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盖文·巴特（Gavin Butt）：
盖文·巴特，作家、艺术史学家、电影导演和策展人，曾任伦敦大学金史密斯学院视觉文化研究系系主任，研究领域包括艺术史、当代视觉文化、表演研究、流行音乐和酷儿理论。“重审价值”是他的理论核心，通过关注被“严肃”的学术界忽略或者鉴定为无艺术价值的文化事件和艺术作品，建构有别于主流文化的叙事。他编著的图书和期刊在多国出版，并且为英国弗里兹国际艺术博览会 、英国文化基金会、威尼斯双年展、卢浮宫等机构策划创意性的活动。
2009年，江苏美术出版社出版了盖文·巴特编纂的《批评之后：对艺术和表演的新回应》。这本书讨论了视觉艺术实践的表演性转向和当代文艺批评的作用。盖文·巴特认为批评显然陷入了困境之中，不仅因为商品化已将其置于死地，而且批评落入体制化的窠臼，丧失了“批评”的作用。这本书收录了一系列实验性的文章，横跨艺术史、表演研究和视觉文化，涉及的论题包括表演性、悖论、厌烦、困惑、遗忘等现象在审美经验中的意义。“表演性”（performativity）一词来自约翰·奥斯丁《如何以词行事 》和他的言语行为理论。对于盖文·巴特，强调“表演性”意味着文艺批评和言说本身不是抽象的，与行动具有同等的时效，因此在当下寻找新的、非正统的评论方法至关重要。他的“悖论”思考方法和表演性的书写方式对于后现代、后人类的理论建构具有特别意义。
2009—2014年期间，盖文·巴特联合伦敦现场艺术发展局和伦敦大学Roehampton学院的Adrian Heathfield教授共同发起了“表演的重要性”（Performance Matters）四年课题项目，有五百多位艺术家和五千多名人士参与。现场表演、讲座、放映等系列活动均有记录，收录在名为“交叉”（Crossovers）的光盘套装中，在很多图书馆和文献中心均可找到。
盖文·巴特编著的书还包括《你我之间：1948—1963 年纽约艺术世界的酷儿语境》、《作为严肃性的视觉文化》、《后朋克的过去与现在》 等。他的新书探讨了英国利兹的艺术学院与1970年代的后朋克乐队的联系，即将由美国杜克大学出版社出版。
日期：2019年5月7日。
地点：盖文·巴特在英国萨塞克斯大学戏剧系的工作室。
盖文·巴特、曾不容，以下简称巴、曾。
曾：你在1990年代开始读博士之前，你身为艺术家的生活是怎样的？你就读的伦敦金史密斯学院的艺术氛围如何？
巴：就像你说的，在成为艺术史学家之前，我的身份是艺术家，训练背景为视觉艺术。1980年代末期到1990年代初，我在金史密斯学院就读美术和艺术史的联合项目。现在这个本科专业仍然由金史密斯学院的艺术系和视觉文化系一同协办。这段经历在很大层面上解释了我当下的存在方式，高强度的至关重要的艺术史和艺术评论训练，加之美术工作室的创作心态，这种双重性体现在我生活的方方面面，就像脚踏两条船，既是航行的负担，也可以是船帆，取决于如何看待。当身陷在狭仄、界限分明的环境里，你很容易被当作文艺爱好者而非称职的艺术史学家或者艺术家，因为你对两个领域都会有哑口无言的时候。但是当做视觉文化研究的时候，艺术家背景可以成为研究和理论书写的船帆。这是我个人的学术体验。我一直试图填补理论批评和艺术创造之间的鸿沟，即对作品进行批判解析和将作品实打实地创造出来的思维差异。
在大学时期，我从事绘画，现在也许可以称作观念绘画。我深受英国观念艺术团体运动的影响，比如Terry Atkinson（1939—）的反现代派表现主义和现代主义的作品。同时，我对批判现代主义的理论产生了浓厚的兴趣，特别是马克思主义艺术史家T·J·克拉克（Timothy James Clark，1943—）和艺术社会史（Social History of Art）的研究方法，他的《现代生活的画像》（1985）对于我——一个来自工人家庭的激进的马克思主义年轻艺术家来说，就像《圣经》里的旧约和新约，而唯一进一步发展我兴趣的途径就是去利兹大学读书。当时有一个硕士项目叫“艺术社会史”，对于艺术史的学位来说非常特殊，这个项目受到社会政治学的影响，但更专注马克思主义、女性主义和艺术史的关联，T·J·克拉克是主讲人。在1989到1990年硕士期间，我初次涉猎了艺术社会史理论。现在这个专业仍然在进行，并且利兹大学展开了更多当代艺术、文化研究和社会学专业。
回到我在金史密斯学院读本科的最后一年，我的毕业作品入选了一个艺术群展《一站接一站》，在北伦敦高门区域的美术馆展出。我的作品得到了好评，刊登在《City Limits》 （1981—1993）期刊上，它是当时与 《Time Out》并驾齐驱的文化娱乐杂志。在我决定离开伦敦前往利兹的时候，其实并不确定到底走艺术家还是艺术史学家的路线。在读大学之前，我不住在伦敦，我来自英格兰德比郡的一个小镇Ripley的工人家庭。是艺术的兴趣让我离开家庭，而當时免费的大学教育使得我有机会得到深造，并且相信走上艺术之路对于一个来自工人阶层的小镇孩子来说并非没有可能 。念完高中后，我先在德比郡读了一年的艺术和设计专业的预科，然后才去伦敦。在金史密斯学院我真正得到了启迪，不仅得到了艺术训练，而且培养了艺术的思考方式。很早之前我就对先锋艺术着迷，而预科给了我确信自己的机会。回头看，我无法更加强调预科在个人发展过程中的意义，预科的机制对当代艺术家的训练功不可没，这要归功于德国包豪斯美术学院，它在一百年前开创了一年制的“预科“教育（1919）。
我在读书期间正巧是后来“年轻的英国艺术家”（YBA）在金史密斯成长的时期。我和达米恩·赫斯特等人同年入学，第三年，艺术家Jon Thompson是我的美术辅导老师。同班的还有艺术家Mat Collishaw，他也是YBA的前任成员，那时候他已经开始制作灯箱，用来打亮感染性很强的图片。我记得一次在工作室，他展示了一幅用灯箱打亮的唐氏综合征儿童的照片，我记得他坐在教室后面摸索着下巴，当老师问他我们应该如何理解这个作品的时候，他并没有从分析或批判的角度入手，而是直接说：“它关于钱。”作为一个马克思主义的学生，这样的分析正中我的下怀。那时他们刚策划完“冰冻”（Freeze）展览（1988），我记得曾参与过他们的一些活动，讨论作为艺术家的伦理和当代艺术的关系是什么，但是整体来说，每次讨论都很困难。我并不能完全接受正统的“年轻的英国艺术家”的艺术史陈述中关于金史密斯的历史。确实，他们培养了“冰冻”一代的艺术家，参与了数不胜数的美术馆大型展览和艺术博览会。但在同时期，还有相当一批人反对“冰冻”一代的炒作行为，不满情绪弥散在学院里。他们大概从入学第二年起主动和艺术市场、画廊询价，寻找艺术商人，并且从学院退出。其实这本身并不是什么坏事，成为问题的是他们对商业市场的态度被一些教员塑造为完全积极的行动，尤其是艺术家Michael Craig-Martin。同时期，仍然有很多人质疑YBA对艺术市场毫不批判、照单全收的态度，这些都发生在他们成名以及引发对当代艺术的巨大困惑之前。 而我当时并非沉陷在当代艺术创作的焦虑里，因为我就读的是联合项目，系统的艺术史和艺术理论学习占据了重要的位置。就艺术史的学生来说，自然需要学习古典时期、中世纪时期的艺术史，但同时也学习现代艺术理论，比如德国浪漫主义，还有大量后现代主义文本和流行文化。在第三年的课程中，只有一个学生专攻艺术创作，其实很局限。这种联合模式为我去利兹，并且最终选择艺术社会史而非美术专业确立了模本。
在利兹大学，T·J·克拉克的艺术社会史，以及Terry Atkinson等艺术家用观念绘画反叛现代主义的作品对我影响深远，除此之外，阶级观念是我的世界主导。在1990年代离开小镇，来到伦敦与各异背景的人交流之后，我才真正发展出了阶级意识。我变得非常激进。确实，1980年代的社会运动也很激进，英国矿工大罢工（1984-1985）在我搬到伦敦前刚结束。但奇怪地是，那时激烈的社会氛围并没有培养出我应有的政治热情，我对政治不感兴趣。但是，我记得在大罢工期间，我和朋友驾车从德比郡前往毗邻的诺丁汉郡。我们在边界线被警察拦住搜查，因为我的一个朋友穿着防雨的工作服，没有意识到它也是大罢工矿工的制服，所以我们被怀疑是从德比郡或者更北的郡县去声援诺丁汉罢工的流动宣传员。大罢工的记忆到现在对我来说仍然鲜活，德比郡有声势浩大的矿工联盟，就发生在我的家门口。但是政治事件对我的影响被延后了。我的政治意识是在艺术创造和对作品的思考中产生的，而并非在社会运动之中。
曾：你提到1990年代的教育体制使得工人阶级的孩子从事艺术工作变得可能。现在本科学费已经接近一万英镑一年，而对国际学生的收费是两倍。你怎么看待学费对专业选择的影响？
巴：就富有的学生来说，父母可以为他们支付学费，也许他们会因此产生“欠债”心理和回报家庭的压力。也许他们觉得毕业后需要偿还家人，如果在经济上无法立刻回报，那么象征性的回报就变得重要，比如取得好成绩，或者在学校表现优异，也有可能选择在家长看来更“合理”、能找到工资更高的专业。但是，就不那么富有的学生来说影响更大， 虽然新的教育体制规定只有在工资到达一定水平之后，才需要偿还学生贷款。但是显而易见，读书贷款会伴随他们很多年。对于来自一穷二白的工人家庭的学生，他们更倾向远离艺术专业或者任何可能让他们用更多年还贷款的专业。虽然有很多关于学费政策对大学就读率的影响的研究表明，大学就读率并没有下降，而且工人家庭也没有受到过度影响。我其实并不完全相信这个结论，但是，就我所知，没有一项专门关于九千学费政策后，不同阶级在各个专业里的分布调查。我相信低阶层的学生会把收入作为专业选择的决定因素。我之所以这样认为，是因为在各地教课的过程中我留意到了学生的变化，这不仅发生在艺术学院，也发生在戏剧和其他艺术性的专业。在过去十年里，我留意到工人阶层的学生在艺术性学科的“真空”化，相比90年代，相当比例的工人阶层的学生不再出现在艺术专业。
曾：回到你在利兹读博士期间，为何从当代视觉艺术转向酷儿理论？
巴：博士研究基本占据了我的整个90年代。90年代艾滋肆虐。在1991年，我开始读博士，课题其实是关于美国抽象派画家弗兰克·斯特拉（Frank Stella， 1936—），而在学术生活之外，我开始参与反对艾滋歧视和性倾向歧视（Paragraph 16 of the Children’s Act， 1991）的社會运动。有一次，在学校的现代和后现代理论的阅读课上，我和一个朋友领读美国作家Douglas Crimp关于艾滋危机的文化研究，他说，现代和后现代的学理争论在当下紧急的艾滋危机面前显得如此的纯学术。他的话对于我来说是一次召唤。我开始怀疑对弗兰克·斯特拉的观念绘画研究也许并不是我真正想做的课题，政治共鸣和理论关注已经把我带往了其他方向。
于是，我决定休学一年，搬回伦敦。这一年我彻底修改了博士课题，转向对三个美国战后艺术家的研究，他们是：贾斯培·琼斯（Jasper Johns），罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）和夹在中间的安迪·沃霍尔（ Andy Warhol）。我试图梳理一条 “同志”在当代艺术中从掩藏到公开的演变历史。在研究过程中，我意识到一股关注结合了性别、性向和当代流行文化的理论思潮开始在世界各地涌现，比如1993年美国艺术史教授Kenneth E. Silver出版的《泄露的模式：同志认同建构和波普文化的崛起》（Modes of Disclosure： The Construction of Gay Identity and the Rise of Pop Art）。我发现自己的新课题正在融入一场全球性的学术运动，回头看来这场运动叫作“酷儿”理论运动。
尽管现在遍地开花，90年代之前“酷儿”这个词从来没有出现在学界。我们需要承认，谈到“表演性”，美国理论家朱迪斯·巴特勒的《性别麻烦》和“表演性”理论直到1990年才出版;赛菊蔻 （Eve Kosofsky Sedgwick）的文集《暗柜认识论》 （Epistemology of the Closet）出版于1991年。90年代初仍然是酷儿理论的诞生之初，但是充满了政治热情和能量。在实践领域，电影界几乎同时出现了一系列具备理论自觉性的作品，被称为“新酷儿电影”，据点在伦敦当代艺术中心。从1991到1993年，那里发生了有很多辩论、表演和影片放映活动，对于我的理论发展极具启发。
我的课题聚焦在1948 到1963年。1948年《金赛报告》在美国Kinsey Reports出版，引发了对性向认识的蝴蝶效应，1963年，纽约主流文化里开始出现不加掩饰的性别模糊的男性角色，通过聚焦三个男性艺术家的作品，我想讨论的是美国主流社会中偏执的恐同症是如何演变的。我走访了美国和加拿大的同志文化文献中心和艺术家基金会，而且和众多学者建立了此后长期的合作关系，特别是美国加州大学的教授Jennifer Doyle和纽约大学的José Esteban Mu oz，他们是我在学术冒险中的美国“同谋”，我们相互合作借鉴。可以说在博士期间，我建立了自己的新酷儿研究学者的“选区”和资源库。从1993年到1999年取得博士文凭，我用六年时间完成了课题，不过就读期间，我还在伦敦中央圣马丁艺术与设计学院任全职教师。 曾：在以你的博士论文为基础的 《你我之间》里，解读流言蜚语成为了方法论。 为什么会选择这个研究视角？
巴：在博士期间，我意识到书写和主流文化背离的性向历史很困难，被记录下来的信息大多被机构加工过，而且很多人不愿意被记录，这导致新的理论难以找到文献依据。但是，依据可以在口头传统里找到，其中包括流言蜚语。八卦的意义不在于真实性，而在于塑造酷儿的身体政治和维系他们的身份。美国诗人John Giorno曾在地下文化期刊《文化英雄》里撰写专栏，取名“维生素G”。G指的就是八卦（gossip），他认为八卦是一种营养物质，对思维有好处。而对于我，解读八卦是一种全新的思维模式。 “维生素G”让我清晰地认识到，我的理论启发确实来自口耳相传的轶事。因此我将口头传统从博士论文里提炼出来，发展成我的第一本书《你我之间》（2005）。
曾：在《你我之前》出版前，2004年你编纂和做序言的《批评之后：对艺术和表演的新回应》，讨论了“表演性”对于复兴理论批评的重要性。这本书将“悖论”作为方法论。从八卦到悖论，两个方法论之间有继承关系么？
巴：这个想法很有趣。回头看来，也许我在《批评之后》里走上“悖论”之路的缘起确实在博士课题里，可以说我的整个博士项目在根本上是个矛盾体，特别是在提炼出八卦的主题成书之后。毋庸置疑，花十几年的时间，用非常严肃、有理有据的方式撰写一本关于被学界嗤笑的“八卦”主题的专著是自相矛盾的行为。也许在1990年代，我已经开始在潜意识里认同悖论思维对建构学术理论的重要性。其实，自相矛盾/悖论对于我来说等同于新的批判性思维，这也是《批评之后》的核心。我关注为何理论书写变得僵硬固化，是因为各类现代和后现代理论的自我复制？还是学术被体制化？为什么被频繁引用的理论家和学术资源变得只有那么几个？似乎，理论批评的常规化使得“批评”丧失了批判性 。但是，从自相矛盾的方法出发反而有可能复兴理论批评。这首先要求用非常规的方式书写理论，于是有了《批评之后》这本书。我收录了多位风格迥异的学者的文章，有些人的叙述非常主观化，有些带自传性质，有些段落组合很实验。
之所以选择这些作者，是因为1990年代兴起的酷儿理论运动深受“表演性”理论的影响。除了最经常被提到的巴特勒的《性别麻烦》， 赛菊蔻 （Eve Kosofsky Sedgwick）也运用“表演性”阐述酷儿现象，她们都从约翰·奥斯丁的《如何以词行事 》和言语行为理论（ Speech act）出发。《批评之后》实践了“表演性”和理论批评界的关系。我是因为巴特勒对奥斯丁的解读才开始关注“表演性”，或者更准确地说，是巴特勒通过德里达对奥斯丁解读而发展出的酷儿理论，她提出身份、性别和性向应该被理解成由言语建构，然后被实施的一系列行动，始终处于过程之中，而不是被先天决定或已经完成的既定事实。由此，从“表演性”的理论出发，我开始关注酷儿主题在电影、先锋文化、行为艺术、表演艺术和流行文化中的呈现。回到你的问题，我的理论轨迹一直延续了对艺术史、当代艺术、表演研究和酷儿领域的兴趣，《批评之后》里的作者也来自以上领域。
具体谈到“悖论”（paradox）法，因为我在书中关注的是理论批评在当代如何重拾批判性，所以“悖论”才會成为方法。“para”指反对，在另一边或者周边;“dox”指既成事实、至理名言，或者现成结论。被选择的文章从不同角度挑战了传统的后现代理论书写定式，或者与学术传统保持批判性的距离 。他们提供了用写作的方法实践“表演性”的不同模板。
曾： 2009—2014年期间，你和 Adrian Heathfield教授，伦敦现场艺术发展局共同发起了“表演的重要性”（Performance Matters）课题项目， 最终以影像而非文字的形式记录四年里发生的活动。这是“悖论”法的另一次实践么？用影像和纪录片取代学术成果的想法何来？
巴：这个项目最早由Adrian Heathfield教授提出，他想探讨视觉文化里交流信息、记录信息的新方式对学界的影响，不仅是对视觉艺术，而且对表演研究和理论批评。新的记录方式成为了创造性文化的一部分，并且塑造了新的理论思维。Adrian Heathfield的背景是行为艺术、身体艺术，而非视觉艺术，但他想做跨学科研究，所以找到我。我当时在金史密斯学院的视觉文化研究系授课。我们在讨论后发展出了一个庞大的计划，邀约伦敦现场艺术发展局作为文化合作者加入。这个项目意在实验新的思考方式，它和我长期关注的地下酷儿表演、流言轶事、表演性和非严肃的学术写作合拍。我感兴趣的是曾经被主流文化视为“垃圾”的表演，比如美国地下电影人杰克·史密斯（Jack Smith），关于他的诸多流言蜚语也出现在《你我之间》里;还有“缺乏”营养价值的艺术，比如安迪·沃霍尔的波普艺术。我还特别关注当下英国地下文化中的“垃圾美学”。
因此，我们三方用四年时间尝试了全新的方法论，与很多社群与机构合作。在根本上，这是一项以合作为基础、被合作拉动的项目。向公众展示、与公众对话对于我们很重要。在项目收尾的工作中，我们尽量避免成书的冲动，我们不想把结项的目标定位在图书馆的书架，这违背了我们开启项目的初衷，而且合作的属性让我们做的大量工作和特定的社群密切联系，而非学术出版。我们不想自找麻烦，受学术的条条框框的限制。与特定的社群分享新的资源和信息才是我们关心的。当然，你可以说最终“表演的重要性”仍然以文献的方式流传（40张光盘和1篇网上对谈），但起码固化的方式不是文章结集，不是把现场表演转变成文字 。我们希望影像可能记录下一部分活动的现场性，并且最大可能地容纳多元的观众而不仅仅是学者。影像主要记录了“表演观念”（Performing Idea ，2009-2010） 和“搅乱表演”（Trashing Performance，2010-2011） 两个主题的活动。我们的合作包括对话项目、表演项目和策展项目，场地也各式各样，包括伦敦泰特现代美术馆、贝斯纳尔·格林工人俱乐部等等，观众种类多样。
盖文·巴特，作家、艺术史学家、电影导演和策展人，曾任伦敦大学金史密斯学院视觉文化研究系系主任，研究领域包括艺术史、当代视觉文化、表演研究、流行音乐和酷儿理论。“重审价值”是他的理论核心，通过关注被“严肃”的学术界忽略或者鉴定为无艺术价值的文化事件和艺术作品，建构有别于主流文化的叙事。他编著的图书和期刊在多国出版，并且为英国弗里兹国际艺术博览会 、英国文化基金会、威尼斯双年展、卢浮宫等机构策划创意性的活动。
2009年，江苏美术出版社出版了盖文·巴特编纂的《批评之后：对艺术和表演的新回应》。这本书讨论了视觉艺术实践的表演性转向和当代文艺批评的作用。盖文·巴特认为批评显然陷入了困境之中，不仅因为商品化已将其置于死地，而且批评落入体制化的窠臼，丧失了“批评”的作用。这本书收录了一系列实验性的文章，横跨艺术史、表演研究和视觉文化，涉及的论题包括表演性、悖论、厌烦、困惑、遗忘等现象在审美经验中的意义。“表演性”（performativity）一词来自约翰·奥斯丁《如何以词行事 》和他的言语行为理论。对于盖文·巴特，强调“表演性”意味着文艺批评和言说本身不是抽象的，与行动具有同等的时效，因此在当下寻找新的、非正统的评论方法至关重要。他的“悖论”思考方法和表演性的书写方式对于后现代、后人类的理论建构具有特别意义。
2009—2014年期间，盖文·巴特联合伦敦现场艺术发展局和伦敦大学Roehampton学院的Adrian Heathfield教授共同发起了“表演的重要性”（Performance Matters）四年课题项目，有五百多位艺术家和五千多名人士参与。现场表演、讲座、放映等系列活动均有记录，收录在名为“交叉”（Crossovers）的光盘套装中，在很多图书馆和文献中心均可找到。
盖文·巴特编著的书还包括《你我之间：1948—1963 年纽约艺术世界的酷儿语境》、《作为严肃性的视觉文化》、《后朋克的过去与现在》 等。他的新书探讨了英国利兹的艺术学院与1970年代的后朋克乐队的联系，即将由美国杜克大学出版社出版。
日期：2019年5月7日。
地点：盖文·巴特在英国萨塞克斯大学戏剧系的工作室。
盖文·巴特、曾不容，以下简称巴、曾。
曾：你在1990年代开始读博士之前，你身为艺术家的生活是怎样的？你就读的伦敦金史密斯学院的艺术氛围如何？
巴：就像你说的，在成为艺术史学家之前，我的身份是艺术家，训练背景为视觉艺术。1980年代末期到1990年代初，我在金史密斯学院就读美术和艺术史的联合项目。现在这个本科专业仍然由金史密斯学院的艺术系和视觉文化系一同协办。这段经历在很大层面上解释了我当下的存在方式，高强度的至关重要的艺术史和艺术评论训练，加之美术工作室的创作心态，这种双重性体现在我生活的方方面面，就像脚踏两条船，既是航行的负担，也可以是船帆，取决于如何看待。当身陷在狭仄、界限分明的环境里，你很容易被当作文艺爱好者而非称职的艺术史学家或者艺术家，因为你对两个领域都会有哑口无言的时候。但是当做视觉文化研究的时候，艺术家背景可以成为研究和理论书写的船帆。这是我个人的学术体验。我一直试图填补理论批评和艺术创造之间的鸿沟，即对作品进行批判解析和将作品实打实地创造出来的思维差异。
在大学时期，我从事绘画，现在也许可以称作观念绘画。我深受英国观念艺术团体运动的影响，比如Terry Atkinson（1939—）的反现代派表现主义和现代主义的作品。同时，我对批判现代主义的理论产生了浓厚的兴趣，特别是马克思主义艺术史家T·J·克拉克（Timothy James Clark，1943—）和艺术社会史（Social History of Art）的研究方法，他的《现代生活的画像》（1985）对于我——一个来自工人家庭的激进的马克思主义年轻艺术家来说，就像《圣经》里的旧约和新约，而唯一进一步发展我兴趣的途径就是去利兹大学读书。当时有一个硕士项目叫“艺术社会史”，对于艺术史的学位来说非常特殊，这个项目受到社会政治学的影响，但更专注马克思主义、女性主义和艺术史的关联，T·J·克拉克是主讲人。在1989到1990年硕士期间，我初次涉猎了艺术社会史理论。现在这个专业仍然在进行，并且利兹大学展开了更多当代艺术、文化研究和社会学专业。
回到我在金史密斯学院读本科的最后一年，我的毕业作品入选了一个艺术群展《一站接一站》，在北伦敦高门区域的美术馆展出。我的作品得到了好评，刊登在《City Limits》 （1981—1993）期刊上，它是当时与 《Time Out》并驾齐驱的文化娱乐杂志。在我决定离开伦敦前往利兹的时候，其实并不确定到底走艺术家还是艺术史学家的路线。在读大学之前，我不住在伦敦，我来自英格兰德比郡的一个小镇Ripley的工人家庭。是艺术的兴趣让我离开家庭，而當时免费的大学教育使得我有机会得到深造，并且相信走上艺术之路对于一个来自工人阶层的小镇孩子来说并非没有可能 。念完高中后，我先在德比郡读了一年的艺术和设计专业的预科，然后才去伦敦。在金史密斯学院我真正得到了启迪，不仅得到了艺术训练，而且培养了艺术的思考方式。很早之前我就对先锋艺术着迷，而预科给了我确信自己的机会。回头看，我无法更加强调预科在个人发展过程中的意义，预科的机制对当代艺术家的训练功不可没，这要归功于德国包豪斯美术学院，它在一百年前开创了一年制的“预科“教育（1919）。
我在读书期间正巧是后来“年轻的英国艺术家”（YBA）在金史密斯成长的时期。我和达米恩·赫斯特等人同年入学，第三年，艺术家Jon Thompson是我的美术辅导老师。同班的还有艺术家Mat Collishaw，他也是YBA的前任成员，那时候他已经开始制作灯箱，用来打亮感染性很强的图片。我记得一次在工作室，他展示了一幅用灯箱打亮的唐氏综合征儿童的照片，我记得他坐在教室后面摸索着下巴，当老师问他我们应该如何理解这个作品的时候，他并没有从分析或批判的角度入手，而是直接说：“它关于钱。”作为一个马克思主义的学生，这样的分析正中我的下怀。那时他们刚策划完“冰冻”（Freeze）展览（1988），我记得曾参与过他们的一些活动，讨论作为艺术家的伦理和当代艺术的关系是什么，但是整体来说，每次讨论都很困难。我并不能完全接受正统的“年轻的英国艺术家”的艺术史陈述中关于金史密斯的历史。确实，他们培养了“冰冻”一代的艺术家，参与了数不胜数的美术馆大型展览和艺术博览会。但在同时期，还有相当一批人反对“冰冻”一代的炒作行为，不满情绪弥散在学院里。他们大概从入学第二年起主动和艺术市场、画廊询价，寻找艺术商人，并且从学院退出。其实这本身并不是什么坏事，成为问题的是他们对商业市场的态度被一些教员塑造为完全积极的行动，尤其是艺术家Michael Craig-Martin。同时期，仍然有很多人质疑YBA对艺术市场毫不批判、照单全收的态度，这些都发生在他们成名以及引发对当代艺术的巨大困惑之前。 而我当时并非沉陷在当代艺术创作的焦虑里，因为我就读的是联合项目，系统的艺术史和艺术理论学习占据了重要的位置。就艺术史的学生来说，自然需要学习古典时期、中世纪时期的艺术史，但同时也学习现代艺术理论，比如德国浪漫主义，还有大量后现代主义文本和流行文化。在第三年的课程中，只有一个学生专攻艺术创作，其实很局限。这种联合模式为我去利兹，并且最终选择艺术社会史而非美术专业确立了模本。
在利兹大学，T·J·克拉克的艺术社会史，以及Terry Atkinson等艺术家用观念绘画反叛现代主义的作品对我影响深远，除此之外，阶级观念是我的世界主导。在1990年代离开小镇，来到伦敦与各异背景的人交流之后，我才真正发展出了阶级意识。我变得非常激进。确实，1980年代的社会运动也很激进，英国矿工大罢工（1984-1985）在我搬到伦敦前刚结束。但奇怪地是，那时激烈的社会氛围并没有培养出我应有的政治热情，我对政治不感兴趣。但是，我记得在大罢工期间，我和朋友驾车从德比郡前往毗邻的诺丁汉郡。我们在边界线被警察拦住搜查，因为我的一个朋友穿着防雨的工作服，没有意识到它也是大罢工矿工的制服，所以我们被怀疑是从德比郡或者更北的郡县去声援诺丁汉罢工的流动宣传员。大罢工的记忆到现在对我来说仍然鲜活，德比郡有声势浩大的矿工联盟，就发生在我的家门口。但是政治事件对我的影响被延后了。我的政治意识是在艺术创造和对作品的思考中产生的，而并非在社会运动之中。
曾：你提到1990年代的教育体制使得工人阶级的孩子从事艺术工作变得可能。现在本科学费已经接近一万英镑一年，而对国际学生的收费是两倍。你怎么看待学费对专业选择的影响？
巴：就富有的学生来说，父母可以为他们支付学费，也许他们会因此产生“欠债”心理和回报家庭的压力。也许他们觉得毕业后需要偿还家人，如果在经济上无法立刻回报，那么象征性的回报就变得重要，比如取得好成绩，或者在学校表现优异，也有可能选择在家长看来更“合理”、能找到工资更高的专业。但是，就不那么富有的学生来说影响更大， 虽然新的教育体制规定只有在工资到达一定水平之后，才需要偿还学生贷款。但是显而易见，读书贷款会伴随他们很多年。对于来自一穷二白的工人家庭的学生，他们更倾向远离艺术专业或者任何可能让他们用更多年还贷款的专业。虽然有很多关于学费政策对大学就读率的影响的研究表明，大学就读率并没有下降，而且工人家庭也没有受到过度影响。我其实并不完全相信这个结论，但是，就我所知，没有一项专门关于九千学费政策后，不同阶级在各个专业里的分布调查。我相信低阶层的学生会把收入作为专业选择的决定因素。我之所以这样认为，是因为在各地教课的过程中我留意到了学生的变化，这不仅发生在艺术学院，也发生在戏剧和其他艺术性的专业。在过去十年里，我留意到工人阶层的学生在艺术性学科的“真空”化，相比90年代，相当比例的工人阶层的学生不再出现在艺术专业。
曾：回到你在利兹读博士期间，为何从当代视觉艺术转向酷儿理论？
巴：博士研究基本占据了我的整个90年代。90年代艾滋肆虐。在1991年，我开始读博士，课题其实是关于美国抽象派画家弗兰克·斯特拉（Frank Stella， 1936—），而在学术生活之外，我开始参与反对艾滋歧视和性倾向歧视（Paragraph 16 of the Children’s Act， 1991）的社會运动。有一次，在学校的现代和后现代理论的阅读课上，我和一个朋友领读美国作家Douglas Crimp关于艾滋危机的文化研究，他说，现代和后现代的学理争论在当下紧急的艾滋危机面前显得如此的纯学术。他的话对于我来说是一次召唤。我开始怀疑对弗兰克·斯特拉的观念绘画研究也许并不是我真正想做的课题，政治共鸣和理论关注已经把我带往了其他方向。
于是，我决定休学一年，搬回伦敦。这一年我彻底修改了博士课题，转向对三个美国战后艺术家的研究，他们是：贾斯培·琼斯（Jasper Johns），罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）和夹在中间的安迪·沃霍尔（ Andy Warhol）。我试图梳理一条 “同志”在当代艺术中从掩藏到公开的演变历史。在研究过程中，我意识到一股关注结合了性别、性向和当代流行文化的理论思潮开始在世界各地涌现，比如1993年美国艺术史教授Kenneth E. Silver出版的《泄露的模式：同志认同建构和波普文化的崛起》（Modes of Disclosure： The Construction of Gay Identity and the Rise of Pop Art）。我发现自己的新课题正在融入一场全球性的学术运动，回头看来这场运动叫作“酷儿”理论运动。
尽管现在遍地开花，90年代之前“酷儿”这个词从来没有出现在学界。我们需要承认，谈到“表演性”，美国理论家朱迪斯·巴特勒的《性别麻烦》和“表演性”理论直到1990年才出版;赛菊蔻 （Eve Kosofsky Sedgwick）的文集《暗柜认识论》 （Epistemology of the Closet）出版于1991年。90年代初仍然是酷儿理论的诞生之初，但是充满了政治热情和能量。在实践领域，电影界几乎同时出现了一系列具备理论自觉性的作品，被称为“新酷儿电影”，据点在伦敦当代艺术中心。从1991到1993年，那里发生了有很多辩论、表演和影片放映活动，对于我的理论发展极具启发。
我的课题聚焦在1948 到1963年。1948年《金赛报告》在美国Kinsey Reports出版，引发了对性向认识的蝴蝶效应，1963年，纽约主流文化里开始出现不加掩饰的性别模糊的男性角色，通过聚焦三个男性艺术家的作品，我想讨论的是美国主流社会中偏执的恐同症是如何演变的。我走访了美国和加拿大的同志文化文献中心和艺术家基金会，而且和众多学者建立了此后长期的合作关系，特别是美国加州大学的教授Jennifer Doyle和纽约大学的José Esteban Mu oz，他们是我在学术冒险中的美国“同谋”，我们相互合作借鉴。可以说在博士期间，我建立了自己的新酷儿研究学者的“选区”和资源库。从1993年到1999年取得博士文凭，我用六年时间完成了课题，不过就读期间，我还在伦敦中央圣马丁艺术与设计学院任全职教师。 曾：在以你的博士论文为基础的 《你我之间》里，解读流言蜚语成为了方法论。 为什么会选择这个研究视角？
巴：在博士期间，我意识到书写和主流文化背离的性向历史很困难，被记录下来的信息大多被机构加工过，而且很多人不愿意被记录，这导致新的理论难以找到文献依据。但是，依据可以在口头传统里找到，其中包括流言蜚语。八卦的意义不在于真实性，而在于塑造酷儿的身体政治和维系他们的身份。美国诗人John Giorno曾在地下文化期刊《文化英雄》里撰写专栏，取名“维生素G”。G指的就是八卦（gossip），他认为八卦是一种营养物质，对思维有好处。而对于我，解读八卦是一种全新的思维模式。 “维生素G”让我清晰地认识到，我的理论启发确实来自口耳相传的轶事。因此我将口头传统从博士论文里提炼出来，发展成我的第一本书《你我之间》（2005）。
曾：在《你我之前》出版前，2004年你编纂和做序言的《批评之后：对艺术和表演的新回应》，讨论了“表演性”对于复兴理论批评的重要性。这本书将“悖论”作为方法论。从八卦到悖论，两个方法论之间有继承关系么？
巴：这个想法很有趣。回头看来，也许我在《批评之后》里走上“悖论”之路的缘起确实在博士课题里，可以说我的整个博士项目在根本上是个矛盾体，特别是在提炼出八卦的主题成书之后。毋庸置疑，花十几年的时间，用非常严肃、有理有据的方式撰写一本关于被学界嗤笑的“八卦”主题的专著是自相矛盾的行为。也许在1990年代，我已经开始在潜意识里认同悖论思维对建构学术理论的重要性。其实，自相矛盾/悖论对于我来说等同于新的批判性思维，这也是《批评之后》的核心。我关注为何理论书写变得僵硬固化，是因为各类现代和后现代理论的自我复制？还是学术被体制化？为什么被频繁引用的理论家和学术资源变得只有那么几个？似乎，理论批评的常规化使得“批评”丧失了批判性 。但是，从自相矛盾的方法出发反而有可能复兴理论批评。这首先要求用非常规的方式书写理论，于是有了《批评之后》这本书。我收录了多位风格迥异的学者的文章，有些人的叙述非常主观化，有些带自传性质，有些段落组合很实验。
之所以选择这些作者，是因为1990年代兴起的酷儿理论运动深受“表演性”理论的影响。除了最经常被提到的巴特勒的《性别麻烦》， 赛菊蔻 （Eve Kosofsky Sedgwick）也运用“表演性”阐述酷儿现象，她们都从约翰·奥斯丁的《如何以词行事 》和言语行为理论（ Speech act）出发。《批评之后》实践了“表演性”和理论批评界的关系。我是因为巴特勒对奥斯丁的解读才开始关注“表演性”，或者更准确地说，是巴特勒通过德里达对奥斯丁解读而发展出的酷儿理论，她提出身份、性别和性向应该被理解成由言语建构，然后被实施的一系列行动，始终处于过程之中，而不是被先天决定或已经完成的既定事实。由此，从“表演性”的理论出发，我开始关注酷儿主题在电影、先锋文化、行为艺术、表演艺术和流行文化中的呈现。回到你的问题，我的理论轨迹一直延续了对艺术史、当代艺术、表演研究和酷儿领域的兴趣，《批评之后》里的作者也来自以上领域。
具体谈到“悖论”（paradox）法，因为我在书中关注的是理论批评在当代如何重拾批判性，所以“悖论”才會成为方法。“para”指反对，在另一边或者周边;“dox”指既成事实、至理名言，或者现成结论。被选择的文章从不同角度挑战了传统的后现代理论书写定式，或者与学术传统保持批判性的距离 。他们提供了用写作的方法实践“表演性”的不同模板。
曾： 2009—2014年期间，你和 Adrian Heathfield教授，伦敦现场艺术发展局共同发起了“表演的重要性”（Performance Matters）课题项目， 最终以影像而非文字的形式记录四年里发生的活动。这是“悖论”法的另一次实践么？用影像和纪录片取代学术成果的想法何来？
巴：这个项目最早由Adrian Heathfield教授提出，他想探讨视觉文化里交流信息、记录信息的新方式对学界的影响，不仅是对视觉艺术，而且对表演研究和理论批评。新的记录方式成为了创造性文化的一部分，并且塑造了新的理论思维。Adrian Heathfield的背景是行为艺术、身体艺术，而非视觉艺术，但他想做跨学科研究，所以找到我。我当时在金史密斯学院的视觉文化研究系授课。我们在讨论后发展出了一个庞大的计划，邀约伦敦现场艺术发展局作为文化合作者加入。这个项目意在实验新的思考方式，它和我长期关注的地下酷儿表演、流言轶事、表演性和非严肃的学术写作合拍。我感兴趣的是曾经被主流文化视为“垃圾”的表演，比如美国地下电影人杰克·史密斯（Jack Smith），关于他的诸多流言蜚语也出现在《你我之间》里;还有“缺乏”营养价值的艺术，比如安迪·沃霍尔的波普艺术。我还特别关注当下英国地下文化中的“垃圾美学”。
因此，我们三方用四年时间尝试了全新的方法论，与很多社群与机构合作。在根本上，这是一项以合作为基础、被合作拉动的项目。向公众展示、与公众对话对于我们很重要。在项目收尾的工作中，我们尽量避免成书的冲动，我们不想把结项的目标定位在图书馆的书架，这违背了我们开启项目的初衷，而且合作的属性让我们做的大量工作和特定的社群密切联系，而非学术出版。我们不想自找麻烦，受学术的条条框框的限制。与特定的社群分享新的资源和信息才是我们关心的。当然，你可以说最终“表演的重要性”仍然以文献的方式流传（40张光盘和1篇网上对谈），但起码固化的方式不是文章结集，不是把现场表演转变成文字 。我们希望影像可能记录下一部分活动的现场性，并且最大可能地容纳多元的观众而不仅仅是学者。影像主要记录了“表演观念”（Performing Idea ，2009-2010） 和“搅乱表演”（Trashing Performance，2010-2011） 两个主题的活动。我们的合作包括对话项目、表演项目和策展项目，场地也各式各样，包括伦敦泰特现代美术馆、贝斯纳尔·格林工人俱乐部等等，观众种类多样。