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【摘要】：《西厢记》是元代戏剧大师王实甫的代表作，历来受到普遍的推崇。该作品运用了各种艺术手段，表现了“永老无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属”的主题思想。作者采用古典诗词情景交融的艺术手法，既吸收了古典诗词语言的精华，又提炼、融会生动的民间口语，加重文章的斑斓色彩，增强语言的形象性和表现力，使这部作品辞藻纷呈，艳丽典雅。这种特色使全剧形成“花间美人”艺术风格。全剧虽然文辞华美，文采璀璨，却自然、流利、通畅，绝无滞涩、雕琢、造作的毛病。其璀璨优美的语言艺术，非常值得后人学习借鉴和研究。本人认为其语言艺术风格主要体现在：文辞华丽，比物象形;情景交融，妙笔生花;至情至性，呼之欲出;委曲深沉，情真语切;巧于用古，化旧为新;修辞丰富，美轮美奂。
【关键词】：西厢记;语言;艺术
《西厢记》是我国文学史和戏曲史上的一部杰作，它诞生于盛产戏曲的元代，这部作品以深刻的反封建礼教的思想性和精湛优美的艺术性赢得了古往今来无数读者的喜爱。作品里描写的崔张爱情故事简直是家喻户晓，无人不知，而作品的艺术风格，尤其是它那璀灿优美的语言艺术，更令历代各阶层人土，包括自视甚高的历代文人墨客都为之扼腕赞叹不已。正是由于这部作品的出现，作者王实甫当之无愧地成为我国古代一位杰出的语言艺术大师。由于王实甫在作品中既能熟练地驾驭民间语言，又善于吸取古典诗词中的精华为已所用，两者奇妙结合，便形成既典雅又质朴，既有文采又不废本色的独特艺术风格， 既新且美。而浓郁的诗情画意，弥漫在字里行间，成为我国戏曲史上所谓“文采派”的最杰出的代表。明朝初年著名戏曲评论家朱权在《太和正音谱》中称《西厢记》：“如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之浴华清，绿珠之采莲洛浦。”
现就《西厢记》里所体现出来的这种语言艺术，试作浅显论述。
一、文辞华丽，比物象形
《西厢记》使用了丰富的词藻来描画形象，准确逼真。如描写佛寺作法事的景象：“法鼓金铎，二月春雷响殿角;钟声佛号，半天风雨洒松梢。”前半句直写法铃、法鼓的声音，但直写缺乏形象，要比物象形，所以后半句用“二月春雷响殿角”形容“法鼓金铎”的声音。三四两句的手法相同。作者为了突出某种形象感，可用多种形象比拟，如莺莺夜听琴共用了十二种与琴声相近的声音来形容琴声。唤起人们丰富的联想，似乎觉得比真的琴声还好听：“其声壮，似铁骑刀枪冗冗;其声幽，似落花流水溶溶;其声高，似风清月朗鹤唳空;其声低，似听儿女语，小窗中，喁喁。”若把所有比拟删去，只剩下其声壮、幽、高、低，那就什么形象感也没了。比物象形，不一定非用“物”来比才能象“形”，如描写某些抽象的感情和心理活动，也可以通过炼选活字的方法，把抽象的情直接当作具体的物来表现，从而造成形象感。王实甫的文字功力精深，擅长此法。如张生被红娘抢白之后写道：“听说罢心怀悒快，把一天愁都撮在眉尖上。”用一个“撮”字，抽象的愁情就变成可以“撮凑”之物了。又如，“你撇下半天风韵，我拾得万种思量”，一个“撇下”，一个“拾得”，死句便成活句。“风韵”变成可“撇”可“拾”之物，抽象化为具体。“赤紧的情沾了肺腑，意惹了肝肠”，情和意变成可“沾”可“惹”挂住之物。再如张生赞莺莺可爱时写道：“脸儿上扑堆着可憎 憎：爱的意思，心儿里埋没着聪明。”如果我们把这些活字去掉，就是十成的死句，如“脸儿上可憎，心儿里聪明”便一点形象感也没有了。擅用活字，同样可以达到比物象形的艺术效果，能以一字之巧，化腐臭为神奇。此类例句甚多，不赘。
二、情景交融，妙笔生花
《西厢记》在对环境气氛的描写和对人物性格性情的刻划上寓情于景，和谐自然。剧作对环境气氛的描写是为衬托人物活动服务的，剧本为一部崔张爱情诗剧，剧作者描摹环境，突出诗情画意，结合人物活动，达到情景交融的境界，堪称生花妙笔。剧中展开情节冲突的环境为僧舍普救寺，作者用诗一般的语言，将普救寺理想化地写成一个“幽雅清爽”，饶有诗意的胜境，请看：“琉璃殿相近青霄，舍利塔直侵云汉”。“寂寂僧房人不到，满阶苔衬落花红”。在这里，经常佛殿上阴森肃穆的气氛，罗列森严的罗汉菩萨、烧香的婆子俗客，以及念经的和尚，一概略而不写，而只写了相近青霄的琉璃殿、幽静的僧房以及青色的苔、红色的落花，使男女主人公在这样充满诗意的环境中展开一段千古称颂的风流佳话。下面再看第三本第二折写莺莺的闺房是“风静帘闲，透纱窗麝兰香散，启朱扉摇响双环。绛台高，金荷小，银钉犹灿”。这里通过描绘莺莺的闺房，创造了一种幽深闲静，香气弥漫的美好氛围，这与茸茸举止娴静、深沉含蓄而又感情丰富的性格是相吻合的。即使在剧中个别情节有悲苦性质的场面里，作者的描写依然笼罩着诗般的气氛。比如第四本第三折“长亭送别”：“碧云天，黄花地、西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”其语言是借助古典诗词描写离愁别绪的特有表现手法来加以渲染的，是以那种诗意的浅浅哀愁和无奈的色调来表现主人公离别时的悲苦的。
三、至情至性，呼之欲出
《西厢记》的语言华美藻丽，但不是为文而文，它是高度性格化的，如果我们仔细读一读剧中有关描写人物的语言，便会感到人物的至情至性（或典型性格）無不一一凸现，令人有其声如其口出以至呼之欲出的感觉。对此，金圣叹在《赖婚》一折，有一段精彩的批语，深刻地揭示出语言性格化的某种规律，很值得我们注意。录之于下：
华丽的词藻，并不排斥白描。如《佳期》一折写张生等待莺莺的焦急心情，就是全用白描：“我只索倚定门儿手托腮，好着我难猜，来也那不来 夫人行料应难离侧，望得人眼欲穿，想得人心越窄，多管是冤家不自在。”写得逼肖人物口吻神态，把张生朴实幽默的性格和曲折的心情，刻画入微。
还应指出，红娘的语言灵活俏皮，但不是油腔滑调，因为她是个相府丫环，应有大家风范。至于五本的语言，就减色了，红娘与郑恒吵嘴，说话很粗俗，就不像红娘了。莺莺的语言，正如她的容貌一样，典丽华贵，艳美绝伦。若单用“花间美人”形容《西厢记》的语言风格，应该说最集中地体现在莺莺的语言之中。如写她在一个春日迟迟的季节，思恋张生隐情：
落红成阵，风飘万点正愁人。池塘梦晓、阑槛辞春。蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落灰尘。系春心情短柳丝长，隔花荫人远天涯近。香消了六朝金粉，清减了三楚精神。
丽句翩跹，真如花飞蝶舞，一望即知，决不会是贫女或丫环的唱词。在华丽中寓有端庄之态，这才像个千金小姐。结尾两句，实际的句意就是“香消金粉，清减精神”。但是必用“六朝金粉”、“三楚精神”来装点字面，才有镂金错采之美，这也是基于莺莺的身分性格才如此修辞的。若一定要用“六朝”、“三楚”的典故来解释，那就太拘泥了，也辜负了作者的一片匠心。莺莺的语言，是无法挪给红娘来用的。
四、委曲深沉，情真语切
《西厢记》是爱情戏，抒情成分非常浓厚，因此语言是否动情，能否感人，就成为全剧成败的关键。王实甫以写情词见长，他的情词委曲深沉，情真语切。
写情词要求一是真，二是透。真是前提，情词不真即不能感人，不透感染力就不强。《西厢记》语言的可贵之处，首先是情真。作者创造了大量真情实感的语言，它发自人物的内心，不是造作出来的。如写莺莺接到张生的来信，泪流沾纸，有一段佳曲：
我这里开时和泪开，他那里修时和泪修，多管搁着笔尖儿未写早泪先流，寄来的书泪点儿兀自有，我将这新痕把旧痕湮透，正是一重愁翻做两重愁。这类唱词，作者若不真的动情是写不出来的。只有真情的涌流，才能打动人心。感情是最不能欺骗人的。
写相思之苦，真像影子一样，时刻随身，摆脱不掉。既然说了新愁旧愁难分新旧，接下两句，还要强分，这才显得离愁重重叠叠，曲曲折折，一层深似一层。
参考文献：
[1]王季思注释《西厢记》。
[2]吴晓铃注释《西厢记》。
[3]金圣叹批点《贯华堂第六才子书西厢记》。
[4]吴文《曲藻》。
[5]张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》。
【关键词】：西厢记;语言;艺术
《西厢记》是我国文学史和戏曲史上的一部杰作，它诞生于盛产戏曲的元代，这部作品以深刻的反封建礼教的思想性和精湛优美的艺术性赢得了古往今来无数读者的喜爱。作品里描写的崔张爱情故事简直是家喻户晓，无人不知，而作品的艺术风格，尤其是它那璀灿优美的语言艺术，更令历代各阶层人土，包括自视甚高的历代文人墨客都为之扼腕赞叹不已。正是由于这部作品的出现，作者王实甫当之无愧地成为我国古代一位杰出的语言艺术大师。由于王实甫在作品中既能熟练地驾驭民间语言，又善于吸取古典诗词中的精华为已所用，两者奇妙结合，便形成既典雅又质朴，既有文采又不废本色的独特艺术风格， 既新且美。而浓郁的诗情画意，弥漫在字里行间，成为我国戏曲史上所谓“文采派”的最杰出的代表。明朝初年著名戏曲评论家朱权在《太和正音谱》中称《西厢记》：“如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之浴华清，绿珠之采莲洛浦。”
现就《西厢记》里所体现出来的这种语言艺术，试作浅显论述。
一、文辞华丽，比物象形
《西厢记》使用了丰富的词藻来描画形象，准确逼真。如描写佛寺作法事的景象：“法鼓金铎，二月春雷响殿角;钟声佛号，半天风雨洒松梢。”前半句直写法铃、法鼓的声音，但直写缺乏形象，要比物象形，所以后半句用“二月春雷响殿角”形容“法鼓金铎”的声音。三四两句的手法相同。作者为了突出某种形象感，可用多种形象比拟，如莺莺夜听琴共用了十二种与琴声相近的声音来形容琴声。唤起人们丰富的联想，似乎觉得比真的琴声还好听：“其声壮，似铁骑刀枪冗冗;其声幽，似落花流水溶溶;其声高，似风清月朗鹤唳空;其声低，似听儿女语，小窗中，喁喁。”若把所有比拟删去，只剩下其声壮、幽、高、低，那就什么形象感也没了。比物象形，不一定非用“物”来比才能象“形”，如描写某些抽象的感情和心理活动，也可以通过炼选活字的方法，把抽象的情直接当作具体的物来表现，从而造成形象感。王实甫的文字功力精深，擅长此法。如张生被红娘抢白之后写道：“听说罢心怀悒快，把一天愁都撮在眉尖上。”用一个“撮”字，抽象的愁情就变成可以“撮凑”之物了。又如，“你撇下半天风韵，我拾得万种思量”，一个“撇下”，一个“拾得”，死句便成活句。“风韵”变成可“撇”可“拾”之物，抽象化为具体。“赤紧的情沾了肺腑，意惹了肝肠”，情和意变成可“沾”可“惹”挂住之物。再如张生赞莺莺可爱时写道：“脸儿上扑堆着可憎 憎：爱的意思，心儿里埋没着聪明。”如果我们把这些活字去掉，就是十成的死句，如“脸儿上可憎，心儿里聪明”便一点形象感也没有了。擅用活字，同样可以达到比物象形的艺术效果，能以一字之巧，化腐臭为神奇。此类例句甚多，不赘。
二、情景交融，妙笔生花
《西厢记》在对环境气氛的描写和对人物性格性情的刻划上寓情于景，和谐自然。剧作对环境气氛的描写是为衬托人物活动服务的，剧本为一部崔张爱情诗剧，剧作者描摹环境，突出诗情画意，结合人物活动，达到情景交融的境界，堪称生花妙笔。剧中展开情节冲突的环境为僧舍普救寺，作者用诗一般的语言，将普救寺理想化地写成一个“幽雅清爽”，饶有诗意的胜境，请看：“琉璃殿相近青霄，舍利塔直侵云汉”。“寂寂僧房人不到，满阶苔衬落花红”。在这里，经常佛殿上阴森肃穆的气氛，罗列森严的罗汉菩萨、烧香的婆子俗客，以及念经的和尚，一概略而不写，而只写了相近青霄的琉璃殿、幽静的僧房以及青色的苔、红色的落花，使男女主人公在这样充满诗意的环境中展开一段千古称颂的风流佳话。下面再看第三本第二折写莺莺的闺房是“风静帘闲，透纱窗麝兰香散，启朱扉摇响双环。绛台高，金荷小，银钉犹灿”。这里通过描绘莺莺的闺房，创造了一种幽深闲静，香气弥漫的美好氛围，这与茸茸举止娴静、深沉含蓄而又感情丰富的性格是相吻合的。即使在剧中个别情节有悲苦性质的场面里，作者的描写依然笼罩着诗般的气氛。比如第四本第三折“长亭送别”：“碧云天，黄花地、西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”其语言是借助古典诗词描写离愁别绪的特有表现手法来加以渲染的，是以那种诗意的浅浅哀愁和无奈的色调来表现主人公离别时的悲苦的。
三、至情至性，呼之欲出
《西厢记》的语言华美藻丽，但不是为文而文，它是高度性格化的，如果我们仔细读一读剧中有关描写人物的语言，便会感到人物的至情至性（或典型性格）無不一一凸现，令人有其声如其口出以至呼之欲出的感觉。对此，金圣叹在《赖婚》一折，有一段精彩的批语，深刻地揭示出语言性格化的某种规律，很值得我们注意。录之于下：
华丽的词藻，并不排斥白描。如《佳期》一折写张生等待莺莺的焦急心情，就是全用白描：“我只索倚定门儿手托腮，好着我难猜，来也那不来 夫人行料应难离侧，望得人眼欲穿，想得人心越窄，多管是冤家不自在。”写得逼肖人物口吻神态，把张生朴实幽默的性格和曲折的心情，刻画入微。
还应指出，红娘的语言灵活俏皮，但不是油腔滑调，因为她是个相府丫环，应有大家风范。至于五本的语言，就减色了，红娘与郑恒吵嘴，说话很粗俗，就不像红娘了。莺莺的语言，正如她的容貌一样，典丽华贵，艳美绝伦。若单用“花间美人”形容《西厢记》的语言风格，应该说最集中地体现在莺莺的语言之中。如写她在一个春日迟迟的季节，思恋张生隐情：
落红成阵，风飘万点正愁人。池塘梦晓、阑槛辞春。蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落灰尘。系春心情短柳丝长，隔花荫人远天涯近。香消了六朝金粉，清减了三楚精神。
丽句翩跹，真如花飞蝶舞，一望即知，决不会是贫女或丫环的唱词。在华丽中寓有端庄之态，这才像个千金小姐。结尾两句，实际的句意就是“香消金粉，清减精神”。但是必用“六朝金粉”、“三楚精神”来装点字面，才有镂金错采之美，这也是基于莺莺的身分性格才如此修辞的。若一定要用“六朝”、“三楚”的典故来解释，那就太拘泥了，也辜负了作者的一片匠心。莺莺的语言，是无法挪给红娘来用的。
四、委曲深沉，情真语切
《西厢记》是爱情戏，抒情成分非常浓厚，因此语言是否动情，能否感人，就成为全剧成败的关键。王实甫以写情词见长，他的情词委曲深沉，情真语切。
写情词要求一是真，二是透。真是前提，情词不真即不能感人，不透感染力就不强。《西厢记》语言的可贵之处，首先是情真。作者创造了大量真情实感的语言，它发自人物的内心，不是造作出来的。如写莺莺接到张生的来信，泪流沾纸，有一段佳曲：
我这里开时和泪开，他那里修时和泪修，多管搁着笔尖儿未写早泪先流，寄来的书泪点儿兀自有，我将这新痕把旧痕湮透，正是一重愁翻做两重愁。这类唱词，作者若不真的动情是写不出来的。只有真情的涌流，才能打动人心。感情是最不能欺骗人的。
写相思之苦，真像影子一样，时刻随身，摆脱不掉。既然说了新愁旧愁难分新旧，接下两句，还要强分，这才显得离愁重重叠叠，曲曲折折，一层深似一层。
参考文献：
[1]王季思注释《西厢记》。
[2]吴晓铃注释《西厢记》。
[3]金圣叹批点《贯华堂第六才子书西厢记》。
[4]吴文《曲藻》。
[5]张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》。