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摘要：以德彪西某部前奏曲作品为研究对象，从五声音阶为主导的调性确立与调式化，.其他调式音阶主导中的五声性旋律特征，.双重五声性音阶的结合，.相同调性环境下双重调式（五声调式与其他调式）间的抗衡与对峙这四个方面对作曲家作品中五声音阶的结构性特征、非功能调性确立的方法以及五声调式的运用等五声性特点来加以阐述和解读。
关键词： 德彪西；《前奏曲》；《沉没的大教堂》；五声音阶；五声调式；旋律
五声音阶的运用是德彪西旋律创作模式中的一个典型特征。由于该种音阶的相邻音高关系只包含大二度和小三度音程结构，从而回避紧张、尖锐的小二度倾向，特别是在20世纪音乐作品的运用中对于其功能性音级的弱化和忽略，以及建立在该种音阶基础上功能性和声的回避与级进化，乃至整体音高组合素材的调性中心的非功能化，导致其音阶结构模式以及在特定调性环境下对其调式体系的运用具有较强的非功能性特点。因此单纯性五声音阶的频繁使用在程度上对传统和声及调性功能体系的削弱和革新起到了积极的推进作用。
值得注意的是，德彪西对于具有东方色彩的五声音阶的运用是纯粹和单一的。无论该种音阶通过量化移位方式出现在任何音高位置并加以自由排列组合，甚至与旋律音线条或是具有特定节奏型的织体进行完美、自然地结合，其自身也难以形成以某个音为音高中心或调性中心的五声调式（这一点与东方民族对于五声调式的理解和使用是完全不同的），该种音阶模式在德彪西的整体创作中形成了其调式、调性所特有的动态平衡与静态游移效应。进一步说，此类五声音阶的非功能调性中心和音高中心，必须由其他结构性音高组合材料（非五声性调式音阶、持续低音、或者以上两者共同）来确立，所得到的该种五声音阶非功能化调性与相应的五声调式体系与其他音高组合素材在调式、调性上形成或辅助与完善，或统领与支撑，抑或是对峙与抗衡的动态与静态相交织的特殊听觉效果。下面将从四个方面来对德彪西《前奏曲》之《沉没的大教堂》这部作品中所有采用五声音阶以及相关五声调式的具体谱例进行详细的解析，以便从作品整体调式和调式布局的角度，深刻体会并理解上述观点。
一、以五声音阶为主导的调性确立与调式化
在作品第一小节中（见例1），平行进行的双手空五度和弦中外层旋律音分别是：D—E—B，其和弦组的内层旋律音分别是：G—A—E。将这两组旋律音以所包含最小音程度数的方式进行密集排列，所形成的音阶恰好符合省略了A音的五声音阶结构特点，也可以说该组和弦是建立在五声音阶之上的。此处为作品的第一主题（平行空五度和弦在德彪西的作品中除了表现某种空灵的音响效果以外，基本不具备和声功能，其横向的旋律性和音阶性占有很大比重）。再根据其低音G两小节长度的，并伴随纯五度音程关系（非真正意义上主属功能关系，并在第二小节低音处仅仅出现了类似主—属音间的功能切换）的持续，可以判断该两小节的临时调性为G（非功能化的）。由于G音高中心与内在五声音阶中的G音相重合，所以在第1小节就出现了非功能调性与单纯五声音阶的相互融合，也可以说是在调式调性上的互补（下方G音的调式不明确，而上方五声音阶的调式不明确）。综合以上两种因素，可以推断出该片段采用了G为中心音的五声调式：G、A、B、D、E。同理，第五小节采用了以E为中心音的五声调式：E、G、A、B、D（见例2）。
例1：
例2： 例3：
二、其他调式音阶主导中的五声性旋律特征
随着持续低音的级进下行，在3～4小节（见例3）出现了以F为音高中心的片段，而上方的双手平动和弦组依然保持其在原有五声音阶形态中的音级式运行模块，在某些专注于德彪西和声研究的著作中，称该类和弦群为非功能化的和声场或混合音栓。此时，从这两小节的音高中心F音及上方纯五度音C并没有出现在贯穿前后的五声音阶模式之中这一点可以判断出，该处在某种程度上出现了类似但非真正意义上的双调性关系的调性、调式对立，也就是调性F主导调式与前两小节延续而来的以G为中心音五声调式的大二度碰撞，同时也成为音乐材料得以向前发展的推动因素。按上述观点来理解，作品前5小节有着特殊枝杈状的调式、调性結构分布：先以G音五声调式进入，而后在3、4小节进行分离，最后交汇在E音五声调式。
而德彪西作品中所充斥的印象派风格导致其对调式调性的运用和切换始终处于类似视觉角度上光与影不断地运动和变化之中，并且是包含多种可能性的变化和切换。所以我们可以大胆排除前两小节在调式、调性上对3、4小节的延迟性作用。从调式、调性融合及统一的角度对整体音高材料加以分析，上方和弦所包含的五声性音阶应在调式和调性方面服从并让位于下方的持续音所占据的材料空间，从而可以得出该片段采用了调性为F的Lydian调式，同时上方和弦结构中的所有音恰好落在该调式的大多数音级之上，只不过其调式音阶内带有部分五声性音阶特征。同理，14～15小节（例4）也是调性为C的自然大调五声性音阶化后的结果，并且是形成轴对称（或镜像对称）的多重五度叠加和弦（非空五度和弦）在五声音阶模式中音级化的上行并下行。虽然右手和弦的外层旋律音以D为起始音，但这并不能作为判断该五声音阶的调式、调性的依据，更何况左手和弦中的各层旋律音一直处于大二度关系自我反复环绕的状态。作品开始部分调式、调性的线性分布和自然切换，预示着以五声调式和七声调式为双核心调式主导模式，发展并贯穿于整个作品的调式调性布局中。
例4：
必须指出的是，作品第84～85小节处（见例5）的情况尤为特殊。除了低音C长达十二拍的 持续，肯定了其C调性中心以外，该两小节中的上方和弦结构基本为纯四度叠加的形式，根据其和弦构架中所有音均建立在标准五声音阶C、D、E、G、A的基础之上，并按照主导调性C与五声音阶中C音级的重合，可以初步判断此处是以C为音高中心的五声调式：C、D、E、G、A，但这仅仅是听觉感官上的、不经意的假象或错觉。通过仔细观察可以发现，在其四度和弦为主的和声场中，作曲家巧妙地加入了一个三度叠至的大七和弦，偷偷地引入一个B音，且该音与C音所形成小二度叠至的尖锐音响特征依然清晰可辨，虽然部分音响效果被整体和声场的运行所冲淡和掩盖。最终自身导致其纵向和弦组中所采用五声音阶结构性的弱化，甚至是彻底打破，从而替代了持续低音所代表的主导调式、调性对其五声性音阶的干扰和制约。所以不需要依据调性C的音高中心，就可以判断该和弦群的材料组成本身就是一个省略了F音的七声音阶，并且是体现部分五声性音阶特征的C自然大调。 三、双重五声性音阶的结合
针对84～85这两小节可以从横向思维视角加以切入，上方双手和弦中的各层旋律音线条分别包含了两个五声音阶结构，分别是G、A、B、D、E和C、D、E、G、A。第一个五声音阶是第二个的移位。对比这两种音阶后发现，它们之间只有两个音是不同的：B、C。对于任意一个音的删减或者保留，其中一个音阶都会自然地朝着对方音阶进行相互切换。从音高材料组织关系的角度来看，说明两种音阶型间的距离较近，关系较密切（在排除其功能性关系的前提之下）。第一个五声音阶在第84小节只显现了B、D、E三个音，当第85小节第一拍处引入了G音时，便形成了省略A音的不完整音阶结构，并再现了全曲第一小节处的音阶模式，形成材料上的前后呼应。此外，省略了A音对该五声音阶来说本身就是一种弱化。相反，从一定程度上更能凸显出另一个五声音阶在和弦群中所占据的比重和地位。同时，在C音高中心的影响和作用下，两种近关系五声音阶得以融合，最后形成现在的调式调性。所以，不同于14～15小节，该片断是一个在部分音阶上采用两种五声性音阶模式的C自然大调。德彪西对于双重调式间的渗透、包容及覆盖，甚至是混合音阶型态的运用，在结合受众感官的同时，更好地体现了印象派音乐朦胧多变的听觉色彩和多层面、多角度的立体性创作手法。
例5： 例6：
同样，第22小节（见例6）就包含可能的两种五声音阶，并且是调式模糊不清的片段。该小节持续三拍的低音G导致其形成短暂的调性中心G，通过对后两组四度和弦（四度变和弦同样也不具备和声功能，但能在纵向音高结构方面决定其调式音阶的基本音）连接过程中的外层旋律音，以及居于内层以大二度碰撞形式出现的填充音，可推算出该小节采用了省略了E的五声音阶：C、D、E、G、A，或是省略了F音的五声音阶：F、G、A、C、D，或为同时采用了以上两种不完整的五声音阶。同样，两种音阶为移位关系，并且是近关系音阶。居于两种可能性因素的考虑，该小节的调性是明确的，但调式是隐约不定的。这种双重音阶模式背景下的调式切换和演变所形成的动态平衡与静态游离，勾勒出多维化的听觉空间。
四、相同调性环境下双重调式（五声调式与其他调式）间的抗衡与对峙
随着第22小节中后两组和弦外层旋律音线条的向上运动，形成了运行并倾向至第23小节（见例7）第一组和弦的连接模式。该和弦进行模块由第二主题的材料（见例8）通过分裂模进变化而来，在后5小节中反复进行了4次，并在左右手声部间加以切换。这4个反复模块两两成组，每组伴随一次上或下方八度叠加，并级进下行的音阶模块。该音阶模块取自第21小节（见例9），该小节由第一主题的材料在织体和节奏等要素上的变奏发展而来。该音阶模块在该片段中反复出现2次，同时也在左右手声部见加以切换。德彪西巧妙地在第23小节第一拍的左手和弦中加入了F音，在改变了该和弦组末和弦结构的同时（由原来的四度和弦转变为带大二度附加音G的三度叠至七和弦），也悄悄地转变了之前一小节的调式、调性。由于F音的引入，后面反復4次的和弦组中出现了三种和弦结构形式：四度和弦、三度和弦、带大二度附加音的三度和弦，后两种分别包括了三和弦和七和弦形式。
通过反复出现的和弦连接模块中外层导向性旋律音线条G→A→D，以及内层的和弦结构音C、F，可以大致判断其和弦组是建立在一个完整的五声音阶：F、G、A、C、D之上的。抛开传统东方音乐作品对于五声音阶体系及系统调式的运用法则，我们可以简单地认为该处材料所采用的五声音阶与作品任何一处所出现的五声音阶都存在着一定音程高度的移位关系，或者说固定的五声音阶模式通过移位在特定音高位置上的展现及运作，在一定程度上对作品的整体音高材料结构加以贯穿，从而实现作品结构力的统一。通过外层线条不断推动并强调的旋律倾向音D，以及先后出现在左右手声部的以D为起始音和结束音的八度叠加级进下行的音阶性旋律，反映出该片段的调性中心的确为D。按照前面陈述过的方法，很容易确定这四个和弦组所采用的是以D为调性中心的完整五声调式：D、F、G、A、C，而两次同时出现在相对声部中行进的音阶组则采用了以D为音高中心的完整的七声音阶，所产生的七声调式为调性为D的多利亚调式。因而此片段出了在同一调性系统支配之下的，五声音阶调式与七声音阶调式的竞争、对抗与碰撞。由于七声音阶体系下多利亚调式的存在，使得五声音阶体系下特定调式的主导性和整体性相对减弱；由于特定五声调式的独立性和完整性相对增强，使其也不再是七声多利亚调式所掌控旋律中的部分五声性音阶。两种调式在音高材料组织中所占有的比重基本对等，决定了两者的地位及作用相当，从而形成互不相让、分庭抗礼的格局。随着左右手各自力度的同时递增，其相互间的矛盾性和紧张度逐渐加剧，为了能更好地推动乐思的发展并引出全曲的高潮部分。观察例7中最后一小节第二拍处开始的低八度旋律音线条后可发现此处就是一个完整逐级下行的D五声调式音阶结构，此处可认为是前面调性为D的两种不同调式激烈斗争并相互妥协后的戏剧性结果，从而形成调式、调性上的真正统一，再一次印证了该作品以五声调式和七声调式为双主题核心调式的主导模式，发展并贯穿于整个作品的调式调性布局之中，达到整体结构力的统一。随着右手声部低音G的出现，该小节过渡、衔接和预示的作用得以完美展现。
例7：
例8：
例9：
本文仅仅是从德彪西单部作品中五声音阶的结构性特征，非功能调性确立的方法以及五声调式的运用等五声性角度出发来加以解析和归纳，而对于德彪西大多数作品中五声性特点的研究远远不止上述这四个方面，尚有较多遗漏或是有争议的内容亟待我们积极、深入地探索，如非功能化五声性和声的进行与连接以及建立在特定五声音阶基础上的和声区域或和声场。在音高组合素材的重要性结构以及使用频率、范围和所占比重方面与其相提并论的六声音阶（全音阶）、七声音阶（自然音调式）等其他调式音阶模式的运用在德彪西作品中同样比比皆是，它们所具有的研究意义及探讨价值绝不亚于五声音阶，并且其研究方法和解读步骤也不尽相同。此外，对于结构材料与调式调性布局关系中的双调性特征、调性前缀法则及结构性诗学仍属于新兴研究领域，并共同体现了结构力的统一性，希望本文能对上述领域的研究起到抛砖引玉的作用。
作者简介：刘曙光（1984-），男，浙江嘉兴人，音乐学硕士，嘉兴学院助教，从事音乐类课程。
关键词： 德彪西；《前奏曲》；《沉没的大教堂》；五声音阶；五声调式；旋律
五声音阶的运用是德彪西旋律创作模式中的一个典型特征。由于该种音阶的相邻音高关系只包含大二度和小三度音程结构，从而回避紧张、尖锐的小二度倾向，特别是在20世纪音乐作品的运用中对于其功能性音级的弱化和忽略，以及建立在该种音阶基础上功能性和声的回避与级进化，乃至整体音高组合素材的调性中心的非功能化，导致其音阶结构模式以及在特定调性环境下对其调式体系的运用具有较强的非功能性特点。因此单纯性五声音阶的频繁使用在程度上对传统和声及调性功能体系的削弱和革新起到了积极的推进作用。
值得注意的是，德彪西对于具有东方色彩的五声音阶的运用是纯粹和单一的。无论该种音阶通过量化移位方式出现在任何音高位置并加以自由排列组合，甚至与旋律音线条或是具有特定节奏型的织体进行完美、自然地结合，其自身也难以形成以某个音为音高中心或调性中心的五声调式（这一点与东方民族对于五声调式的理解和使用是完全不同的），该种音阶模式在德彪西的整体创作中形成了其调式、调性所特有的动态平衡与静态游移效应。进一步说，此类五声音阶的非功能调性中心和音高中心，必须由其他结构性音高组合材料（非五声性调式音阶、持续低音、或者以上两者共同）来确立，所得到的该种五声音阶非功能化调性与相应的五声调式体系与其他音高组合素材在调式、调性上形成或辅助与完善，或统领与支撑，抑或是对峙与抗衡的动态与静态相交织的特殊听觉效果。下面将从四个方面来对德彪西《前奏曲》之《沉没的大教堂》这部作品中所有采用五声音阶以及相关五声调式的具体谱例进行详细的解析，以便从作品整体调式和调式布局的角度，深刻体会并理解上述观点。
一、以五声音阶为主导的调性确立与调式化
在作品第一小节中（见例1），平行进行的双手空五度和弦中外层旋律音分别是：D—E—B，其和弦组的内层旋律音分别是：G—A—E。将这两组旋律音以所包含最小音程度数的方式进行密集排列，所形成的音阶恰好符合省略了A音的五声音阶结构特点，也可以说该组和弦是建立在五声音阶之上的。此处为作品的第一主题（平行空五度和弦在德彪西的作品中除了表现某种空灵的音响效果以外，基本不具备和声功能，其横向的旋律性和音阶性占有很大比重）。再根据其低音G两小节长度的，并伴随纯五度音程关系（非真正意义上主属功能关系，并在第二小节低音处仅仅出现了类似主—属音间的功能切换）的持续，可以判断该两小节的临时调性为G（非功能化的）。由于G音高中心与内在五声音阶中的G音相重合，所以在第1小节就出现了非功能调性与单纯五声音阶的相互融合，也可以说是在调式调性上的互补（下方G音的调式不明确，而上方五声音阶的调式不明确）。综合以上两种因素，可以推断出该片段采用了G为中心音的五声调式：G、A、B、D、E。同理，第五小节采用了以E为中心音的五声调式：E、G、A、B、D（见例2）。
例1：
例2： 例3：
二、其他调式音阶主导中的五声性旋律特征
随着持续低音的级进下行，在3～4小节（见例3）出现了以F为音高中心的片段，而上方的双手平动和弦组依然保持其在原有五声音阶形态中的音级式运行模块，在某些专注于德彪西和声研究的著作中，称该类和弦群为非功能化的和声场或混合音栓。此时，从这两小节的音高中心F音及上方纯五度音C并没有出现在贯穿前后的五声音阶模式之中这一点可以判断出，该处在某种程度上出现了类似但非真正意义上的双调性关系的调性、调式对立，也就是调性F主导调式与前两小节延续而来的以G为中心音五声调式的大二度碰撞，同时也成为音乐材料得以向前发展的推动因素。按上述观点来理解，作品前5小节有着特殊枝杈状的调式、调性結构分布：先以G音五声调式进入，而后在3、4小节进行分离，最后交汇在E音五声调式。
而德彪西作品中所充斥的印象派风格导致其对调式调性的运用和切换始终处于类似视觉角度上光与影不断地运动和变化之中，并且是包含多种可能性的变化和切换。所以我们可以大胆排除前两小节在调式、调性上对3、4小节的延迟性作用。从调式、调性融合及统一的角度对整体音高材料加以分析，上方和弦所包含的五声性音阶应在调式和调性方面服从并让位于下方的持续音所占据的材料空间，从而可以得出该片段采用了调性为F的Lydian调式，同时上方和弦结构中的所有音恰好落在该调式的大多数音级之上，只不过其调式音阶内带有部分五声性音阶特征。同理，14～15小节（例4）也是调性为C的自然大调五声性音阶化后的结果，并且是形成轴对称（或镜像对称）的多重五度叠加和弦（非空五度和弦）在五声音阶模式中音级化的上行并下行。虽然右手和弦的外层旋律音以D为起始音，但这并不能作为判断该五声音阶的调式、调性的依据，更何况左手和弦中的各层旋律音一直处于大二度关系自我反复环绕的状态。作品开始部分调式、调性的线性分布和自然切换，预示着以五声调式和七声调式为双核心调式主导模式，发展并贯穿于整个作品的调式调性布局中。
例4：
必须指出的是，作品第84～85小节处（见例5）的情况尤为特殊。除了低音C长达十二拍的 持续，肯定了其C调性中心以外，该两小节中的上方和弦结构基本为纯四度叠加的形式，根据其和弦构架中所有音均建立在标准五声音阶C、D、E、G、A的基础之上，并按照主导调性C与五声音阶中C音级的重合，可以初步判断此处是以C为音高中心的五声调式：C、D、E、G、A，但这仅仅是听觉感官上的、不经意的假象或错觉。通过仔细观察可以发现，在其四度和弦为主的和声场中，作曲家巧妙地加入了一个三度叠至的大七和弦，偷偷地引入一个B音，且该音与C音所形成小二度叠至的尖锐音响特征依然清晰可辨，虽然部分音响效果被整体和声场的运行所冲淡和掩盖。最终自身导致其纵向和弦组中所采用五声音阶结构性的弱化，甚至是彻底打破，从而替代了持续低音所代表的主导调式、调性对其五声性音阶的干扰和制约。所以不需要依据调性C的音高中心，就可以判断该和弦群的材料组成本身就是一个省略了F音的七声音阶，并且是体现部分五声性音阶特征的C自然大调。 三、双重五声性音阶的结合
针对84～85这两小节可以从横向思维视角加以切入，上方双手和弦中的各层旋律音线条分别包含了两个五声音阶结构，分别是G、A、B、D、E和C、D、E、G、A。第一个五声音阶是第二个的移位。对比这两种音阶后发现，它们之间只有两个音是不同的：B、C。对于任意一个音的删减或者保留，其中一个音阶都会自然地朝着对方音阶进行相互切换。从音高材料组织关系的角度来看，说明两种音阶型间的距离较近，关系较密切（在排除其功能性关系的前提之下）。第一个五声音阶在第84小节只显现了B、D、E三个音，当第85小节第一拍处引入了G音时，便形成了省略A音的不完整音阶结构，并再现了全曲第一小节处的音阶模式，形成材料上的前后呼应。此外，省略了A音对该五声音阶来说本身就是一种弱化。相反，从一定程度上更能凸显出另一个五声音阶在和弦群中所占据的比重和地位。同时，在C音高中心的影响和作用下，两种近关系五声音阶得以融合，最后形成现在的调式调性。所以，不同于14～15小节，该片断是一个在部分音阶上采用两种五声性音阶模式的C自然大调。德彪西对于双重调式间的渗透、包容及覆盖，甚至是混合音阶型态的运用，在结合受众感官的同时，更好地体现了印象派音乐朦胧多变的听觉色彩和多层面、多角度的立体性创作手法。
例5： 例6：
同样，第22小节（见例6）就包含可能的两种五声音阶，并且是调式模糊不清的片段。该小节持续三拍的低音G导致其形成短暂的调性中心G，通过对后两组四度和弦（四度变和弦同样也不具备和声功能，但能在纵向音高结构方面决定其调式音阶的基本音）连接过程中的外层旋律音，以及居于内层以大二度碰撞形式出现的填充音，可推算出该小节采用了省略了E的五声音阶：C、D、E、G、A，或是省略了F音的五声音阶：F、G、A、C、D，或为同时采用了以上两种不完整的五声音阶。同样，两种音阶为移位关系，并且是近关系音阶。居于两种可能性因素的考虑，该小节的调性是明确的，但调式是隐约不定的。这种双重音阶模式背景下的调式切换和演变所形成的动态平衡与静态游离，勾勒出多维化的听觉空间。
四、相同调性环境下双重调式（五声调式与其他调式）间的抗衡与对峙
随着第22小节中后两组和弦外层旋律音线条的向上运动，形成了运行并倾向至第23小节（见例7）第一组和弦的连接模式。该和弦进行模块由第二主题的材料（见例8）通过分裂模进变化而来，在后5小节中反复进行了4次，并在左右手声部间加以切换。这4个反复模块两两成组，每组伴随一次上或下方八度叠加，并级进下行的音阶模块。该音阶模块取自第21小节（见例9），该小节由第一主题的材料在织体和节奏等要素上的变奏发展而来。该音阶模块在该片段中反复出现2次，同时也在左右手声部见加以切换。德彪西巧妙地在第23小节第一拍的左手和弦中加入了F音，在改变了该和弦组末和弦结构的同时（由原来的四度和弦转变为带大二度附加音G的三度叠至七和弦），也悄悄地转变了之前一小节的调式、调性。由于F音的引入，后面反復4次的和弦组中出现了三种和弦结构形式：四度和弦、三度和弦、带大二度附加音的三度和弦，后两种分别包括了三和弦和七和弦形式。
通过反复出现的和弦连接模块中外层导向性旋律音线条G→A→D，以及内层的和弦结构音C、F，可以大致判断其和弦组是建立在一个完整的五声音阶：F、G、A、C、D之上的。抛开传统东方音乐作品对于五声音阶体系及系统调式的运用法则，我们可以简单地认为该处材料所采用的五声音阶与作品任何一处所出现的五声音阶都存在着一定音程高度的移位关系，或者说固定的五声音阶模式通过移位在特定音高位置上的展现及运作，在一定程度上对作品的整体音高材料结构加以贯穿，从而实现作品结构力的统一。通过外层线条不断推动并强调的旋律倾向音D，以及先后出现在左右手声部的以D为起始音和结束音的八度叠加级进下行的音阶性旋律，反映出该片段的调性中心的确为D。按照前面陈述过的方法，很容易确定这四个和弦组所采用的是以D为调性中心的完整五声调式：D、F、G、A、C，而两次同时出现在相对声部中行进的音阶组则采用了以D为音高中心的完整的七声音阶，所产生的七声调式为调性为D的多利亚调式。因而此片段出了在同一调性系统支配之下的，五声音阶调式与七声音阶调式的竞争、对抗与碰撞。由于七声音阶体系下多利亚调式的存在，使得五声音阶体系下特定调式的主导性和整体性相对减弱；由于特定五声调式的独立性和完整性相对增强，使其也不再是七声多利亚调式所掌控旋律中的部分五声性音阶。两种调式在音高材料组织中所占有的比重基本对等，决定了两者的地位及作用相当，从而形成互不相让、分庭抗礼的格局。随着左右手各自力度的同时递增，其相互间的矛盾性和紧张度逐渐加剧，为了能更好地推动乐思的发展并引出全曲的高潮部分。观察例7中最后一小节第二拍处开始的低八度旋律音线条后可发现此处就是一个完整逐级下行的D五声调式音阶结构，此处可认为是前面调性为D的两种不同调式激烈斗争并相互妥协后的戏剧性结果，从而形成调式、调性上的真正统一，再一次印证了该作品以五声调式和七声调式为双主题核心调式的主导模式，发展并贯穿于整个作品的调式调性布局之中，达到整体结构力的统一。随着右手声部低音G的出现，该小节过渡、衔接和预示的作用得以完美展现。
例7：
例8：
例9：
本文仅仅是从德彪西单部作品中五声音阶的结构性特征，非功能调性确立的方法以及五声调式的运用等五声性角度出发来加以解析和归纳，而对于德彪西大多数作品中五声性特点的研究远远不止上述这四个方面，尚有较多遗漏或是有争议的内容亟待我们积极、深入地探索，如非功能化五声性和声的进行与连接以及建立在特定五声音阶基础上的和声区域或和声场。在音高组合素材的重要性结构以及使用频率、范围和所占比重方面与其相提并论的六声音阶（全音阶）、七声音阶（自然音调式）等其他调式音阶模式的运用在德彪西作品中同样比比皆是，它们所具有的研究意义及探讨价值绝不亚于五声音阶，并且其研究方法和解读步骤也不尽相同。此外，对于结构材料与调式调性布局关系中的双调性特征、调性前缀法则及结构性诗学仍属于新兴研究领域，并共同体现了结构力的统一性，希望本文能对上述领域的研究起到抛砖引玉的作用。
作者简介：刘曙光（1984-），男，浙江嘉兴人，音乐学硕士，嘉兴学院助教，从事音乐类课程。