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奥古斯托·卡瑞（Augusto Corrieri）：
奥古斯托·卡瑞，魔術师、艺术家、作家、学者。研究方向为后戏剧剧场、行为表演、舞蹈和生态学。青少年时期，他迷恋近距离的纯手法魔术，上世纪九十年代以纸牌表演获得国际魔法竞赛的奖项。此后，他放弃魔术，转向当代艺术和行为表演，创作了一系列讲座表演和舞蹈剧场的作品。2013年，受到一次意外的邀请，他以“文森特”的舞台名重新开始魔术表演，将当代艺术、单人脱口秀和传统的魔术技巧结合起来。文森特的第一个独角戏《这不是一场魔术秀》得到学术界和魔术界双重认可。2018年，文森特的第二个独角戏《喜悦的苦差事》在爱丁堡戏剧节连续演出一个月，并在英国和欧洲等地巡演。现在，他以“奥古斯托”（学者、舞者）和“文森特”（魔术师）的双重身份进行创作。2016年，奥古斯托创意写作的博士论文《一个演出的地方：当无事发生的时候剧场里在发生什么》出版，同名的讲座表演于2012年至2018年在各地不定期演出。
奥古斯托·卡瑞、曾不容，以下简称奥、曾。
曾：你的舞台名从何而来？和你本人的关系是怎样的？
奥：我的一重人格“文森特”（Vincent Gambini）是一个幻术师，但专门破除幻觉。这个名字来自1992年的好莱坞电影《我的堂兄文尼》（My Cousin Vinny）。青少年时期我曾反复观看这部电影，其中有一个玩纸牌的蹩脚魔术师叫作文森特，在他想赢取别人信任的时候却漏洞百出，是个滑稽的角色。“奥古斯托”是我的另一重人格，他对学术、实验艺术、写作和舞蹈感兴趣，特别是那些看上去什么都没有发生的作品，和魔术师的思维正相反。为什么需要两个人格？因为以文森特的身份表演魔术可以给作品更多的自由空间，而且让作品免受我本人意志的影响。我和魔术的关系很尴尬，它是我青少年时期的迷恋，重拾这一行让我觉得孩子气。十八岁到英国学习戏剧之后，我完全投入到实验表演、舞蹈和当代艺术中，在意识形态上刻意规避一切和幻觉相关的实践。长期以来魔术是“差劲”表演的代名词，为了释放潜力，我必须远离青少年时期的诱惑。所以文森特这个舞台名有效地在我和魔术之间砌了一堵墙。如果浸染当代艺术后我无法继续轻装上阵进行传统的魔术表演，那么文森特也许可以替代我做到这一点。当然，我无法将两重身份彻底分开，文森特不可能不受奥古斯托的影响。在爱丁堡艺术节驻演期间，不少人认为文森特是个很有个人深度的精英魔术师，那些期待看到更多魔法时刻的观众感到困惑，不明白文森特到底是魔术师还是行为艺术家。然而，制作一场让观众踏上思考之旅的表演是值得的，虽然它不一定适合每一个人的口味，但是“通吃大众”的艺术作品并没有什么存在的必要。当以奥古斯托的身份教授戏剧的时候，我也会偶尔满足学生的要求，展示一些魔术技巧的窍门。归根到底，掌握魔术是一项如此小众的、需要“书呆子”精神的追求，每一个看似简单的动作都需要经历成千上万次排练，它非常复杂，难以适用于教学。从某种层面讲，魔术是我生活中的甜点，我不认为它是最合适学生的学习工具。
曾：为什么剧场在你的演出和写作中占据如此重要的位置？
奥：每个人发现自己钟情的艺术媒介的道路不同。其实最开始我喜欢绘画，十一二岁的时候迷上了跳舞。和很多男孩儿一样，我喜欢模仿电视里艺人的动作，特别是迈克尔·杰克逊的太空步，他用舞蹈创造出某种真实的幻觉。十三岁那年，我在电视上看到了大卫·科波菲尔的幻觉表演，那一刻，我确定这就是今后想从事的事业。虽然我没能走上大型的幻觉表演之路，但是我把注意力放在纯手法魔术上，只需要纸牌、硬币就可以自己操作。每天放学后，我都花几个小时坐在镜子前训练。五年的密集训练之后，我开始厌倦魔术表演里的套路，比如固定的角色和情境设定——“看呀，我要展示一些你们肯定猜不透的技巧。”这似乎成为了惯例。我备受折磨，没有能力用自己的方法挑战惯例。但是我知道，每一本严肃的魔术书里都提到：对于真正的魔术师，掌握招数远远不够，关键是如何向观众有效地、戏剧性地展示技巧。要想进阶，魔术师必须研究戏剧，理解表演的内涵。
正是魔术训练把我带进了剧场。十七岁的时候，我天真地注册了一年的戏剧培训，学习斯坦尼斯拉夫斯基的传统表演体系，满怀热情地准备一次次个人独白和片段汇报。我很享受花时间学习传统表演，但是并不满足，我相信必然存在一种先锋的形式，处在权威地位的魔术师不再需要向一无所知的观众炫耀技巧，在剧场里观众应该是被解放的、有自我思考空间的个体。课程结束后，我选择去英国的达廷顿艺术学院（Dartington College of Arts）读戏剧本科，在那里老师对传统表演没有兴趣，即使对贝克特或者布莱希特现代经典作品的关注也只是蜻蜓点水，他们更重视六十年代之后的尝试，例如后戏剧剧场、场域特定表演、编创剧场、舞蹈剧场、行为艺术等，是他们帮助我发现了全新的当代表演领域。
所以为什么是剧场？坦白来讲，一开始我只想成为更专业的魔术师，才功利性地学习表演，但没等我反应过来，我已经兴奋地融入了前所未闻的当代艺术和实验表演，接触到很多与此前理解的表演截然不同的作品。我决定将魔术道具的口袋扎紧，不再去想魔术师的职业规划，毕竟想要平衡两者很难，不如等做好准备之后再去融合魔术和当代艺术。
对于我来说，剧场永远是尝试的起点和终点，我无法逃离这个怪圈，也许是因为我用戏剧的方法实现对生活的逃离，所以绕了一大圈，最后关注点仍然是红色的幕布、空落的舞台和观众席。我们可以离开剧场，但是剧场不会离开我们。即使被废弃，它仍然坐落在哪里；即使被拆除，它的影响仍在。而从创作来说，不管解构剧场的尝试走得多远，一些特定的剧场框架仍然重要，比如控制舞台视觉和注意力的焦点。如果说舞台像人的眼睛，那么幕布就像睫毛，当观众注视舞台的时候，舞台也在注视观众。
曾：在文森特的表演中贯穿着不经意的魔幻时刻和面无表情的冷幽默（Deadpan Humor）。在法式幽默、默剧和喜剧演出中“石头脸”的例子很多，例如比卓别林成名更早的“冷面笑匠”巴斯特·基顿，他被称为拥有“最伟大的石头脸”的喜剧演员。你对面无表情的表演方式是怎样理解的？ 奥：（笑）这是个不寻常的问题！我之前确实做过一点对“面无表情”的词义研究。这个词在二十世纪进入使用，“pan”（平底锅）在俚语里代指“脸”，“冷脸”就是在表演一个角色的时候不带任何面部表情。像你提到的巴斯特·基顿，还有很多上世纪四十年代的美国喜剧演员都尝试过用面无表情的方法讲笑话。如果观众不能立刻发现演员的语言、表演和故事背景之间的极度反差，这种幽默感就很难传达。不过，首先让我感到好奇的是：不带表情这件事情本身在表演中意味着什么？或许，一张空白的脸才能把笑还是不笑的选择留给观众，而不是让他们被动地接受感官刺激。喜剧的指向性和表达性通常很强，留给观众的想象空间不足。
我出生在米兰，父亲是意大利人，母亲是英国人。我小时候也经常去英国。在意大利，喜剧以极端丰富的表现著称，幽默全部诉诸夸张的面部表情和滑稽的动作，基本可以理解为“面无表情”的反义词。相信很多人都不会对这种喜剧感到陌生：演员面部抽搐，东跑西颠，忙着炫技来娱乐观众。而我本人更接受英式的黑色幽默，不仅因为个人偏好，而且作为演员，我更欣赏在文字上下功夫，玩语言游戏，调侃故事里的矛盾情境，而不是将内心的动向全放在脸上，也可以说这与英国和意大利的文化差异息息相关。对于演员来说，面无表情地调侃普通人大起大落的情绪其实具有很强的诱惑，因为演员可以从固定的情景中抽离出来，搞一点“小破坏”，打趣故事情节和剧场本身的严肃性。面无表情赋予演员一定的自由度和间离感，持有一种我称之为“不要对故事太当真，不要对剧场太沉迷”的态度，在用解构的方式批判现实的表演中，面无表情尤其适用。而且，幽默里的黑色元素可以和“共情”的理论结合，观众一般认为喜剧以逗乐为主，但喜剧也可以处理忧郁、悲伤等更复杂的人类情感。因此，文森特自然而然地成为了一个面无表情的角色，
面无表情的低能量表演方式在单人脱口秀里也屡见不鲜，不少演员倾向用低调的方法处理喜剧点，故意和人们的传统预期背道而驰。这种讽刺的冷幽默在英国尤为常见，比如斯图尔特·李（Stewart Lee），近二十年他在脱口秀舞台上一直很活跃。他是个愤怒的“政治不正确”的演员，以解构的风格著称，不喜欢的人认为他有的时候太严肃、带精英腔调，但是我很喜欢他的段子，他是文森特这个角色的主要灵感来源。
除此之外，我认为面无表情在当代表演和寫作中也有独到的用处。虽然一般看来，传统喜剧与当代表演艺术、新舞蹈之间没有文化继承，但是它们之间可能存在一种奇异的关联，它们都通过面无表情的方法呈现某种对以人类为中心的世界观的厌倦，抵抗过量的宣泄人类情感的冲动。比如，贾德森舞蹈剧场（Judson Dance Theatre）的后现代舞，舞者只是自然地在空的空间里连续运动，需要处理台词的时候也不会刻意借助面部表情。对我产生过重要影响的还有法国编舞家杰罗姆·贝尔（Jér？觝me Bel），他的概念性作品被称为“非舞蹈”（non-dance），与充斥情感张力的现代舞比起来可以算是面无表情。舞者在台上自然地站立，偶尔戴着耳机唱唱歌。但是杰罗姆·贝尔擅长组合这些面无表情的素材，现场经常充满幽默和巧合的时刻。杰罗姆来自舞蹈背景，并且继承了法国哑剧和肢体剧场的传统，他还深受罗兰·巴特和法国解构主义理论的影响。他的实验作品在上世纪九十年代很流行，学者安德列·勒沛奇（André Lepecki）在《精疲力尽的舞蹈》（Exhausting Dance：Performance and the politics of movement）一书里详细描述过杰罗姆·贝尔的创作理念。
这种面无表情的“去人类情感”的尝试在“后人类”以及“后人类世”（The post-anthropocene）的讨论中也很有意思。蒸汽机发明、原子弹测试等事件表明人类活动对生态的影响足以形成一个新的地质时期。在这个时代，我们不再知道其他生命在服务人类欲求之外的存在价值。我关注的问题里包含很多生态问题的讨论，但是生态并不限于环境保护，我更感兴趣的是人与其他生命体的共生可能，或者说如何在以传递人类情感为中心的剧场传统里讨论“非人”的话题。
曾：可以谈一下新作《喜悦的苦差事》（The Chore of Enchantment）的创作过程么？
奥：《喜悦的苦差事》是文森特的第二个独角戏，在很大层面上是一出垂头丧气的魔术表演。尽管奇观和幻术照常发生，但是这个作品不断挑战一个所谓的“后现代魔术师”的边界，他刻意显出犹豫不决的样子，不确定表演是否应当继续下去。其实这个作品来自2016年在爱丁堡的一个魔术节的小型表演。在为期两天的艺术节期间，魔术师们需要在不同场地重复做十五场表演，着实是件苦差事。文森特之前签了合同，但不确定要演什么。演出六天前，英国公决“脱欧”，文森特和很多人一样完全没有预想到投票结果，一夜之间陷入了绝望，同时也明白作为一个解构幻觉的魔术师，不可能不谈及公决结果，因此必须想出应急的回应方式。在阴郁的政治气氛下，文森特的人物设定和演出非常契合，他是一个忧郁的、总是无法正常完成表演任务的魔术师，勉为其难、怯场敏感和面无表情成为了他表演的前提和特色，这种风格可以激发观众的好奇心，因为没有人确定文森特是不是真的可能随时逃离现场。
这次表演面向的是冲着魔术表演节而来的普通观众而不是小众的精英分子或艺术家。对于大多数观众来说，观看魔术意味着欣赏奇观——“真了不起，他是如何做到的。”赞叹几句后，观众们心满意足地回家。而在文森特的表演中，开场整整十分钟都没有任何魔术发生，只有个郁郁寡欢的普通人因为公投结果而无法专心表演。很多观众感到诧异，魔术师同行们也认为文森特的人物设定非常大胆，因为在99%的表演中，一旦魔术师走上台，五分钟内一定有“奇迹”发生；即使没有立刻发生，魔术师也会说服观众相信好戏就在后面。重回魔术界让我重新审视了观众和演员的关系，有一度我曾以为在二十世纪的先锋艺术运动后，观众已和表演者达成某种共识，很多激进的表达方式已是老生常谈，比如用90%的时间讨论可能发生什么剧情，但并不急着开始“真”的行动，或者将同样的剧情重复两次。但实际上，上世纪的先锋行为在今天仍然具有很强的实验性，起码对于魔术这样的传统表演仍是如此。 曾：在《一个演出的地方：当无事发生的时候剧场里在发生什么》（In Place of a Show ： what happens inside the atres when nothing is happening）里，你讨论了四个空无一人的剧场，描述了当剧场里既没有观众也没有演员的时候，有哪些具有表演性的“非人”的表演在发生。可以谈一下对“空的空间”的理解么？
奥：我对“空”一直情有独钟，具体来说是那些观众在剧场里认为没有事情发生的时刻。“无事发生”常常指演员缺席、舞台空空。这种想法很自大，诚然，人的对话可以作为戏剧的核心，但是观众往往忽略了在意识层面之外发生的事件，比如悬挂的幕布、灯光下的尘埃颗粒、沉默的道具，它们都有自己的表演语言，《一个演出的地方》写的就是这些“非人”的表演。回到之前“面无表情”的话题，虽然这个词并不用于形容写作风格，但是在写作中，我喜欢用缺少个人感情色彩的方式描述伟大离奇的场景。比如我故意用日常的口吻描述位于意大利维琴察（Vicenza）“文艺复兴”时期的Teatro Olimpico教堂，好像它在生活中随时可见，这种因为作者缺席而产生的奇异的语气反差凸显了建筑本身的伟大。诸多二十世纪的法国哲学家都讨论过作者和写作的关系，比如罗兰·巴特的《写作的零度》。在上世纪九十年代我读大学的时候，德勒兹、德里达、巴特等人的思想最具影响力，他们怀疑语言本身的表达限度和清晰性，讨论语言到底能做什么。在书写的时候，人们往往不是真的在写，而是霸占语言；而对于我，坚持写作并不是因为相信语言的力量，而是想通过语言寻求某种不妥协的出路。这个出发点很像表演，文森特表演魔术不是因为相信魔术和剧场的力量，而是想通过解构二者的关系寻求艺术的出路，在剧场里将巴特等哲学家的思维视觉化让我充满了喜悦。
曾：和剧场相比，美术馆、特定的户外场地和其他空间的主要区别是什么？
奥：我一直用作品讨论剧场的机制，剧场于我而言就像一个具体的人体形状的有机体，剧场可以展示人这种生物体在地球上的位置以及和万物的联系，让观众更好地理解什么是艺术、什么是生命。即使我在美术馆和其他空间表演的时候，关注的仍然是演员、空间和观众三者之间的关系，比如在卡姆登艺术中心（Camden）的表演《排练舞蹈的照片》，我安排了一群舞者在画廊里跳舞，当观众打开门的刹那，舞者的动作凝固，直到门关上才继续运动。一般在剧场里，只有观众在场的前提下演员才愿意表演，而我简单地反转了这个逻辑，演员不再为观众而表演，而且美术馆里的艺术品一般是静态的，就像舞者因为观众的注视而凝固的动作。但是，虽然不能观看表演本身，观众可以享受另一种表演，他们在室内的停留时间不但决定了舞者因维持一个动作而受“折磨”的时间，而且舞者的静止更突出了观众的自由，观演关系变得可视且有表演性，附着偶然和不确定。这个作品测试了一种（自由的）身体注视另一种（静止的）身体产生的效果，讨论了“注视”这个行为引发的伦理问题。长期以来，我们都倾向认为观众的注视是中立和被动的，但实际上注视带来的影响强烈而复杂，《排练舞蹈的照片》借助画廊的特性思考了“何为注视”这个戏剧性的问题。
曾：在舞蹈电影《仿真模型》（Diorama）里，你把一只羊放上了舞臺，能谈一下作品的由来么？
奥：《仿真模型》是件影像作品，分为两个部分。我们在剧场和田野里录制了两段录像，然后剪辑成左右两个视频同步放映。基本理念是让人模仿羊的一举一动。左屏里，一只羊在伦敦一个剧场的舞台上漫步，它从舞台中间出发，先走到舞台一角，休息片刻，然后走到另一个角落，这样来回了四五次，大概七分钟后走出屏幕。我们一共花了两个小时录像，刚开始羊还没有适应新环境，茫然无措，总想找出口冲出去，但是一旦平静下来，它就开始自然而然地运动。而在右屏里，我穿戴成莎士比亚剧目里演员的样子，着黑色领结、黑色礼服，在伦敦里士满公园里漫步，运动方向和速度与羊的步调一致。我的初衷很简单：如何用有趣的方式展现动物的运动和存在状态。即使在根本上来说它是一只羊，它的随机运动并没有经过编排，多少有些重复和无趣，但是左右屏幕的相似和反差取消了羊的运动的无意义，或者说消解了人的运动的意义。在我的作品里，反差、冷幽默感和直白的游戏规则一直贯穿始终，不管是模仿羊的舞蹈，还是塑造文森特这个人物。一旦观众发现了游戏规则，一切都变得很简单，他们喜不喜欢我的作品是另外一回事，但是每个人起码都能很快知道我在做什么。《仿真模型》即是个类似“找不同”的儿童游戏：邀请观众看看左边的羊，再看看右边的人，发现两者之间有哪些相似点和不同点。
我想今后花更多时间讨论如何在与其他动物共生的前提下生活和创作，如何重构人与其他生命体的关系。在很多文化里，羊对于人类只是羊毛和肉制品的来源，人们严格地控制动物的作息和生殖以便更好地服务人的物质需求，除此之外动物的存在没有意义。因此，我运用了最简单的方式，通过在户外模仿一只羊在室内的运动来实现与动物的同步，让羊成为了我的舞蹈作品的编舞。虽然这个概念由我提出，羊只是表演的执行者，而且让它告别熟悉的环境去参与一件人为的作品涉及到伦理问题，但是《仿真模型》给我提供了一视同仁地探索人与动物共处的可能。罗伯特·布列松哲学电影《驴子巴特萨》（Au Hasard Balthazar）从动物的视角拍摄了一头驴的遭遇，我的朋友比利时编舞家David Weber-Krebs将这部电影搬上了舞台，想法与《仿真模型》类似，由三四个舞者与驴子同步舞蹈，这个作品在欧洲的反响颇佳。我指导的第一个学生的作品也和观察动物相关，我们找来了一条狗和两只鸡一起排练。最后的片段汇报里，狗的主人拿着球引导狗来回跑动，而其他学生亦步亦趋地跟随狗的运动轨迹，特别留意停顿和起跑的时刻。我们还用粮食在地上拼写作品的名字，在表演过程中笼子里的两只鸡一直在啄食粮食，直到把作品的题目整个吃完。
我认为需要建立一种全新的美学观念，平衡人在地球上的位置以及其他生命体的存在意义，而不是任由物种不断灭亡。接受自然界里与人完全不同的生物体的生命经验，有能力感受自然界的力量和美，在当下的语境里非常重要。近二十年出现了很多研究动物与动物性的文章，我一直对从德里达的《动物故我在》（The Animal That Therefore I Am）到唐娜·哈拉维的《当物种相遇》（When Species Meet）这条理论线索很感兴趣，但是在表演中让动物与人同台需要考虑诸多因素，不仅是伦理和艺术理念，更重要的是对动物的保护措施，明白为什么非让动物上台不可。此前伦敦巴比肯艺术中心的展览里使用了很多小鸟，当它们在事先调音过的吉他和琴弦上停留的时候，乐器就会发出声响，形成自然的美妙合声。可是不少鸟在项目结束的时候死了，没有人知道为什么，也许它们无法适应室内环境。在伦敦市中心能有一个免费开放的、让观众亲近自然的展览是件奢侈的事情，初衷也是好的，但是我们不能以有心或无心地杀死动物作为代价。在结合动物与艺术作品的时候，我会考虑是否存在某种方法可以替代动物来实现类似的效果，这是一个开放的问题。
曾：唐娜·哈拉维2017年的新书《留在麻烦里》（Stay With The Trouble）里用“粘稠”（thick）形容当下人与其他生命体的共存状态。是否有可能人对自然界的浪漫想象反而限制了实践？比如我看到的剧场作品里，鲜有呈现那些非人的生命体的粘稠、残忍的一面的作品，自然仍然是人对自身认识的一种投射。
奥：因为自然和文化的二元对立，人始终对人和自然的关系存有浪漫的人文化想象，但是在生态问题凸显的二十一世纪，人与其他生命体的关系越来越复杂，我认为首先激发人对其他生命的好奇心格外重要，因为人对自然的好奇心在下降，其他生命相较于人都是次要的存在。我能做的只是通过艺术性干涉让人们意识到其他生命体独特的存在方式，方法之一是身体力行地体会其他生命的喘息和运动节奏，尽可能模仿它们的动作细节。我意识到在生态问题的讨论中有一条更为复杂的交线，比如对“粘稠”、“腐烂”和“垃圾”的关注，有些理论家认为自然从来只存在于文明社会的想象中，“自然”只是一个虚构的概念，当人们在感叹风的力量和树枝的震颤时其实并不知道自己在体会什么；而另一方面，近年来出现了很多生态现象学、生态心理学的研究，比如大卫·亚伯兰的《感性世界》（The Spell of The Sensuous），虽然这些研究表达了亲近自然的热切愿望，但是书里构想的人与自然的关系过于诗情画意，在生态破坏日益严重的今天难以找到现实的针对性。
（责任编辑：钱益清）
奥古斯托·卡瑞，魔術师、艺术家、作家、学者。研究方向为后戏剧剧场、行为表演、舞蹈和生态学。青少年时期，他迷恋近距离的纯手法魔术，上世纪九十年代以纸牌表演获得国际魔法竞赛的奖项。此后，他放弃魔术，转向当代艺术和行为表演，创作了一系列讲座表演和舞蹈剧场的作品。2013年，受到一次意外的邀请，他以“文森特”的舞台名重新开始魔术表演，将当代艺术、单人脱口秀和传统的魔术技巧结合起来。文森特的第一个独角戏《这不是一场魔术秀》得到学术界和魔术界双重认可。2018年，文森特的第二个独角戏《喜悦的苦差事》在爱丁堡戏剧节连续演出一个月，并在英国和欧洲等地巡演。现在，他以“奥古斯托”（学者、舞者）和“文森特”（魔术师）的双重身份进行创作。2016年，奥古斯托创意写作的博士论文《一个演出的地方：当无事发生的时候剧场里在发生什么》出版，同名的讲座表演于2012年至2018年在各地不定期演出。
奥古斯托·卡瑞、曾不容，以下简称奥、曾。
曾：你的舞台名从何而来？和你本人的关系是怎样的？
奥：我的一重人格“文森特”（Vincent Gambini）是一个幻术师，但专门破除幻觉。这个名字来自1992年的好莱坞电影《我的堂兄文尼》（My Cousin Vinny）。青少年时期我曾反复观看这部电影，其中有一个玩纸牌的蹩脚魔术师叫作文森特，在他想赢取别人信任的时候却漏洞百出，是个滑稽的角色。“奥古斯托”是我的另一重人格，他对学术、实验艺术、写作和舞蹈感兴趣，特别是那些看上去什么都没有发生的作品，和魔术师的思维正相反。为什么需要两个人格？因为以文森特的身份表演魔术可以给作品更多的自由空间，而且让作品免受我本人意志的影响。我和魔术的关系很尴尬，它是我青少年时期的迷恋，重拾这一行让我觉得孩子气。十八岁到英国学习戏剧之后，我完全投入到实验表演、舞蹈和当代艺术中，在意识形态上刻意规避一切和幻觉相关的实践。长期以来魔术是“差劲”表演的代名词，为了释放潜力，我必须远离青少年时期的诱惑。所以文森特这个舞台名有效地在我和魔术之间砌了一堵墙。如果浸染当代艺术后我无法继续轻装上阵进行传统的魔术表演，那么文森特也许可以替代我做到这一点。当然，我无法将两重身份彻底分开，文森特不可能不受奥古斯托的影响。在爱丁堡艺术节驻演期间，不少人认为文森特是个很有个人深度的精英魔术师，那些期待看到更多魔法时刻的观众感到困惑，不明白文森特到底是魔术师还是行为艺术家。然而，制作一场让观众踏上思考之旅的表演是值得的，虽然它不一定适合每一个人的口味，但是“通吃大众”的艺术作品并没有什么存在的必要。当以奥古斯托的身份教授戏剧的时候，我也会偶尔满足学生的要求，展示一些魔术技巧的窍门。归根到底，掌握魔术是一项如此小众的、需要“书呆子”精神的追求，每一个看似简单的动作都需要经历成千上万次排练，它非常复杂，难以适用于教学。从某种层面讲，魔术是我生活中的甜点，我不认为它是最合适学生的学习工具。
曾：为什么剧场在你的演出和写作中占据如此重要的位置？
奥：每个人发现自己钟情的艺术媒介的道路不同。其实最开始我喜欢绘画，十一二岁的时候迷上了跳舞。和很多男孩儿一样，我喜欢模仿电视里艺人的动作，特别是迈克尔·杰克逊的太空步，他用舞蹈创造出某种真实的幻觉。十三岁那年，我在电视上看到了大卫·科波菲尔的幻觉表演，那一刻，我确定这就是今后想从事的事业。虽然我没能走上大型的幻觉表演之路，但是我把注意力放在纯手法魔术上，只需要纸牌、硬币就可以自己操作。每天放学后，我都花几个小时坐在镜子前训练。五年的密集训练之后，我开始厌倦魔术表演里的套路，比如固定的角色和情境设定——“看呀，我要展示一些你们肯定猜不透的技巧。”这似乎成为了惯例。我备受折磨，没有能力用自己的方法挑战惯例。但是我知道，每一本严肃的魔术书里都提到：对于真正的魔术师，掌握招数远远不够，关键是如何向观众有效地、戏剧性地展示技巧。要想进阶，魔术师必须研究戏剧，理解表演的内涵。
正是魔术训练把我带进了剧场。十七岁的时候，我天真地注册了一年的戏剧培训，学习斯坦尼斯拉夫斯基的传统表演体系，满怀热情地准备一次次个人独白和片段汇报。我很享受花时间学习传统表演，但是并不满足，我相信必然存在一种先锋的形式，处在权威地位的魔术师不再需要向一无所知的观众炫耀技巧，在剧场里观众应该是被解放的、有自我思考空间的个体。课程结束后，我选择去英国的达廷顿艺术学院（Dartington College of Arts）读戏剧本科，在那里老师对传统表演没有兴趣，即使对贝克特或者布莱希特现代经典作品的关注也只是蜻蜓点水，他们更重视六十年代之后的尝试，例如后戏剧剧场、场域特定表演、编创剧场、舞蹈剧场、行为艺术等，是他们帮助我发现了全新的当代表演领域。
所以为什么是剧场？坦白来讲，一开始我只想成为更专业的魔术师，才功利性地学习表演，但没等我反应过来，我已经兴奋地融入了前所未闻的当代艺术和实验表演，接触到很多与此前理解的表演截然不同的作品。我决定将魔术道具的口袋扎紧，不再去想魔术师的职业规划，毕竟想要平衡两者很难，不如等做好准备之后再去融合魔术和当代艺术。
对于我来说，剧场永远是尝试的起点和终点，我无法逃离这个怪圈，也许是因为我用戏剧的方法实现对生活的逃离，所以绕了一大圈，最后关注点仍然是红色的幕布、空落的舞台和观众席。我们可以离开剧场，但是剧场不会离开我们。即使被废弃，它仍然坐落在哪里；即使被拆除，它的影响仍在。而从创作来说，不管解构剧场的尝试走得多远，一些特定的剧场框架仍然重要，比如控制舞台视觉和注意力的焦点。如果说舞台像人的眼睛，那么幕布就像睫毛，当观众注视舞台的时候，舞台也在注视观众。
曾：在文森特的表演中贯穿着不经意的魔幻时刻和面无表情的冷幽默（Deadpan Humor）。在法式幽默、默剧和喜剧演出中“石头脸”的例子很多，例如比卓别林成名更早的“冷面笑匠”巴斯特·基顿，他被称为拥有“最伟大的石头脸”的喜剧演员。你对面无表情的表演方式是怎样理解的？ 奥：（笑）这是个不寻常的问题！我之前确实做过一点对“面无表情”的词义研究。这个词在二十世纪进入使用，“pan”（平底锅）在俚语里代指“脸”，“冷脸”就是在表演一个角色的时候不带任何面部表情。像你提到的巴斯特·基顿，还有很多上世纪四十年代的美国喜剧演员都尝试过用面无表情的方法讲笑话。如果观众不能立刻发现演员的语言、表演和故事背景之间的极度反差，这种幽默感就很难传达。不过，首先让我感到好奇的是：不带表情这件事情本身在表演中意味着什么？或许，一张空白的脸才能把笑还是不笑的选择留给观众，而不是让他们被动地接受感官刺激。喜剧的指向性和表达性通常很强，留给观众的想象空间不足。
我出生在米兰，父亲是意大利人，母亲是英国人。我小时候也经常去英国。在意大利，喜剧以极端丰富的表现著称，幽默全部诉诸夸张的面部表情和滑稽的动作，基本可以理解为“面无表情”的反义词。相信很多人都不会对这种喜剧感到陌生：演员面部抽搐，东跑西颠，忙着炫技来娱乐观众。而我本人更接受英式的黑色幽默，不仅因为个人偏好，而且作为演员，我更欣赏在文字上下功夫，玩语言游戏，调侃故事里的矛盾情境，而不是将内心的动向全放在脸上，也可以说这与英国和意大利的文化差异息息相关。对于演员来说，面无表情地调侃普通人大起大落的情绪其实具有很强的诱惑，因为演员可以从固定的情景中抽离出来，搞一点“小破坏”，打趣故事情节和剧场本身的严肃性。面无表情赋予演员一定的自由度和间离感，持有一种我称之为“不要对故事太当真，不要对剧场太沉迷”的态度，在用解构的方式批判现实的表演中，面无表情尤其适用。而且，幽默里的黑色元素可以和“共情”的理论结合，观众一般认为喜剧以逗乐为主，但喜剧也可以处理忧郁、悲伤等更复杂的人类情感。因此，文森特自然而然地成为了一个面无表情的角色，
面无表情的低能量表演方式在单人脱口秀里也屡见不鲜，不少演员倾向用低调的方法处理喜剧点，故意和人们的传统预期背道而驰。这种讽刺的冷幽默在英国尤为常见，比如斯图尔特·李（Stewart Lee），近二十年他在脱口秀舞台上一直很活跃。他是个愤怒的“政治不正确”的演员，以解构的风格著称，不喜欢的人认为他有的时候太严肃、带精英腔调，但是我很喜欢他的段子，他是文森特这个角色的主要灵感来源。
除此之外，我认为面无表情在当代表演和寫作中也有独到的用处。虽然一般看来，传统喜剧与当代表演艺术、新舞蹈之间没有文化继承，但是它们之间可能存在一种奇异的关联，它们都通过面无表情的方法呈现某种对以人类为中心的世界观的厌倦，抵抗过量的宣泄人类情感的冲动。比如，贾德森舞蹈剧场（Judson Dance Theatre）的后现代舞，舞者只是自然地在空的空间里连续运动，需要处理台词的时候也不会刻意借助面部表情。对我产生过重要影响的还有法国编舞家杰罗姆·贝尔（Jér？觝me Bel），他的概念性作品被称为“非舞蹈”（non-dance），与充斥情感张力的现代舞比起来可以算是面无表情。舞者在台上自然地站立，偶尔戴着耳机唱唱歌。但是杰罗姆·贝尔擅长组合这些面无表情的素材，现场经常充满幽默和巧合的时刻。杰罗姆来自舞蹈背景，并且继承了法国哑剧和肢体剧场的传统，他还深受罗兰·巴特和法国解构主义理论的影响。他的实验作品在上世纪九十年代很流行，学者安德列·勒沛奇（André Lepecki）在《精疲力尽的舞蹈》（Exhausting Dance：Performance and the politics of movement）一书里详细描述过杰罗姆·贝尔的创作理念。
这种面无表情的“去人类情感”的尝试在“后人类”以及“后人类世”（The post-anthropocene）的讨论中也很有意思。蒸汽机发明、原子弹测试等事件表明人类活动对生态的影响足以形成一个新的地质时期。在这个时代，我们不再知道其他生命在服务人类欲求之外的存在价值。我关注的问题里包含很多生态问题的讨论，但是生态并不限于环境保护，我更感兴趣的是人与其他生命体的共生可能，或者说如何在以传递人类情感为中心的剧场传统里讨论“非人”的话题。
曾：可以谈一下新作《喜悦的苦差事》（The Chore of Enchantment）的创作过程么？
奥：《喜悦的苦差事》是文森特的第二个独角戏，在很大层面上是一出垂头丧气的魔术表演。尽管奇观和幻术照常发生，但是这个作品不断挑战一个所谓的“后现代魔术师”的边界，他刻意显出犹豫不决的样子，不确定表演是否应当继续下去。其实这个作品来自2016年在爱丁堡的一个魔术节的小型表演。在为期两天的艺术节期间，魔术师们需要在不同场地重复做十五场表演，着实是件苦差事。文森特之前签了合同，但不确定要演什么。演出六天前，英国公决“脱欧”，文森特和很多人一样完全没有预想到投票结果，一夜之间陷入了绝望，同时也明白作为一个解构幻觉的魔术师，不可能不谈及公决结果，因此必须想出应急的回应方式。在阴郁的政治气氛下，文森特的人物设定和演出非常契合，他是一个忧郁的、总是无法正常完成表演任务的魔术师，勉为其难、怯场敏感和面无表情成为了他表演的前提和特色，这种风格可以激发观众的好奇心，因为没有人确定文森特是不是真的可能随时逃离现场。
这次表演面向的是冲着魔术表演节而来的普通观众而不是小众的精英分子或艺术家。对于大多数观众来说，观看魔术意味着欣赏奇观——“真了不起，他是如何做到的。”赞叹几句后，观众们心满意足地回家。而在文森特的表演中，开场整整十分钟都没有任何魔术发生，只有个郁郁寡欢的普通人因为公投结果而无法专心表演。很多观众感到诧异，魔术师同行们也认为文森特的人物设定非常大胆，因为在99%的表演中，一旦魔术师走上台，五分钟内一定有“奇迹”发生；即使没有立刻发生，魔术师也会说服观众相信好戏就在后面。重回魔术界让我重新审视了观众和演员的关系，有一度我曾以为在二十世纪的先锋艺术运动后，观众已和表演者达成某种共识，很多激进的表达方式已是老生常谈，比如用90%的时间讨论可能发生什么剧情，但并不急着开始“真”的行动，或者将同样的剧情重复两次。但实际上，上世纪的先锋行为在今天仍然具有很强的实验性，起码对于魔术这样的传统表演仍是如此。 曾：在《一个演出的地方：当无事发生的时候剧场里在发生什么》（In Place of a Show ： what happens inside the atres when nothing is happening）里，你讨论了四个空无一人的剧场，描述了当剧场里既没有观众也没有演员的时候，有哪些具有表演性的“非人”的表演在发生。可以谈一下对“空的空间”的理解么？
奥：我对“空”一直情有独钟，具体来说是那些观众在剧场里认为没有事情发生的时刻。“无事发生”常常指演员缺席、舞台空空。这种想法很自大，诚然，人的对话可以作为戏剧的核心，但是观众往往忽略了在意识层面之外发生的事件，比如悬挂的幕布、灯光下的尘埃颗粒、沉默的道具，它们都有自己的表演语言，《一个演出的地方》写的就是这些“非人”的表演。回到之前“面无表情”的话题，虽然这个词并不用于形容写作风格，但是在写作中，我喜欢用缺少个人感情色彩的方式描述伟大离奇的场景。比如我故意用日常的口吻描述位于意大利维琴察（Vicenza）“文艺复兴”时期的Teatro Olimpico教堂，好像它在生活中随时可见，这种因为作者缺席而产生的奇异的语气反差凸显了建筑本身的伟大。诸多二十世纪的法国哲学家都讨论过作者和写作的关系，比如罗兰·巴特的《写作的零度》。在上世纪九十年代我读大学的时候，德勒兹、德里达、巴特等人的思想最具影响力，他们怀疑语言本身的表达限度和清晰性，讨论语言到底能做什么。在书写的时候，人们往往不是真的在写，而是霸占语言；而对于我，坚持写作并不是因为相信语言的力量，而是想通过语言寻求某种不妥协的出路。这个出发点很像表演，文森特表演魔术不是因为相信魔术和剧场的力量，而是想通过解构二者的关系寻求艺术的出路，在剧场里将巴特等哲学家的思维视觉化让我充满了喜悦。
曾：和剧场相比，美术馆、特定的户外场地和其他空间的主要区别是什么？
奥：我一直用作品讨论剧场的机制，剧场于我而言就像一个具体的人体形状的有机体，剧场可以展示人这种生物体在地球上的位置以及和万物的联系，让观众更好地理解什么是艺术、什么是生命。即使我在美术馆和其他空间表演的时候，关注的仍然是演员、空间和观众三者之间的关系，比如在卡姆登艺术中心（Camden）的表演《排练舞蹈的照片》，我安排了一群舞者在画廊里跳舞，当观众打开门的刹那，舞者的动作凝固，直到门关上才继续运动。一般在剧场里，只有观众在场的前提下演员才愿意表演，而我简单地反转了这个逻辑，演员不再为观众而表演，而且美术馆里的艺术品一般是静态的，就像舞者因为观众的注视而凝固的动作。但是，虽然不能观看表演本身，观众可以享受另一种表演，他们在室内的停留时间不但决定了舞者因维持一个动作而受“折磨”的时间，而且舞者的静止更突出了观众的自由，观演关系变得可视且有表演性，附着偶然和不确定。这个作品测试了一种（自由的）身体注视另一种（静止的）身体产生的效果，讨论了“注视”这个行为引发的伦理问题。长期以来，我们都倾向认为观众的注视是中立和被动的，但实际上注视带来的影响强烈而复杂，《排练舞蹈的照片》借助画廊的特性思考了“何为注视”这个戏剧性的问题。
曾：在舞蹈电影《仿真模型》（Diorama）里，你把一只羊放上了舞臺，能谈一下作品的由来么？
奥：《仿真模型》是件影像作品，分为两个部分。我们在剧场和田野里录制了两段录像，然后剪辑成左右两个视频同步放映。基本理念是让人模仿羊的一举一动。左屏里，一只羊在伦敦一个剧场的舞台上漫步，它从舞台中间出发，先走到舞台一角，休息片刻，然后走到另一个角落，这样来回了四五次，大概七分钟后走出屏幕。我们一共花了两个小时录像，刚开始羊还没有适应新环境，茫然无措，总想找出口冲出去，但是一旦平静下来，它就开始自然而然地运动。而在右屏里，我穿戴成莎士比亚剧目里演员的样子，着黑色领结、黑色礼服，在伦敦里士满公园里漫步，运动方向和速度与羊的步调一致。我的初衷很简单：如何用有趣的方式展现动物的运动和存在状态。即使在根本上来说它是一只羊，它的随机运动并没有经过编排，多少有些重复和无趣，但是左右屏幕的相似和反差取消了羊的运动的无意义，或者说消解了人的运动的意义。在我的作品里，反差、冷幽默感和直白的游戏规则一直贯穿始终，不管是模仿羊的舞蹈，还是塑造文森特这个人物。一旦观众发现了游戏规则，一切都变得很简单，他们喜不喜欢我的作品是另外一回事，但是每个人起码都能很快知道我在做什么。《仿真模型》即是个类似“找不同”的儿童游戏：邀请观众看看左边的羊，再看看右边的人，发现两者之间有哪些相似点和不同点。
我想今后花更多时间讨论如何在与其他动物共生的前提下生活和创作，如何重构人与其他生命体的关系。在很多文化里，羊对于人类只是羊毛和肉制品的来源，人们严格地控制动物的作息和生殖以便更好地服务人的物质需求，除此之外动物的存在没有意义。因此，我运用了最简单的方式，通过在户外模仿一只羊在室内的运动来实现与动物的同步，让羊成为了我的舞蹈作品的编舞。虽然这个概念由我提出，羊只是表演的执行者，而且让它告别熟悉的环境去参与一件人为的作品涉及到伦理问题，但是《仿真模型》给我提供了一视同仁地探索人与动物共处的可能。罗伯特·布列松哲学电影《驴子巴特萨》（Au Hasard Balthazar）从动物的视角拍摄了一头驴的遭遇，我的朋友比利时编舞家David Weber-Krebs将这部电影搬上了舞台，想法与《仿真模型》类似，由三四个舞者与驴子同步舞蹈，这个作品在欧洲的反响颇佳。我指导的第一个学生的作品也和观察动物相关，我们找来了一条狗和两只鸡一起排练。最后的片段汇报里，狗的主人拿着球引导狗来回跑动，而其他学生亦步亦趋地跟随狗的运动轨迹，特别留意停顿和起跑的时刻。我们还用粮食在地上拼写作品的名字，在表演过程中笼子里的两只鸡一直在啄食粮食，直到把作品的题目整个吃完。
我认为需要建立一种全新的美学观念，平衡人在地球上的位置以及其他生命体的存在意义，而不是任由物种不断灭亡。接受自然界里与人完全不同的生物体的生命经验，有能力感受自然界的力量和美，在当下的语境里非常重要。近二十年出现了很多研究动物与动物性的文章，我一直对从德里达的《动物故我在》（The Animal That Therefore I Am）到唐娜·哈拉维的《当物种相遇》（When Species Meet）这条理论线索很感兴趣，但是在表演中让动物与人同台需要考虑诸多因素，不仅是伦理和艺术理念，更重要的是对动物的保护措施，明白为什么非让动物上台不可。此前伦敦巴比肯艺术中心的展览里使用了很多小鸟，当它们在事先调音过的吉他和琴弦上停留的时候，乐器就会发出声响，形成自然的美妙合声。可是不少鸟在项目结束的时候死了，没有人知道为什么，也许它们无法适应室内环境。在伦敦市中心能有一个免费开放的、让观众亲近自然的展览是件奢侈的事情，初衷也是好的，但是我们不能以有心或无心地杀死动物作为代价。在结合动物与艺术作品的时候，我会考虑是否存在某种方法可以替代动物来实现类似的效果，这是一个开放的问题。
曾：唐娜·哈拉维2017年的新书《留在麻烦里》（Stay With The Trouble）里用“粘稠”（thick）形容当下人与其他生命体的共存状态。是否有可能人对自然界的浪漫想象反而限制了实践？比如我看到的剧场作品里，鲜有呈现那些非人的生命体的粘稠、残忍的一面的作品，自然仍然是人对自身认识的一种投射。
奥：因为自然和文化的二元对立，人始终对人和自然的关系存有浪漫的人文化想象，但是在生态问题凸显的二十一世纪，人与其他生命体的关系越来越复杂，我认为首先激发人对其他生命的好奇心格外重要，因为人对自然的好奇心在下降，其他生命相较于人都是次要的存在。我能做的只是通过艺术性干涉让人们意识到其他生命体独特的存在方式，方法之一是身体力行地体会其他生命的喘息和运动节奏，尽可能模仿它们的动作细节。我意识到在生态问题的讨论中有一条更为复杂的交线，比如对“粘稠”、“腐烂”和“垃圾”的关注，有些理论家认为自然从来只存在于文明社会的想象中，“自然”只是一个虚构的概念，当人们在感叹风的力量和树枝的震颤时其实并不知道自己在体会什么；而另一方面，近年来出现了很多生态现象学、生态心理学的研究，比如大卫·亚伯兰的《感性世界》（The Spell of The Sensuous），虽然这些研究表达了亲近自然的热切愿望，但是书里构想的人与自然的关系过于诗情画意，在生态破坏日益严重的今天难以找到现实的针对性。
（责任编辑：钱益清）