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【摘要】：民族音乐学又称音乐人类学，在其产生、发展的历史进程中，一直受到民族学、人类学、民俗学等多学科的影响，尤其是人类学的理论与方法对该学科的研究提供了开拓的视野和坚实的理论基础，产生了积极而深远的指导意义。本文通过对民族音乐学学科建立的溯源以及当今学科发展困境的探讨、从研究理论与方法两个方面来谈谈人类学对民族音乐学的双重影响与启示，并以川南苗族芦笙舞的个案考察为例，探讨“双重启示”在个案考察中的运用及反思。
【关键词】：人类学;民族音乐学;田野调查法;参与式观察
一、中西方民族音乐学溯源及当今学科发展困境的反思
西方民族音乐学的研究自十九世纪开始经历了三个重要的阶段，第一个阶段受到殖民主义的影响，使得研究者们对异文化产生了好奇并进行研究，然而音乐的研究只是诸多文化研究中的凤毛麟角。后来随着民族学、人类学学科的建立，以及先进科技（如：爱迪生留声机的发明）的影响，越来越多的研究者关注到了异文化中的音乐研究，对“他者”的音乐研究就进入了一个新的时代。第二个阶段是比较音乐学的建立，这个阶段的音乐研究最显著的特征就是建立在“音乐本体”研究基础上的非欧洲与欧洲音乐的比较研究。第三个阶段是民族音乐学阶段。随着人类学“文化相对主义”、“传播主义”、“功能主义”的兴起与发展，音乐研究也从比较音乐学时期的注重“音乐本体”的比较研究开始转向了对文化中音乐的研究。
民族音乐学传入中国大概是在20世纪70年代左右。但是其萌芽早在五四运动时期就已经显现。当时五四运动的领导者们提倡“洋为中用”，许多先进的音乐家和研究者们也希望通过学习和借鉴西方音乐的一些思想和方法来振兴国乐。随着中国传统音乐的研究和田野实践的不断深入，以及萧友梅、王光祈、刘天华、杨荫浏等一辈辈音乐家对国乐的发掘整理、改革推广与创新研究，中国传统音乐的研究得到了空前的发展和繁荣。直至民族音乐学传入中国之后，国内学界在传统音乐专注于“音乐本体”的研究基础上，对音乐研究的视角和方法产生了新的认识：以人类一切音乐事象作为研究对象，以音乐本体研究为基础，在音乐学理论与方法的指导下，借鉴了许多人类学的视野和理论方法，对处于文化中的音乐事象的特征、功能、意义等多方面进行深度研究。
通过简单地梳理中西方民族音乐学的发展历史，不难发现自民族音乐学萌芽开始，其研究的视角和方法就一直受到人类学理论与方法的影响。因此，要学习民族音乐学专业，就必须拥有音乐学和人类学两套坚实、完善的知识体系。然而，对于不少学生而言，对人类学的认识仅仅停留在一些出现在民族音乐学研究论文、书本中的“词语”的认识上，例如“他者”、“主位/客位”、“涵化与濡化”、“近经验/远经验”等等。对于这些词语的概念、出处的知之甚少使得学生在学习过程中时常面临许多难题，常常读不懂、读不下去，这就造成了该学科在“教”与“学”中的一些困境。笔者认为，造成这个问题的原因主要有两点：其一是民族音乐学这个学科在国内诞生的时间较晚，发展的时间较短，因此还没有形成一套系统的方法论，多是将人类学与音乐学的方法相结合而进行研究。其二是教学过程中仍旧重视音乐本体的研究，少有设置专门的人类学课程，人类学只是作为一个视角的切入与方法的借鉴，因此导致了学生缺乏人类学的专业训练，对人类学理论的理解较为浅显，对相关概念不能够很好地掌握和运用。
但是，学科的发展总要历经一个过程。随着大批专业、优秀的学者在学习、引进西方民族音乐学和人类学理论方法的过程中结合他们自身长期进行的扎实、深度的田野，对音乐文化的解读与阐释尤其是对少数民族音乐文化的保护和传承做出了许多贡献，为这门学科的发展和进步注入了一股新鲜洪流。所以，我们相信民族音乐学的发展会在更多学者专注、专业的研究与创新下变得越来越好。
二、人类学研究理论与方法对民族音乐学的启示
1、人类学研究理论对民族音乐学的启示
在人类学研究理论中，“进化论”、“文化相对主义”、“功能论”、“结构主义”“阐释人类学”等等理论都对民族音乐学的研究和发展产生了较大的影响，常被借鉴和运用到民族音乐学的研究中。“文化相对主义”将民族音乐学的研究对象扩大到了人类的一切音乐事象，并且使我们看到了各种音乐文化之间的丰富多元和平等，直至今日都指导着我们如何正确的看待“他者”的音乐文化，如何反思“我者”的音乐文化。马林诺夫斯基的“功能论”使民族音乐学家开始对音乐在文化和社会中所产生的作用及影响进行了揭示和探讨，并且还看到了作为文化系统下的一个子系统是如何体现文化，促使文化发展的。随后，人类学家们还提出了“传播主义”、“象征主义”等一系列理论方法，强调文化的变迁与过程研究，并对文化事项中的各种符号的象征意义进行了阐释，使得民族音乐学家们更加注重符号与文化之间的联系。上述这些理论的诞生、实践和发展不仅在当时促进和影响了民族音乐学的研究和发展，在今天，依然对我们结合“历史追溯”和“文化阐释”来研究我国少数民族的音乐文化有着极为重要的指导意义。
例如，在历史追溯方面，需要我们具备一定的“传播论”思想。尤其是对少数民族在民族迁徙方面的历史梳理，要充分考虑到空间、时间上的变迁所引起的文化传播、流变与融合。另外，在历史文献的查证过程中还需要敏锐地找到“过去”和“现在”的联系，以便对同一文化在不同区域的发展做更深一步的比较研究。在笔者的创新型科研项目《夜郎乐舞遗珍——川南苗族芦笙舞的当代视域》中，对川南苗族芦笙舞的研究就选取了珙县作为个案。之所以选择珙县，是因为将川南苗族的芦笙舞作为夜郎乐舞的遗珍来进行研究，自然要找到和夜郎文化最接近、保留得相对完整的地方来考察。在大量阅读文献和资料后，笔者发现珙县在西汉时期的地理位置就曾归属于夜郎国的范围之中，而且自明朝洪武年起就有大批夜郎故地的苗族先民先后迁入此地，因此该地的苗族文化就受到夜郎诸多故地的影响，在交融中不断发展。除此之外，如今珙县的三个苗族乡非常重视苗族文化的保护和传承，采取了许多行之有效的传承、保护和推广措施，并取得了一定的成效。因此，将珙县作为个案进行研究既符合选题的宗旨又具有可操作性和意义。 再如，在“文化阐释”方面，我们要具备一定的“符号学”视野和理论基础，对音乐事象中所呈现的符号及其背后的象征意义要具有敏感度和分析力。在对珙县罗渡苗族乡的乡民进行采访时发现，芦笙乐舞作为他们丧葬仪式中十分重要的一种乐舞形式，不仅具有一定的艺术价值，还兼具了深厚的文化价值。因为芦笙乐舞在整个仪式中多次运用，并且被赋予了多重意义，不仅为亡人指路送行，还寄托了亲人们的思念之情。透过乡民们对仪式中“击鼓吹笙”等多次乐舞活动的描述，笔者对苗族文化中对祖先和自然的崇拜之情有了更深地理解。作为一个活态的音乐事象，芦笙乐舞代表了一种文化符号，透过对该文化符号的解读，就能理解符号背后所传递出的文化内涵与风俗观念，从而实现对这一音乐事象的文化阐释。但是由于考察时间的局限，且丧葬仪式并非课题研究的主要对象，所以笔者没有参与到真正的仪式中，对于芦笙乐舞在仪式中的表现、功能和意义没有感性的认识和理性的把握，从而对其仪式背后的文化无法产生深度认识和理解，这也是此次个案考察中的一大遗憾。
可见，人类学的“文化相对主义”、“功能论”、“结构主义”等理论对民族音乐学的实地考察与案头研究均产生了较大的影响，不仅使得研究者从关注音乐本体转向了关注音乐事象发生过程中各型各色的音声符号和该事项所处的历史、社会背景，还促进了对音乐事象及其文化的阐释在视角、观念、方法上的日趋多元和规范。
2、田野调查法对民族音乐学的启示
田野调查是人类学的主要研究方法。在音乐文化研究的过程中，同样需要大量的田野调查。无论是前期文献的查阅还是田野过程中音乐文本、口述文本的采录，都是田野调查中的重要部分，都为音乐的收集、整理、分析和研究提供了强有力的保障和基础。随着对人类学的田野工作方法的进一步了解、学习和吸收后，民族音乐学的田野调查也日趋规范和专业了，在音乐民族志中还运用了许多诸如“主位、客位”，“大传统、小传统”等不同的视角和方法来研究和书写音乐及其文化。尤其是“主/客位”的视角贯穿于整个田野调查过程中，并且同样运用在后期的描述、分析以及阐释之中。由这对概念还衍生出了“局内人、局外人”的概念。“‘客位/主位’所涉及的是研究者对事物和现象在认识观念上的不同角度，而‘局外人/局内人’则是观察者的文化身份或具体文化立场上的不同角度。”[1]无论是选择与研究者文化身份一致还是不同的研究对象，民族音乐学都坚持在研究过程中将“主/客位”灵活运用的方法。
以笔者的田野调查为例，就更能说明两组概念在个案考察中是不断结合运用的。作为一名外地的汉族学生，笔者对所要调查研究的珙县苗族来说是一个完全的局外人，但是笔者从小生长在苗族聚居人数较多的贵州省，而且从小学习民族舞蹈，对苗族的歌舞文化有一定的了解和认识，所以，尽管在文化身份上是局外人，但就对苗族的认识而言并不全是局外人。在进入罗渡苗族乡田野的过程中，笔者一直站在一个客位的角度进行调查。虽然有参与他们的乐舞活动并对相关人员进行采访，但是由于考察的时间过短，加上以往没有田野的经验，所以多以“观赏”的方式进行了采录，准备好的十几页问题也没有全部得到答复，多数资料是后来向当地文广局、民宗局的专家老师咨询获得的。可见，从笔者一进入该地开始，就没有主位的意识，没有参与式观察，完全是站在客位的角度去观察、记录。正因如此，对于该地的乐舞文化的认识就停留在一个较为客观、缺乏感性认识的层面，不具有一定的深度和广度。通过反思人类学对民族音乐学在研究方法上的影响可以得出，深度的田野调查是研究得以进行和取得成果最重要的基础。因此，田野调查一定要深入研究对象的生活中，用足够长的时间去体验他们的生活，并且在参与观察、描述分析和文化阐释的不同阶段，有效地调节主客位的视角，从而使得研究的进行更加顺利、资料的获取更加充实可靠、论文的完成更具说服力和学术价值。
综上所述，民族音乐学自产生以来，一直深受人类学在理论及方法上的双重影响与启示，经过多年的发展与进步，正逐步演变成为一门科学、系统的学科。该学科在中国的发展也逐渐“以科学方法体系化地研究音乐本体，在基于注重音乐自身规律的基础上强调更多的人文关怀，并且通过广泛实时地与国际学界的互通交流，不断地深入音乐人类学的中国实践，并使之‘本土化’和促进‘中国经验’的积累......”[2]通过人类学对民族音乐学双重启示的分析，使笔者对川南苗族芦笙舞个案考察过程中的“书斋式”学习方法及“主/客位”运用问题进行了深刻反思，得出了以下结论：民族音乐学的个案研究，只有多次走进研究对象的生活，结合前期大量历史文献资料的深度分析，从“历时”和“共时”的多维层面，运用多元的视角和方法对其进行参与式观察和深度描述，才能对其音乐文化做出客观的分析和阐释。
参考文献：
[1]洛秦编.音乐人类学的理论与方法导论[M].上海：上海音乐学院出版社，2011：118
[2]洛秦编.音乐人类学的理论与方法导论[M].上海：上海音乐学院出版社，2011：39
【关键词】：人类学;民族音乐学;田野调查法;参与式观察
一、中西方民族音乐学溯源及当今学科发展困境的反思
西方民族音乐学的研究自十九世纪开始经历了三个重要的阶段，第一个阶段受到殖民主义的影响，使得研究者们对异文化产生了好奇并进行研究，然而音乐的研究只是诸多文化研究中的凤毛麟角。后来随着民族学、人类学学科的建立，以及先进科技（如：爱迪生留声机的发明）的影响，越来越多的研究者关注到了异文化中的音乐研究，对“他者”的音乐研究就进入了一个新的时代。第二个阶段是比较音乐学的建立，这个阶段的音乐研究最显著的特征就是建立在“音乐本体”研究基础上的非欧洲与欧洲音乐的比较研究。第三个阶段是民族音乐学阶段。随着人类学“文化相对主义”、“传播主义”、“功能主义”的兴起与发展，音乐研究也从比较音乐学时期的注重“音乐本体”的比较研究开始转向了对文化中音乐的研究。
民族音乐学传入中国大概是在20世纪70年代左右。但是其萌芽早在五四运动时期就已经显现。当时五四运动的领导者们提倡“洋为中用”，许多先进的音乐家和研究者们也希望通过学习和借鉴西方音乐的一些思想和方法来振兴国乐。随着中国传统音乐的研究和田野实践的不断深入，以及萧友梅、王光祈、刘天华、杨荫浏等一辈辈音乐家对国乐的发掘整理、改革推广与创新研究，中国传统音乐的研究得到了空前的发展和繁荣。直至民族音乐学传入中国之后，国内学界在传统音乐专注于“音乐本体”的研究基础上，对音乐研究的视角和方法产生了新的认识：以人类一切音乐事象作为研究对象，以音乐本体研究为基础，在音乐学理论与方法的指导下，借鉴了许多人类学的视野和理论方法，对处于文化中的音乐事象的特征、功能、意义等多方面进行深度研究。
通过简单地梳理中西方民族音乐学的发展历史，不难发现自民族音乐学萌芽开始，其研究的视角和方法就一直受到人类学理论与方法的影响。因此，要学习民族音乐学专业，就必须拥有音乐学和人类学两套坚实、完善的知识体系。然而，对于不少学生而言，对人类学的认识仅仅停留在一些出现在民族音乐学研究论文、书本中的“词语”的认识上，例如“他者”、“主位/客位”、“涵化与濡化”、“近经验/远经验”等等。对于这些词语的概念、出处的知之甚少使得学生在学习过程中时常面临许多难题，常常读不懂、读不下去，这就造成了该学科在“教”与“学”中的一些困境。笔者认为，造成这个问题的原因主要有两点：其一是民族音乐学这个学科在国内诞生的时间较晚，发展的时间较短，因此还没有形成一套系统的方法论，多是将人类学与音乐学的方法相结合而进行研究。其二是教学过程中仍旧重视音乐本体的研究，少有设置专门的人类学课程，人类学只是作为一个视角的切入与方法的借鉴，因此导致了学生缺乏人类学的专业训练，对人类学理论的理解较为浅显，对相关概念不能够很好地掌握和运用。
但是，学科的发展总要历经一个过程。随着大批专业、优秀的学者在学习、引进西方民族音乐学和人类学理论方法的过程中结合他们自身长期进行的扎实、深度的田野，对音乐文化的解读与阐释尤其是对少数民族音乐文化的保护和传承做出了许多贡献，为这门学科的发展和进步注入了一股新鲜洪流。所以，我们相信民族音乐学的发展会在更多学者专注、专业的研究与创新下变得越来越好。
二、人类学研究理论与方法对民族音乐学的启示
1、人类学研究理论对民族音乐学的启示
在人类学研究理论中，“进化论”、“文化相对主义”、“功能论”、“结构主义”“阐释人类学”等等理论都对民族音乐学的研究和发展产生了较大的影响，常被借鉴和运用到民族音乐学的研究中。“文化相对主义”将民族音乐学的研究对象扩大到了人类的一切音乐事象，并且使我们看到了各种音乐文化之间的丰富多元和平等，直至今日都指导着我们如何正确的看待“他者”的音乐文化，如何反思“我者”的音乐文化。马林诺夫斯基的“功能论”使民族音乐学家开始对音乐在文化和社会中所产生的作用及影响进行了揭示和探讨，并且还看到了作为文化系统下的一个子系统是如何体现文化，促使文化发展的。随后，人类学家们还提出了“传播主义”、“象征主义”等一系列理论方法，强调文化的变迁与过程研究，并对文化事项中的各种符号的象征意义进行了阐释，使得民族音乐学家们更加注重符号与文化之间的联系。上述这些理论的诞生、实践和发展不仅在当时促进和影响了民族音乐学的研究和发展，在今天，依然对我们结合“历史追溯”和“文化阐释”来研究我国少数民族的音乐文化有着极为重要的指导意义。
例如，在历史追溯方面，需要我们具备一定的“传播论”思想。尤其是对少数民族在民族迁徙方面的历史梳理，要充分考虑到空间、时间上的变迁所引起的文化传播、流变与融合。另外，在历史文献的查证过程中还需要敏锐地找到“过去”和“现在”的联系，以便对同一文化在不同区域的发展做更深一步的比较研究。在笔者的创新型科研项目《夜郎乐舞遗珍——川南苗族芦笙舞的当代视域》中，对川南苗族芦笙舞的研究就选取了珙县作为个案。之所以选择珙县，是因为将川南苗族的芦笙舞作为夜郎乐舞的遗珍来进行研究，自然要找到和夜郎文化最接近、保留得相对完整的地方来考察。在大量阅读文献和资料后，笔者发现珙县在西汉时期的地理位置就曾归属于夜郎国的范围之中，而且自明朝洪武年起就有大批夜郎故地的苗族先民先后迁入此地，因此该地的苗族文化就受到夜郎诸多故地的影响，在交融中不断发展。除此之外，如今珙县的三个苗族乡非常重视苗族文化的保护和传承，采取了许多行之有效的传承、保护和推广措施，并取得了一定的成效。因此，将珙县作为个案进行研究既符合选题的宗旨又具有可操作性和意义。 再如，在“文化阐释”方面，我们要具备一定的“符号学”视野和理论基础，对音乐事象中所呈现的符号及其背后的象征意义要具有敏感度和分析力。在对珙县罗渡苗族乡的乡民进行采访时发现，芦笙乐舞作为他们丧葬仪式中十分重要的一种乐舞形式，不仅具有一定的艺术价值，还兼具了深厚的文化价值。因为芦笙乐舞在整个仪式中多次运用，并且被赋予了多重意义，不仅为亡人指路送行，还寄托了亲人们的思念之情。透过乡民们对仪式中“击鼓吹笙”等多次乐舞活动的描述，笔者对苗族文化中对祖先和自然的崇拜之情有了更深地理解。作为一个活态的音乐事象，芦笙乐舞代表了一种文化符号，透过对该文化符号的解读，就能理解符号背后所传递出的文化内涵与风俗观念，从而实现对这一音乐事象的文化阐释。但是由于考察时间的局限，且丧葬仪式并非课题研究的主要对象，所以笔者没有参与到真正的仪式中，对于芦笙乐舞在仪式中的表现、功能和意义没有感性的认识和理性的把握，从而对其仪式背后的文化无法产生深度认识和理解，这也是此次个案考察中的一大遗憾。
可见，人类学的“文化相对主义”、“功能论”、“结构主义”等理论对民族音乐学的实地考察与案头研究均产生了较大的影响，不仅使得研究者从关注音乐本体转向了关注音乐事象发生过程中各型各色的音声符号和该事项所处的历史、社会背景，还促进了对音乐事象及其文化的阐释在视角、观念、方法上的日趋多元和规范。
2、田野调查法对民族音乐学的启示
田野调查是人类学的主要研究方法。在音乐文化研究的过程中，同样需要大量的田野调查。无论是前期文献的查阅还是田野过程中音乐文本、口述文本的采录，都是田野调查中的重要部分，都为音乐的收集、整理、分析和研究提供了强有力的保障和基础。随着对人类学的田野工作方法的进一步了解、学习和吸收后，民族音乐学的田野调查也日趋规范和专业了，在音乐民族志中还运用了许多诸如“主位、客位”，“大传统、小传统”等不同的视角和方法来研究和书写音乐及其文化。尤其是“主/客位”的视角贯穿于整个田野调查过程中，并且同样运用在后期的描述、分析以及阐释之中。由这对概念还衍生出了“局内人、局外人”的概念。“‘客位/主位’所涉及的是研究者对事物和现象在认识观念上的不同角度，而‘局外人/局内人’则是观察者的文化身份或具体文化立场上的不同角度。”[1]无论是选择与研究者文化身份一致还是不同的研究对象，民族音乐学都坚持在研究过程中将“主/客位”灵活运用的方法。
以笔者的田野调查为例，就更能说明两组概念在个案考察中是不断结合运用的。作为一名外地的汉族学生，笔者对所要调查研究的珙县苗族来说是一个完全的局外人，但是笔者从小生长在苗族聚居人数较多的贵州省，而且从小学习民族舞蹈，对苗族的歌舞文化有一定的了解和认识，所以，尽管在文化身份上是局外人，但就对苗族的认识而言并不全是局外人。在进入罗渡苗族乡田野的过程中，笔者一直站在一个客位的角度进行调查。虽然有参与他们的乐舞活动并对相关人员进行采访，但是由于考察的时间过短，加上以往没有田野的经验，所以多以“观赏”的方式进行了采录，准备好的十几页问题也没有全部得到答复，多数资料是后来向当地文广局、民宗局的专家老师咨询获得的。可见，从笔者一进入该地开始，就没有主位的意识，没有参与式观察，完全是站在客位的角度去观察、记录。正因如此，对于该地的乐舞文化的认识就停留在一个较为客观、缺乏感性认识的层面，不具有一定的深度和广度。通过反思人类学对民族音乐学在研究方法上的影响可以得出，深度的田野调查是研究得以进行和取得成果最重要的基础。因此，田野调查一定要深入研究对象的生活中，用足够长的时间去体验他们的生活，并且在参与观察、描述分析和文化阐释的不同阶段，有效地调节主客位的视角，从而使得研究的进行更加顺利、资料的获取更加充实可靠、论文的完成更具说服力和学术价值。
综上所述，民族音乐学自产生以来，一直深受人类学在理论及方法上的双重影响与启示，经过多年的发展与进步，正逐步演变成为一门科学、系统的学科。该学科在中国的发展也逐渐“以科学方法体系化地研究音乐本体，在基于注重音乐自身规律的基础上强调更多的人文关怀，并且通过广泛实时地与国际学界的互通交流，不断地深入音乐人类学的中国实践，并使之‘本土化’和促进‘中国经验’的积累......”[2]通过人类学对民族音乐学双重启示的分析，使笔者对川南苗族芦笙舞个案考察过程中的“书斋式”学习方法及“主/客位”运用问题进行了深刻反思，得出了以下结论：民族音乐学的个案研究，只有多次走进研究对象的生活，结合前期大量历史文献资料的深度分析，从“历时”和“共时”的多维层面，运用多元的视角和方法对其进行参与式观察和深度描述，才能对其音乐文化做出客观的分析和阐释。
参考文献：
[1]洛秦编.音乐人类学的理论与方法导论[M].上海：上海音乐学院出版社，2011：118
[2]洛秦编.音乐人类学的理论与方法导论[M].上海：上海音乐学院出版社，2011：39