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摘要：作为现代音乐与现代芭蕾的开山之作《春之祭》，在1913年5月29日在巴黎上演时引起的骚乱在音乐史和舞蹈史上都是空前绝后的，它预示着音乐界和舞蹈界在春的祭祀下的躁动，一个新的纪元即将开始。从此《春之祭》也就成为现代编舞大师们的试金石，各位舞蹈家都根据各自对音乐的理解，演绎着自己的《春之祭》，舞动于对春的祭祀。本文于选取开山之作——尼金斯基的《春之祭》个案，解读与分析舞蹈的创作历程和创作理念。
关键词：《春之祭》 瓦斯拉夫·尼金斯基 舞蹈创作
中图分类号： G641文献标识码：A 文章编号：1674-098X(2011)02(c)-0000-00
1 寻找尼金斯基和他的《春之祭》
瓦斯拉夫·尼金斯基（ 1890—1950），作为“二十世纪最伟大的芭蕾舞男演员”，出生于俄国乌克兰基铺的一个波兰后裔之家，从他曾曾祖父母开始五代都以舞蹈或杂技为职业，受此影响，他与胞妹都都像父母一样成为一生以四海为家的职业舞蹈家。尼金斯基个人表演剧目中最有光彩的当属《玫瑰花魂》和《彼得鲁什克》；作为编导，《牧神的午后》和《春之祭》被公推为“现代芭蕾”的早期代表作，尽管《春之祭》在首演时引起骚乱，多年以后它仍被称作“世纪性的杰作”。在经历了战乱之后，1917年被诊断患有“精神分裂症”，1950年春去世。
尼金斯基认为舞蹈的动作不仅表现戏剧动作和情感，还应包含思想。舞蹈应该是不受任何拘束，样式是无穷无尽的，任何动作的选择都是基于内容的需要。于是在《春之祭》中他删去了古典芭蕾严格的基本位置，开拓和解放了人体。
再次将这部世纪性的杰作搬上舞台的时候已经相隔首演75年之久的1987年，由美国舞蹈史学家哈德逊女士与丈夫合作，成功的为美国壳弗雷芭蕾舞团复排。
大幕开启，一群青年簇拥一位老妇上场，她年迈力衰，但她了解自然的一切秘密，正在向儿孙讲述。青年们像春天的使者跳起欢乐的舞蹈，显示出春天的节奏。几位少女从河边走来，与男青年一起跳舞。这时部落里最年长的智者出现，他为大地祝福，在地上吻个不停，大家也随着跳舞。
下一场是祭献仪式。先是少女们在神秘的歌唱声中在篝火旁舞蹈，她们环绕那位被选作祭物的姑娘行走，象征着她再也不能脱身。接着她们静静地站立，好像是在唱赞歌。 老人们围在准备祭献的少女周围，开始跳舞，然后少女挑起独舞，充当祭品。最后全剧以“神圣的群舞”结束。
2艰难的创作历程
早在1910年，美术家列里赫作为编剧者和福金、斯特拉文斯基一起构想过这部舞剧，他曾在《答记者问》中说过，“这部作品将是不用明确的戏剧情节再现当代生活的第一次尝试。”1913年重提此事时福金已经离去，改为尼金斯基担任编导。三年后斯特拉文斯基与佳吉列夫二人的看法产生了分歧：斯特拉文斯基不想象列里赫那样肯定人与自然的联盟以及将人在大地面前的膜拜诗意化，恰恰相反，他努力在音乐中表现人与自然的不可调和性。在他的音乐中一方面是原始人对大地的恐惧与崇拜，另一方面是对大地回春、万象更新的陶醉和狂喜。
《春之祭》从仪式的感觉上讲也是个神话。它源于斯特拉文斯基关于古老的斯拉夫仪式的梦想。他看到了被智慧老人们环绕着的年轻女子为了唤醒春天而一直跳舞到死。斯特拉文斯基把这个梦想向一个画家、考古学家Nichdes Roenzh 进行了描述。此前Roenzh游遍了俄罗斯以收集艺术品，破译符号，寻找古老的神灵。Roenzh和他的朋友Terisheva王子进行了几次探险。而王子的住处Talashkino当时是二十世纪头十年斯拉夫艺术运动的中心，斯特拉文斯基和Roenzh1911年在此相遇并以他的梦为基础构想这部芭蕾舞剧。他们用一种仪式结构创编了剧本，开始是一个老巫婆指名了芭蕾的行动，并预知其节目及庆典仪式。
斯特拉文斯基把这部舞剧构思成完全由舞蹈来表现的神圣祭典：“一切都应该是舞蹈的，没有哑剧。”但是，事实上，完成后的音乐是将哑剧融于舞蹈之中，把舞剧从注重造型性的情节舞剧的束缚中解放出来而成为富有表现力的作品。
尼金斯基一小节一小节地分析音乐，设计和排练一段段舞蹈。工作进展很慢，佳吉列夫请求著名的瑞士教育家达尔克罗兹派遣一名学生来帮助尼金斯基。就这样，玛丽·兰伯特（瑞士音乐家EJ达尔克罗兹的韵律舞蹈操专家）成了他的排练助理，主要是帮他弄清斯氏音乐的复杂节奏，然后排练他编出的舞段。为了赶排这个作品，佳吉列夫甚至推掉了几场计划内的巡回演出，专门在伦敦进行排练6个星期。《春之祭》的上演引起了激烈的争议，褒贬不一。
1913年5月29日《春之祭》与另一部他的新作《网球赛》同时上演。对尼金斯基的新作人们的评价不一，引起了热烈的争论。评论界认为，他打破了学院派芭蕾的清规戒律，否定了福金舞剧中的“造型绘画性”原则，从而为20世纪中叶芭蕾艺术的新探索闯出新路。
3释放出巨大能量的八场演出
尼金斯基的《春之祭》是个奇迹，少量与芭蕾有关的文件被看作是这部遗失的杰作的遗存物，它被看作是现代芭蕾的先驱，“一部打破二十世纪舞步土壤的作品”。这出芭蕾舞剧释放出巨大的能量，随之又消失于无形；而所有的演出仅仅只有始于1913年5月29日巴黎爱丽舍剧院的五场和始于同年7月11日伦敦Drury lane的三场而已。
《春之祭》使佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团达到战前时期的顶峰。这是剧团所不能承受的革新。斯特拉文斯基的不协和音和复合节奏已经非常难，而尼金斯基的舞步则引起了集体的骚乱，舞蹈者们在经过斗争后抛弃了自身的芭蕾技巧以迎合尼金斯基的“原始”舞步，这种语言捕捉揭示了尼金斯基非凡的设计灵感。他似乎解放了节奏、色彩和线条的内在力量。比如，设想一下，第一部分的结尾——女人身着猩红的衣服，穗带飞舞，“绕着舞台成大圆圈狂野地奔跑”，随“主题的音乐”飞奔。在火红的圈内，男人身着白袍奔跑，“不停的分裂成小团”，他们的小圈圈“随三部对位旋律”跳動。“人们在大地上忘情的跳舞”。剧本写道“使他神圣并融为一体”，看到这些红白相间的旋转的圈圈对着颤抖的绿色布景，舞者们在复合节奏的音乐里释放他们的力量，即使是今天的观众也仍会震撼不已。
巴黎人被舞蹈的怪异张力以及舞蹈和音乐之间的强烈对比煽动起来。斯特拉文斯基的作品就是个震撼，即便是现在它仍然有着令人激动，惊异并有着打破听觉旧习惯的力量。《春之祭》会让人起立，发出嘘声或保持安静，为舞台上发生的一切喝彩或是反对而争执不休。一个优雅的女士拿着礼帽饰针刺向先驱诗人Jean Cocteau的咽喉，而后者却成了俄罗斯芭蕾舞团的合作者。故事是这样继续的：佳吉列夫恳求大家安静却被水果袭击。尼金斯基的后台充斥着俄语的咆哮，而Pierre Monteaux 毫不迟疑地带领音乐家们穿过混乱的场面。
在整个晚上《春之祭》的首演成为了传奇。与巴黎的演出相比，伦敦的成功演出相对平静，而关于第一晚演出的评论则成为这部芭蕾舞剧的一部分。在伦敦首演后的采访中，尼金斯基对英国公众的热情表示了感谢，他的芭蕾舞剧的神话似乎并没有影响舞步，而巴黎的首演（即使是对他）也成为了回应的标准。“星期五的演出赢得了掌声。说演出遭到了嘘声的并不知道什么是真正地嘘声，但报纸没有观众那么宽容。我被批评亵渎了优雅”。
参考文献
[1]杨少莆 关于"古典主义芭蕾"的疑义 2004
关键词：《春之祭》 瓦斯拉夫·尼金斯基 舞蹈创作
中图分类号： G641文献标识码：A 文章编号：1674-098X(2011)02(c)-0000-00
1 寻找尼金斯基和他的《春之祭》
瓦斯拉夫·尼金斯基（ 1890—1950），作为“二十世纪最伟大的芭蕾舞男演员”，出生于俄国乌克兰基铺的一个波兰后裔之家，从他曾曾祖父母开始五代都以舞蹈或杂技为职业，受此影响，他与胞妹都都像父母一样成为一生以四海为家的职业舞蹈家。尼金斯基个人表演剧目中最有光彩的当属《玫瑰花魂》和《彼得鲁什克》；作为编导，《牧神的午后》和《春之祭》被公推为“现代芭蕾”的早期代表作，尽管《春之祭》在首演时引起骚乱，多年以后它仍被称作“世纪性的杰作”。在经历了战乱之后，1917年被诊断患有“精神分裂症”，1950年春去世。
尼金斯基认为舞蹈的动作不仅表现戏剧动作和情感，还应包含思想。舞蹈应该是不受任何拘束，样式是无穷无尽的，任何动作的选择都是基于内容的需要。于是在《春之祭》中他删去了古典芭蕾严格的基本位置，开拓和解放了人体。
再次将这部世纪性的杰作搬上舞台的时候已经相隔首演75年之久的1987年，由美国舞蹈史学家哈德逊女士与丈夫合作，成功的为美国壳弗雷芭蕾舞团复排。
大幕开启，一群青年簇拥一位老妇上场，她年迈力衰，但她了解自然的一切秘密，正在向儿孙讲述。青年们像春天的使者跳起欢乐的舞蹈，显示出春天的节奏。几位少女从河边走来，与男青年一起跳舞。这时部落里最年长的智者出现，他为大地祝福，在地上吻个不停，大家也随着跳舞。
下一场是祭献仪式。先是少女们在神秘的歌唱声中在篝火旁舞蹈，她们环绕那位被选作祭物的姑娘行走，象征着她再也不能脱身。接着她们静静地站立，好像是在唱赞歌。 老人们围在准备祭献的少女周围，开始跳舞，然后少女挑起独舞，充当祭品。最后全剧以“神圣的群舞”结束。
2艰难的创作历程
早在1910年，美术家列里赫作为编剧者和福金、斯特拉文斯基一起构想过这部舞剧，他曾在《答记者问》中说过，“这部作品将是不用明确的戏剧情节再现当代生活的第一次尝试。”1913年重提此事时福金已经离去，改为尼金斯基担任编导。三年后斯特拉文斯基与佳吉列夫二人的看法产生了分歧：斯特拉文斯基不想象列里赫那样肯定人与自然的联盟以及将人在大地面前的膜拜诗意化，恰恰相反，他努力在音乐中表现人与自然的不可调和性。在他的音乐中一方面是原始人对大地的恐惧与崇拜，另一方面是对大地回春、万象更新的陶醉和狂喜。
《春之祭》从仪式的感觉上讲也是个神话。它源于斯特拉文斯基关于古老的斯拉夫仪式的梦想。他看到了被智慧老人们环绕着的年轻女子为了唤醒春天而一直跳舞到死。斯特拉文斯基把这个梦想向一个画家、考古学家Nichdes Roenzh 进行了描述。此前Roenzh游遍了俄罗斯以收集艺术品，破译符号，寻找古老的神灵。Roenzh和他的朋友Terisheva王子进行了几次探险。而王子的住处Talashkino当时是二十世纪头十年斯拉夫艺术运动的中心，斯特拉文斯基和Roenzh1911年在此相遇并以他的梦为基础构想这部芭蕾舞剧。他们用一种仪式结构创编了剧本，开始是一个老巫婆指名了芭蕾的行动，并预知其节目及庆典仪式。
斯特拉文斯基把这部舞剧构思成完全由舞蹈来表现的神圣祭典：“一切都应该是舞蹈的，没有哑剧。”但是，事实上，完成后的音乐是将哑剧融于舞蹈之中，把舞剧从注重造型性的情节舞剧的束缚中解放出来而成为富有表现力的作品。
尼金斯基一小节一小节地分析音乐，设计和排练一段段舞蹈。工作进展很慢，佳吉列夫请求著名的瑞士教育家达尔克罗兹派遣一名学生来帮助尼金斯基。就这样，玛丽·兰伯特（瑞士音乐家EJ达尔克罗兹的韵律舞蹈操专家）成了他的排练助理，主要是帮他弄清斯氏音乐的复杂节奏，然后排练他编出的舞段。为了赶排这个作品，佳吉列夫甚至推掉了几场计划内的巡回演出，专门在伦敦进行排练6个星期。《春之祭》的上演引起了激烈的争议，褒贬不一。
1913年5月29日《春之祭》与另一部他的新作《网球赛》同时上演。对尼金斯基的新作人们的评价不一，引起了热烈的争论。评论界认为，他打破了学院派芭蕾的清规戒律，否定了福金舞剧中的“造型绘画性”原则，从而为20世纪中叶芭蕾艺术的新探索闯出新路。
3释放出巨大能量的八场演出
尼金斯基的《春之祭》是个奇迹，少量与芭蕾有关的文件被看作是这部遗失的杰作的遗存物，它被看作是现代芭蕾的先驱，“一部打破二十世纪舞步土壤的作品”。这出芭蕾舞剧释放出巨大的能量，随之又消失于无形；而所有的演出仅仅只有始于1913年5月29日巴黎爱丽舍剧院的五场和始于同年7月11日伦敦Drury lane的三场而已。
《春之祭》使佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团达到战前时期的顶峰。这是剧团所不能承受的革新。斯特拉文斯基的不协和音和复合节奏已经非常难，而尼金斯基的舞步则引起了集体的骚乱，舞蹈者们在经过斗争后抛弃了自身的芭蕾技巧以迎合尼金斯基的“原始”舞步，这种语言捕捉揭示了尼金斯基非凡的设计灵感。他似乎解放了节奏、色彩和线条的内在力量。比如，设想一下，第一部分的结尾——女人身着猩红的衣服，穗带飞舞，“绕着舞台成大圆圈狂野地奔跑”，随“主题的音乐”飞奔。在火红的圈内，男人身着白袍奔跑，“不停的分裂成小团”，他们的小圈圈“随三部对位旋律”跳動。“人们在大地上忘情的跳舞”。剧本写道“使他神圣并融为一体”，看到这些红白相间的旋转的圈圈对着颤抖的绿色布景，舞者们在复合节奏的音乐里释放他们的力量，即使是今天的观众也仍会震撼不已。
巴黎人被舞蹈的怪异张力以及舞蹈和音乐之间的强烈对比煽动起来。斯特拉文斯基的作品就是个震撼，即便是现在它仍然有着令人激动，惊异并有着打破听觉旧习惯的力量。《春之祭》会让人起立，发出嘘声或保持安静，为舞台上发生的一切喝彩或是反对而争执不休。一个优雅的女士拿着礼帽饰针刺向先驱诗人Jean Cocteau的咽喉，而后者却成了俄罗斯芭蕾舞团的合作者。故事是这样继续的：佳吉列夫恳求大家安静却被水果袭击。尼金斯基的后台充斥着俄语的咆哮，而Pierre Monteaux 毫不迟疑地带领音乐家们穿过混乱的场面。
在整个晚上《春之祭》的首演成为了传奇。与巴黎的演出相比，伦敦的成功演出相对平静，而关于第一晚演出的评论则成为这部芭蕾舞剧的一部分。在伦敦首演后的采访中，尼金斯基对英国公众的热情表示了感谢，他的芭蕾舞剧的神话似乎并没有影响舞步，而巴黎的首演（即使是对他）也成为了回应的标准。“星期五的演出赢得了掌声。说演出遭到了嘘声的并不知道什么是真正地嘘声，但报纸没有观众那么宽容。我被批评亵渎了优雅”。
参考文献
[1]杨少莆 关于"古典主义芭蕾"的疑义 2004