论文部分内容阅读
摘要：中国的乐舞文化源远流长，在敦煌壁画艺术中，乐舞形象成为了重要的结成部分，对敦煌艺术发扬光大起到了关键性的作用.本文通过对敦煌壁画舞蹈形象中天宫伎乐的简明概述，进一步把握并探求敦煌壁画上舞蹈形式美及其规律性特点，以为今后的设计打下基础。
关键词：敦煌；壁画；乐舞；天宫伎乐
1 敦煌壁画中的那些天宫伎乐
舞蹈是人类文化中最重要的组成部分，它以各具特色的表现形式，显示着人类的智慧和文明。而绘画作为一种记录和流传文化的载体，也向我们展示了丰富的古代乐舞的盛况。敦煌莫高窟里的上千幅壁画向我们呈现出佛教从西域传入中原并与中原文化融合的历史过程，和古代丝绸之路上画工的惊厥技艺和灿烂智慧。
1.1 天宫伎乐—娱乐佛祖的乐舞神
在莫高窟，几乎每个洞窟从窟顶到四壁都绘满了五彩缤纷，绚丽灿烂的精美壁画。丰富多彩，婀娜多姿的舞蹈形象随处可见。这些舞乐形像被分为天乐和俗乐两大类。天乐又叫仙乐，它表现着“天堂美景”，“极乐世界”和“神”的形象，可以说，天乐实际上就是给佛祖提供娱乐的乐舞神，使佛祖能在一种愉快的心境里更好的弘扬佛法；他们的出现，充实了壁画画面，营造氛围，甚至起着装饰的重要作用。（如图1）
“根据佛经，凡佛国上界，一切从事乐舞活动的菩萨，神众，都可称之为天宫伎乐。”[1]但是就敦煌壁画中，通常所谓“天宫伎乐”，特指画在北朝时期洞窟顶部藻井中和四壁上层的乐舞天人。他们多位于窟顶与四壁交界处，环窟四周，宫门栏墙，天宫圆券的城门处。而天宫伎乐只是敦煌早期壁画的一种固定形式，他作为最早出现的壁画中的乐舞神，在壁画的各个角落都相继出现，使洞窟不仅肃穆，而且充满欢乐气氛。为后来的飞天型像的出现，打下了重要的基础，他们无论是在造型，还是构画方式，位置安排等方面上，还一定成度的保留有外来风格。为我们研究后来的飞天型像和佛教思想的西风东化等提供了重要的资料。
1.2 天宫伎乐的由来
天宫伎乐的由来目前有以下三种说法[2]：
其一，是“帝释宫”。即在帝释天所居的宫殿，许多伎乐菩萨欢乐歌舞之美妙情景，帝释提桓因，原为印度神话之大神。〈吠陀经〉里方其能杀魔鬼，饮苏摩酒（即甘露，不死之酒），乃法力无空之“天神”，印度教中称“因陀罗”。传说他出身于婆罗门，与知友三十三人，生前共修福德，后升天，为忉利天（亦称三十三天）之主，居住在须弥册之善见城内。天宫乐会的“天宫”即其所居之宫殿，众伎乐天人则是宫内专司乐舞歌唱或散花之侍者天人，亦可称菩萨。
其二，是说弥勒所居兜率天宫的乐舞活动，释迦和弥勒都是禅修和观像的主要供奉对像。〈像说观弥勒上午兜率天经〉有这样一段描述：“尔时此宫有大神，名劳度跋提，即从座起遍礼十方诸佛，发弘誓愿，若我福德应为弥勒菩萨造善法堂，令我额上自然出珠……化为四十九重微妙宝宫，栏楯万亿摩尼宝所共合成，诸栏楯间自然化生九亿天子五百亿天女，天子手中化生无量亿万七宝莲花，莲花上有无量亿光，其光明中具诸乐器，如天天不鼓自鸣，此声出时，诸女自然执众乐器竞起歌舞。”这些奇妙的内容与壁画颇为吻合，特别是在壁画天宫乐会的行列中常见一魔鬼似的大头像，此像即为大神劳度跋提。
其三，还有认为天宫乐会与飞天乐会同出一辙，即天龙八神之乾达婆和紧那罗的转化。《大智度论》卷十：“乾达婆是诸天伎人，随逐诸天，有时为诸天作乐。”
根据以上数种说活，可看出天宫伎乐是来自印度的佛经。在他传入中原后，无论是造型，服饰，画法，以及手持之乐器都发生了变化。
2 敦煌壁画中天宫乐舞画的形成和发展
敦煌壁画中的乐舞型像自先秦至唐，五代，随时代变迁而风貌各异，脉络清晰。大致可分为早，中，晚三个阶段。早期作品西域风格浓郁，中期以后逐渐淡出，盛期作品中原汉族风格就明显了。雄辩的证明了我国古代舞蹈艺术是在各民族文化的融合和发展。
早期壁画中的天宫伎乐。人物形象多是身体短壮，上身裸露，高鼻深目，体态呈冲身，出胯，歪头三位体式。这一时期的舞蹈很明显带有西域、印度的味道。（如图2）
中期壁画舞乐内容中天宫伎乐，逐渐变少，但也有新的发展。人物造型已开始受中原乐舞的影响，经常可见西域风格同中原风格并存的表现，它起着承前启后的过渡作用。
盛世时期以唐代的洞窟最多，也是敦煌莫高窟中创作舞乐壁画的顶峰。此时的天宫伎乐多被飞天代替，只有零星的逐个少数出现在角落。他们一般放在图的下方，体态丰满，保持着前期的丰乳细腰，但在神情上已接近我们民族的特点。如：身体略略下沉，出胯，扭身，低调头的S形三道弯，呈柔曼圆曲的韵律感，表现出我国古代妇女的腼腆含蓄。人物造型在风格，气质，姿态，服饰等诸方面都与我们自己的民族非常接近（如图3）。
北壁西域舞风的天宫
伎乐北魏[3]
南壁舞伎中唐
晚期是敦煌石窟艺术的衰落期，建窟很少。壁画内容，题材，形式等都沿袭过去，舞乐的场景贫乏，没有创新和独特的风格。人物造型笨拙，神情呆板，缺乏生气。绘画的技法也低劣，粗制滥造。只有在元代的壁画中，偶有舞伎从服饰到动势，自成体系，独树一帜。
毫无疑问，无论这些天宫中的乐伎菩萨是由来于哪一种典故或经集；它的型像是西域的，还是中国的。他们的最主要的作用还是为了娱乐佛祖，调节气氛。使得信徒们观看壁画时，联想到一个美好的佛国境界，从而才能使得人们都去向往，以至于崇拜，信奉。特别在早期的中国，国与国之间的战乱年年不断，百姓的生活苦不堪言，人们更加的向往着一种美好脱俗，乐舞升平的佛国境界，希望自己来生能生活在这样的场景里，聆听佛法。因此，乐舞场面在佛教壁画中不变出现。他们的出现不光光是为了装饰藻井边缘，他们的出现在佛教的传播中也起着一定的必要的作用。
3 天宫伎乐的乐舞形态特点 天宫伎乐的造型生动，质朴，稚拙，无固定模式，数十洞窟，几乎没有相同的姿态。其造型多为男性，高鼻深目，双眉连成一线，头上束髻，上身赤裸或著袈裟，其脸型及服饰有明显的西域特征。他们的形态多变。在安排上无一定规律。整体构图布局统一，有强列的图案装饰感。在技法上，以西域明暗法与中原勾线、着色并用，线条粗犷，色彩对比鲜明，充分地发挥了古代画工的艺术想像和构图的才能。
尽管敦煌壁画天宫伎乐在不同时期有不同的风格，但他们在敦煌壁画中的乐舞场面和乐伎的姿态都有共同的基调。概括起来，有以下几个特征[4]：1）丰富的表情：静态的画面上虽然并不是每一个乐的脸都能被看清，但通过她们的动势，完全能使人感受到表情的变化：或端庄恬静；或温婉妩媚；或活泼兴奋。2）多样的手式姿态：跳舞时的手势有合掌式，吹奏式，抱笙式，箭指式等多种多样。表现出各种心态和美感。3）多弯曲折的手臂姿态：壁画中的乐伎们的手臂曲折多弯，有棱角，手腕关节和肘关节都大幅度地弯折呈棱角。这是很特别的形态，在现如今的舞蹈中。都未曾见过。4）S形和Z字形的广泛应用：体态下深，出胯，冲知，抵头，形成三道弯，有柔和的S形，也有直角的Z形。多弯的手臂相结合而成的舞蹈姿态。给人和种特殊的美感。5）赤足舞蹈：这与印度的舞蹈非常相似。6）使用道具：乐舞画中的乐伎们大多都持有乐器，而且几乎没有重复的样式。（如图4）
4 结语——敦煌壁画中的天宫伎乐
敦煌乐舞壁画中的天宫伎乐形像，虽然大多带有着西域特色，但他们并非是完全从西域他国照搬回来的，而是在中国传统乐舞画的基础上，经过改造转化成为佛教的宣传画中的独特形像。具有特定的寓意和理性的内蕴，也显示了古代画工们的高度的创作力和设计才能。
而在现代的创作中。设计师们往往一味借鉴和抄袭外国的时尚潮流和先进理念，照搬所谓的先进思想，至使中国的设计总是无法在世界设计舞台上占有一席之地。只有正真源自中国的源头，才能使我们创造出新的，富有中国特色的，中国式设计。其实，莫高窟的数已千记的壁画资料就是祖先给我们留的取值不尽用之不竭的艺术宝库。它高度提炼并填补中国设计的美的缺失。我们应该珍惜和合理的善用这些丰富的资源。结合中国本地特色进行创新和融合的并创造出符合现代的出色设计。使中国设计能真正的走向国际舞台。
参考文献：
[1] 符号.敦煌壁画舞蹈形象摭谈[J].吉林艺术学院舞蹈学院，吉林艺术学院学报，2010（1）：47.
[2] 郑汝中.敦煌壁画乐舞研究[M].兰州：甘肃教育出版社，2002：35.
[3] 王克芬，柴剑虹.萧管霓裳·敦煌乐舞[M].兰州：甘肃教育出版社，2007：10.
[4] 高金荣.敦煌石窟舞乐艺术[M].兰州：甘肃人民出版社，2000：8.
[5] 庄壮.论早期敦煌壁画音乐艺术[J].中国音乐（季刊）.2004（1）：71.
[6] 石应宽.敦煌石窟壁画中的古代乐舞艺术[Z].中国香港：香港龙伟文化艺术交流协会.
[7] 胥昊.敦煌壁画中乐舞图像的视觉呈现[J].飞天.
[8] 乔晴.敦煌莫高窟第148窟乐舞壁画研究[D].武汉音乐学院硕士学位论文.
[9] 郑汝中.敦煌壁画乐舞研究[M].甘肃教育出版社，2002.
[10] 易存国.敦煌艺术美学——以壁画为中心[M].上海人民出版社，2005.
[11] 赵声良.艺苑瑰宝——莫高窟壁画与彩塑[M].甘肃教育出版社，2007.
[12] CHINA DUNHUANG[J].Jiangsu Xinhua：Jiangsu arts publishing house，2009，12（02）.
作者简介：封钰，南京大学美术研究院，本文指导老师。
关键词：敦煌；壁画；乐舞；天宫伎乐
1 敦煌壁画中的那些天宫伎乐
舞蹈是人类文化中最重要的组成部分，它以各具特色的表现形式，显示着人类的智慧和文明。而绘画作为一种记录和流传文化的载体，也向我们展示了丰富的古代乐舞的盛况。敦煌莫高窟里的上千幅壁画向我们呈现出佛教从西域传入中原并与中原文化融合的历史过程，和古代丝绸之路上画工的惊厥技艺和灿烂智慧。
1.1 天宫伎乐—娱乐佛祖的乐舞神
在莫高窟，几乎每个洞窟从窟顶到四壁都绘满了五彩缤纷，绚丽灿烂的精美壁画。丰富多彩，婀娜多姿的舞蹈形象随处可见。这些舞乐形像被分为天乐和俗乐两大类。天乐又叫仙乐，它表现着“天堂美景”，“极乐世界”和“神”的形象，可以说，天乐实际上就是给佛祖提供娱乐的乐舞神，使佛祖能在一种愉快的心境里更好的弘扬佛法；他们的出现，充实了壁画画面，营造氛围，甚至起着装饰的重要作用。（如图1）
“根据佛经，凡佛国上界，一切从事乐舞活动的菩萨，神众，都可称之为天宫伎乐。”[1]但是就敦煌壁画中，通常所谓“天宫伎乐”，特指画在北朝时期洞窟顶部藻井中和四壁上层的乐舞天人。他们多位于窟顶与四壁交界处，环窟四周，宫门栏墙，天宫圆券的城门处。而天宫伎乐只是敦煌早期壁画的一种固定形式，他作为最早出现的壁画中的乐舞神，在壁画的各个角落都相继出现，使洞窟不仅肃穆，而且充满欢乐气氛。为后来的飞天型像的出现，打下了重要的基础，他们无论是在造型，还是构画方式，位置安排等方面上，还一定成度的保留有外来风格。为我们研究后来的飞天型像和佛教思想的西风东化等提供了重要的资料。
1.2 天宫伎乐的由来
天宫伎乐的由来目前有以下三种说法[2]：
其一，是“帝释宫”。即在帝释天所居的宫殿，许多伎乐菩萨欢乐歌舞之美妙情景，帝释提桓因，原为印度神话之大神。〈吠陀经〉里方其能杀魔鬼，饮苏摩酒（即甘露，不死之酒），乃法力无空之“天神”，印度教中称“因陀罗”。传说他出身于婆罗门，与知友三十三人，生前共修福德，后升天，为忉利天（亦称三十三天）之主，居住在须弥册之善见城内。天宫乐会的“天宫”即其所居之宫殿，众伎乐天人则是宫内专司乐舞歌唱或散花之侍者天人，亦可称菩萨。
其二，是说弥勒所居兜率天宫的乐舞活动，释迦和弥勒都是禅修和观像的主要供奉对像。〈像说观弥勒上午兜率天经〉有这样一段描述：“尔时此宫有大神，名劳度跋提，即从座起遍礼十方诸佛，发弘誓愿，若我福德应为弥勒菩萨造善法堂，令我额上自然出珠……化为四十九重微妙宝宫，栏楯万亿摩尼宝所共合成，诸栏楯间自然化生九亿天子五百亿天女，天子手中化生无量亿万七宝莲花，莲花上有无量亿光，其光明中具诸乐器，如天天不鼓自鸣，此声出时，诸女自然执众乐器竞起歌舞。”这些奇妙的内容与壁画颇为吻合，特别是在壁画天宫乐会的行列中常见一魔鬼似的大头像，此像即为大神劳度跋提。
其三，还有认为天宫乐会与飞天乐会同出一辙，即天龙八神之乾达婆和紧那罗的转化。《大智度论》卷十：“乾达婆是诸天伎人，随逐诸天，有时为诸天作乐。”
根据以上数种说活，可看出天宫伎乐是来自印度的佛经。在他传入中原后，无论是造型，服饰，画法，以及手持之乐器都发生了变化。
2 敦煌壁画中天宫乐舞画的形成和发展
敦煌壁画中的乐舞型像自先秦至唐，五代，随时代变迁而风貌各异，脉络清晰。大致可分为早，中，晚三个阶段。早期作品西域风格浓郁，中期以后逐渐淡出，盛期作品中原汉族风格就明显了。雄辩的证明了我国古代舞蹈艺术是在各民族文化的融合和发展。
早期壁画中的天宫伎乐。人物形象多是身体短壮，上身裸露，高鼻深目，体态呈冲身，出胯，歪头三位体式。这一时期的舞蹈很明显带有西域、印度的味道。（如图2）
中期壁画舞乐内容中天宫伎乐，逐渐变少，但也有新的发展。人物造型已开始受中原乐舞的影响，经常可见西域风格同中原风格并存的表现，它起着承前启后的过渡作用。
盛世时期以唐代的洞窟最多，也是敦煌莫高窟中创作舞乐壁画的顶峰。此时的天宫伎乐多被飞天代替，只有零星的逐个少数出现在角落。他们一般放在图的下方，体态丰满，保持着前期的丰乳细腰，但在神情上已接近我们民族的特点。如：身体略略下沉，出胯，扭身，低调头的S形三道弯，呈柔曼圆曲的韵律感，表现出我国古代妇女的腼腆含蓄。人物造型在风格，气质，姿态，服饰等诸方面都与我们自己的民族非常接近（如图3）。
北壁西域舞风的天宫
伎乐北魏[3]
南壁舞伎中唐
晚期是敦煌石窟艺术的衰落期，建窟很少。壁画内容，题材，形式等都沿袭过去，舞乐的场景贫乏，没有创新和独特的风格。人物造型笨拙，神情呆板，缺乏生气。绘画的技法也低劣，粗制滥造。只有在元代的壁画中，偶有舞伎从服饰到动势，自成体系，独树一帜。
毫无疑问，无论这些天宫中的乐伎菩萨是由来于哪一种典故或经集；它的型像是西域的，还是中国的。他们的最主要的作用还是为了娱乐佛祖，调节气氛。使得信徒们观看壁画时，联想到一个美好的佛国境界，从而才能使得人们都去向往，以至于崇拜，信奉。特别在早期的中国，国与国之间的战乱年年不断，百姓的生活苦不堪言，人们更加的向往着一种美好脱俗，乐舞升平的佛国境界，希望自己来生能生活在这样的场景里，聆听佛法。因此，乐舞场面在佛教壁画中不变出现。他们的出现不光光是为了装饰藻井边缘，他们的出现在佛教的传播中也起着一定的必要的作用。
3 天宫伎乐的乐舞形态特点 天宫伎乐的造型生动，质朴，稚拙，无固定模式，数十洞窟，几乎没有相同的姿态。其造型多为男性，高鼻深目，双眉连成一线，头上束髻，上身赤裸或著袈裟，其脸型及服饰有明显的西域特征。他们的形态多变。在安排上无一定规律。整体构图布局统一，有强列的图案装饰感。在技法上，以西域明暗法与中原勾线、着色并用，线条粗犷，色彩对比鲜明，充分地发挥了古代画工的艺术想像和构图的才能。
尽管敦煌壁画天宫伎乐在不同时期有不同的风格，但他们在敦煌壁画中的乐舞场面和乐伎的姿态都有共同的基调。概括起来，有以下几个特征[4]：1）丰富的表情：静态的画面上虽然并不是每一个乐的脸都能被看清，但通过她们的动势，完全能使人感受到表情的变化：或端庄恬静；或温婉妩媚；或活泼兴奋。2）多样的手式姿态：跳舞时的手势有合掌式，吹奏式，抱笙式，箭指式等多种多样。表现出各种心态和美感。3）多弯曲折的手臂姿态：壁画中的乐伎们的手臂曲折多弯，有棱角，手腕关节和肘关节都大幅度地弯折呈棱角。这是很特别的形态，在现如今的舞蹈中。都未曾见过。4）S形和Z字形的广泛应用：体态下深，出胯，冲知，抵头，形成三道弯，有柔和的S形，也有直角的Z形。多弯的手臂相结合而成的舞蹈姿态。给人和种特殊的美感。5）赤足舞蹈：这与印度的舞蹈非常相似。6）使用道具：乐舞画中的乐伎们大多都持有乐器，而且几乎没有重复的样式。（如图4）
4 结语——敦煌壁画中的天宫伎乐
敦煌乐舞壁画中的天宫伎乐形像，虽然大多带有着西域特色，但他们并非是完全从西域他国照搬回来的，而是在中国传统乐舞画的基础上，经过改造转化成为佛教的宣传画中的独特形像。具有特定的寓意和理性的内蕴，也显示了古代画工们的高度的创作力和设计才能。
而在现代的创作中。设计师们往往一味借鉴和抄袭外国的时尚潮流和先进理念，照搬所谓的先进思想，至使中国的设计总是无法在世界设计舞台上占有一席之地。只有正真源自中国的源头，才能使我们创造出新的，富有中国特色的，中国式设计。其实，莫高窟的数已千记的壁画资料就是祖先给我们留的取值不尽用之不竭的艺术宝库。它高度提炼并填补中国设计的美的缺失。我们应该珍惜和合理的善用这些丰富的资源。结合中国本地特色进行创新和融合的并创造出符合现代的出色设计。使中国设计能真正的走向国际舞台。
参考文献：
[1] 符号.敦煌壁画舞蹈形象摭谈[J].吉林艺术学院舞蹈学院，吉林艺术学院学报，2010（1）：47.
[2] 郑汝中.敦煌壁画乐舞研究[M].兰州：甘肃教育出版社，2002：35.
[3] 王克芬，柴剑虹.萧管霓裳·敦煌乐舞[M].兰州：甘肃教育出版社，2007：10.
[4] 高金荣.敦煌石窟舞乐艺术[M].兰州：甘肃人民出版社，2000：8.
[5] 庄壮.论早期敦煌壁画音乐艺术[J].中国音乐（季刊）.2004（1）：71.
[6] 石应宽.敦煌石窟壁画中的古代乐舞艺术[Z].中国香港：香港龙伟文化艺术交流协会.
[7] 胥昊.敦煌壁画中乐舞图像的视觉呈现[J].飞天.
[8] 乔晴.敦煌莫高窟第148窟乐舞壁画研究[D].武汉音乐学院硕士学位论文.
[9] 郑汝中.敦煌壁画乐舞研究[M].甘肃教育出版社，2002.
[10] 易存国.敦煌艺术美学——以壁画为中心[M].上海人民出版社，2005.
[11] 赵声良.艺苑瑰宝——莫高窟壁画与彩塑[M].甘肃教育出版社，2007.
[12] CHINA DUNHUANG[J].Jiangsu Xinhua：Jiangsu arts publishing house，2009，12（02）.
作者简介：封钰，南京大学美术研究院，本文指导老师。