可能性”的平台。”[3]通过不断地复制而产生了某种艺术风格，为人们创造了一个理解“无限可能性”的平台。但新的复制品的出现就意味着反对了被复制的母体与复制本身。由复制到推翻，是影片《高跟鞋》通过戏仿和解构所呈现的一个表达，然而文化母体的缺失导致了转让给日复制过程的无效信，就使得这一切彻底的沦落到虚无主义与无意义。
二、原型颠覆：后现代式的批判
阿莫多瓦在《高跟鞋》中通过符号化的叙事表达以及戏仿和解构试图摆脱传统叙事方式对其电影的影响。事实上这种创新或者说特立独行不仅为他的电影带来叙事方面的革新，更重要的，是通过游戏叙事所呈现出的对于现有意义的颠覆。阿莫多瓦用游戏叙事的方式无拘无束的颠覆现存的一切，以期达到重新构造和实现自我与激情的理想。 在影片《高跟鞋》中，构成情节剧主线的是“天使母亲”与“恶魔母亲”的神话。这样的设置也正是影片的后现代叙事的拼贴、戏仿、解构之所在。“天使母亲”与“恶魔母亲”的神话原型太过于宽泛，卡尔·古斯塔夫·荣格在《原型与集体无意识》一书中写到：“与任何其他原型一样，母亲原型显现在几乎无限多样的面向之下。”女性所表现出的同情与关心的品质、女性的管辖与权威、所有富饶与欣欣向荣的一切都可以是母亲原型的幻像。从另外消极悲观的视角来说，母亲原型可以意指任何秘密的、隐藏的、阴暗的东西，意指深渊，意指死亡世间，意指任何贪吃、诱惑、放毒的东西，任何像命运一样恐怖和不可逃避的东西。[4]
影片《高跟鞋》的颠覆在于，将天使母亲与恶魔母亲的形象集合为一体。文本所要表达的似乎是一种挣脱女性特质使然的女性形象。影片中的“母亲”贝吉所表现出的就是一种超越母亲的身份和意识。她似乎是女儿的对立面而全然不是一个世俗的母亲形象。而在母亲的万丈光芒下艰难成长起来的女儿，绝望地试图追随或是仿效母亲，可怜的想要唤起母亲些许的注意。
在影片第一次出现雷贝嘉与贝吉独处的场景中，雷贝嘉愤怒且发狂的告白，成了恶魔母亲贝吉转向天使母亲的一个契机。在得知童年的雷贝嘉为自己而杀人时，她下意识的狠狠的打了雷贝嘉一巴掌，并且因为极度震惊而发生了心绞痛。在舞台上光鲜亮丽的女艺术家此刻变为一个老泪纵横的无助的母亲。贝吉因为雷贝嘉的话而痛苦万分。以至于在后面她收到女儿的道歉信的那一刻便决定要替她承担下一切。她向女儿详细询问枪杀曼努的经过、在杀人凶器上留下自己的指纹、告诉女儿如何与男人相处、如何以更合适的方式提出分手——那是一为曾经沧海的母亲在指点、呵护自己的女儿。
天使母亲与恶魔母亲两个原型同时出现在一个女人的身上，转换过程之自然。可以说影片中天使母亲向恶魔母亲的戏剧化的转换或曰直接拼贴，是一种祈愿或某种调侃、和解的态度。
三.荒诞诗行：后现代式的狂欢
追究电影在颠覆性上的表达，则是《高跟鞋》背后所蕴含的狂欢化内涵。事实上阿莫多瓦正是运用狂欢化的特征，从而为人物与事件的发展构筑了一个精巧而隐秘的舞台。这也正是电影《高跟鞋》的审美意义之所在。“以狂欢化思维模式来颠覆理性化思维结构。如果说狂欢排斥的是理性话语，那么在表达层面上则可以视为是对于永恒不变的绝对精神的一种反对，力图主张世界的可变与价值的相对。”[5]影片《高跟鞋》所传达出来的这种探索或是认识在某种程度上已经勾勒出了后现代主义的文化逻辑曲线，只有通過后现代主义的视角才能更清晰的把握影片中的文化逻辑和诗学精神。
（一）无等级性
无等级性其实代表了狂欢背后的“无差别”概念。是对身份、地位、性别、种族的一种海纳百川。也正是这种“无差别”的概念才成全了导演阿莫多瓦对大众文化和通俗文化的融合与交汇，从而形成了影片看似荒诞但又自成逻辑的特殊美学。
影片中，莱塔尔的异装模仿秀、女囚在监狱里的集体舞蹈、贝吉在演出时动人的演唱。这些具有鲜明的歌舞片类型特征的场景，在影片中得到了极具戏剧性的表现。狂欢利用无等级性掩盖了角色的性别与身份。更重要的是狂欢掩盖了一些已然发生的残酷现实和未发生但敏锐的嗅到的不良预兆。从观影者的角度来说，某些狂欢化的场景的确影片中承担了联结或是推动的作用。或者说是为影片呈现了特殊的美感。但另外一些（例如监狱集体舞蹈秀）莫名的狂欢则更像是一出闹剧，它确切是电影情节的一部分，但这些往往也是后期观众解读的最具有不确切性的部分。但是，我们不必要在这些情节上大费周章，这是后现代电影的一个“圈套”。狂欢这个词语本身就包含着“荒诞”气质，一种拉康意义上精神分裂症或杰姆所描述的吸毒的感觉。影片在这些概念的处理与表达上其实是一个自成逻辑的领域，或者说是导演阿莫多瓦的一个自成逻辑的领域。过于挖掘反而偏离了这个作品的本质。即后现代拒绝解释拒绝挖掘意义的特点。
（二）大众性
大众性是狂欢化的另一个主要特征。大众性的表现在影片中的作用就如陀思妥耶夫斯基的复调小说。起到一种“众多意识在思想观点方面的相互作用”的效果。
论及阿莫多瓦的电影，最不可忽略的是其拼贴素材的重要来源之一大众文化在他的许多电影文本的故事原型、叙事动机、人物设置都来自于畅销小说、热门影视剧的剧情套路。一如其美国研究者玛莎·帕利所指出的：“电影和电视里的糟粕、如欲望、嫉妒、报复等，呲牙咧嘴地悠闲等待着阿莫多瓦给他们曝光。在他的摄影机下，它们变得更加不能容忍，成了同时出现的缠缚人类的恶魔以宏大的虚幻为舞台背景，阿莫多瓦的明星们穿着过分考究、设计做作而色彩艳丽的服装，情感非常类型化、表演得夸张而过分。阿莫多瓦作品完全符合苏珊·桑塔格在她那著名的《讽刺性幽默轧记》一文中对讽刺性幽默所做的定义——兼有男女两性的特点、过分夸张的、戏剧性和荒谬性”。[6]
影片《高跟鞋》所反应出来的后现代主义特征，与影片大量采用大众化的题材有着直接的关系。无深度的、多元的、游戏的、性别模糊的以及无中心都能够在影片中找到相对应的关系。关于大众文化的崛起与回归，后现代似乎是它的一个最适合的温床。因为社会消费概念的转变与社会文化的不断发展，它的两大特征：娱乐性与商业性虽然成为了它自身推广“品牌”的武器，但也让大众文化长期处于被艺术家们“边缘化”的身份。阿莫多瓦在影片中所表现出的大众文化的“翻新”使其赋予了新的生命。表现为导演自我的后现代主义情结的一种专事拼凑的幽默。相辅相成，也正是大众文化才成就了这部影片的后现代性。
四、结论
阿莫多瓦的影片《高跟鞋》以其游戏的、拼贴的喜剧风格，成功地实践着拒绝与解构后现代主义政治。事实上，作为叙述话语和风格的后现代主义，在意义的承载上是十分矛盾的;表现在后现代的叙述方式常常使叙述的中心意义被解构和消解。作为一个拒绝深度模式的后现代电影作品，他本身的意义是具有解读的宽泛性的。因此，后现代主义家们往往是不断运用后现代主义理论并尝试质疑这一理论。但，我们仍然可以清晰的看出，后现代主义因为此惊人的吸纳和整合力量，仍然可以成为一种批判和颠覆的资源。
参考文献：
[1]苏珊·朗格.艺术问题.北京：中国社会科学出版社，1983.
[2]王世佳.《情迷高跟鞋》——华丽外表下的情感缺失（J）.电影评介，2011.
[3]赵开欣 .精神分析视野中的阿莫多瓦（D）.四川师范大学，2012.2
[4][瑞士]卡尔·古斯塔夫·荣格. 原型与集体无意识.北京：国际文化出版公司，2011.67.
[5]李华妹.尘埃里的天堂-浅析阿莫多瓦电影里的人文向度（J）魅力中国，2009
[6][美国]玛莎·帕利《激情的政治：佩德罗·阿莫多瓦与讽刺性幽默美》（J）当代电影，2009.
作者简介：林丁颖（1994-），女，汉族，福建莆田人，在读硕士，研究方向：文艺学方向。