论文部分内容阅读
摘要：德彪西的五首前奏曲主要运用了五声调式音阶、中古调式音阶、全音音阶和大小调调式音阶等方法。本文对这四种方法进行了深入的研究和分析。希望本文的研究能为德彪西音乐的研究和发展带来新的启示和作用。
关键词：德彪西；五首前奏曲；调式
中图分类号：J61文献标识码：A文章编号：1009-0118（2012）12-0319-01
德彪西的五首前奏曲主要运用了五声调式音阶、中古调式音阶、全音音阶和大小调调式音阶等方法。本文明确的对德彪西的五首前奏曲的调式进行了深入的归纳和总结，并且对这五首前奏曲的调式特点进行了深入的分析，具体分析见下文：
一、德彪西五首前奏曲五声调式的运用
德彪西五首前奏曲几乎都运用了五声风格式的作曲方法，例如《德尔菲的舞女》这首作品刚开始的时候有两小节上声部的F-G-A音连同中声部的装饰性音C音共同构成了特殊的旋律。假设把低声部排除在外面，四个音所表现出来的旋律非常符合东方风格的特点，它门与我国的F宫调的宫、商、角、徵是相互对应的。第11-14小节的上声部的音阶式进行G-F-D-C-bB-G-F-D和C-bB-G-F-bE-C-bB-G的五声风格特别独特，与东方特色中的G羽和C羽调式是相对应的。《德尔菲的舞女》这首作品德彪西运用了对比的形式，把同样的调式进行移位变化成不同调高的旋律与之并置形成既模仿又对比的形式，这样可以完成体现出德彪西在相同的结构中，不同的音高位置上，将调式音阶进行突出的特点。德彪西的《德尔菲的舞女》这首作品运用了五声调式音阶，不仅体现了庄严而肃穆的感觉，也体现出空灵和幽静的感觉。
在德彪西的《原野上的风》作品中，运用了五声音阶的调式音阶方法，这首作品的主题旋律与背景相配合具有五声意味，并且在整首曲子中都有体现，即bB-bC-bD-bE-bG。在德彪西的作品中对五声音阶的运用充分体现在歌曲的旋律之中，同时也体现在纵向的和声中，共同体现了非常特殊的五声性格特点。
在德彪西的《棕发女郎》作品是对五声音阶的特点的充分体现，这首乐曲首先是通过七和弦的分解和弦音以此作为点线条的旋律，其中的四个音是同一五声音阶中的自然音，加上第5小节强拍上的A音形成了鲜明的五声音阶，特别是在第5小节和6小节的旋律中非常清晰地体现了五声的音调，即bD-bE-bG-bA-bB，这几个音是与我国6G宫系统的bD徵调式相同的。德彪西的《棕发女郎》作品完全体现了五声音调的清晰，但是在第15小节以多利亚调式过渡到了他的下属调C调，经过两小节又到了降E宫系统的五声音阶进行之中，再现段回到降G“宫”系统，全曲结束在降G“宫”调式。
从调性来看，在德彪西的《灌木林》作品的五声性贯穿在全曲之中，它的调是降A调，调性的属音是降E音，换句话说这首曲子的五声音调与其他的调性是从属的关系，这样就造成了这首作品的调性具有飘渺的感觉，这种虚幻的手段就是德彪西这首作品所表现的瞬间变换的感觉。
二、德彪西五首前奏曲调式音阶的混合与游移性
调式音阶的混合是指将不一样的调式进行混合以表现出不一样的特征，德彪西对于这种混合性的使用体现在游移性上面。德彪西的游移性代表的是不确定的调式音阶。例如在德彪西《德尔菲的舞女》作品中使用了各种的方法，如五声音阶、中古调式音阶和半音音阶等。在《德尔菲的舞女》作品刚开始的两个小节的旋律完全体现了F“宫”的五声音阶的特点，而中声部又有小二度级进进行显示出与上、下声部的音程对比，同时也突出了半音音阶的特点，所以从刚开始的《德尔菲的舞女》作品就显示出了多种调式游移不定的性格。
三、德彪西五首前奏曲五声调式音阶与全音音阶的互补性安排
在德彪西的五首前奏曲中，有两首体现了调式上的互补关系，《帆》与《原野上的风》这两首乐曲体现了这一特点。
其中，《帆》这一首乐曲的调式特性特别清楚，这首乐曲的呈示與再现、尾声部分完全运用了全音音阶的方法，也就是bA-bB-C-D-E-4F，只有在对比段中运用了五声音阶的方法。德彪西在对比中段和呈示部的衔接方面对第38-41小节进行了连接上的吃了，这种连接是在情绪上进行的连接，同时也是对调式进行对比进行了铺垫。在《帆》这一首乐曲的旋律线条上表现出来的连接主要是下行的线条连接，与对比中五声性上行线条的旋律做暗示。因此，可以说《帆》这一首乐曲的处理是一种渐变的衔接方式。这首乐曲的后面第48小节转回到了全音音阶的处理上来，但这一旋律与对比中段的织体基本相同。因此，虽然这首乐曲在调式上的对比非常显著，但是却是含蓄的出来情绪上的变化。
而《原野上的风》是以五声音阶为主要调式音阶，只是在对比段第22-27小节中使用了两种全音音阶形成调式对比，即第22-24小节采用的全音音阶为G-A-B-bD-bE-F和第25-27小节的bA-bB-cD-E-bG，而第23、26小节的低声部出现的纯五度并非是这两个全音音阶中的音程关系，但却是后面即将出现的五声音阶的特性音程，这种暗示处理也是德彪西对调式之间的模糊性所采取的独特手段。这种调式之间的对比关系与《帆》中对调式的安排布局是截然相反的，形成了调式思维的互补性，从此可以看出德彪西在处理调式关系时是经过精心考虑的。
四、德彪西五首前奏曲调式衔接
德彪西对调式的衔接方式常以突变式的对比来突出。首先，在这五首作品中，各种调式特征音程的使用给乐曲带来的不确定性，为音乐增添了表现力。德彪西不仅仅将调式音阶或调式中的音做横向的旋律式进行，而且在纵向的和声中也强调和突出调式的特性。其次，德彪西喜欢用音阶式进行明确调式，并且以此为衔接方式鲜明地将各种不同的调式顺畅地结合，如《帆》和《棕发女郎》。
五、小结
德彪西的五首前奏曲主要运用了五声调式音阶、中古调式音阶、全音音阶和大小调调式音阶等方法。本文明确的对德彪西的五首前奏曲的调式进行了深入的归纳和总结，并且对这五首前奏曲的调式特点进行了深入的分析。本文的研究对德彪西的五首前奏曲的研究为音乐的研究增加了许多新的性格和特点。
参考文献：
[1]牛少岩洪英，20世纪音乐创作的开拓者——关于德彪西音乐创作美学思想的分析[J].音乐探索，2011，（1）.
[2]林瑞芝，德彪西.一手伸向传统一手伸向东方[J].音乐探索，2011，（1）.
[3]马栋梁，德彪西音乐创作时期巴黎的艺术文化背景透析[J].艺术探索，2011，（6）
关键词：德彪西；五首前奏曲；调式
中图分类号：J61文献标识码：A文章编号：1009-0118（2012）12-0319-01
德彪西的五首前奏曲主要运用了五声调式音阶、中古调式音阶、全音音阶和大小调调式音阶等方法。本文明确的对德彪西的五首前奏曲的调式进行了深入的归纳和总结，并且对这五首前奏曲的调式特点进行了深入的分析，具体分析见下文：
一、德彪西五首前奏曲五声调式的运用
德彪西五首前奏曲几乎都运用了五声风格式的作曲方法，例如《德尔菲的舞女》这首作品刚开始的时候有两小节上声部的F-G-A音连同中声部的装饰性音C音共同构成了特殊的旋律。假设把低声部排除在外面，四个音所表现出来的旋律非常符合东方风格的特点，它门与我国的F宫调的宫、商、角、徵是相互对应的。第11-14小节的上声部的音阶式进行G-F-D-C-bB-G-F-D和C-bB-G-F-bE-C-bB-G的五声风格特别独特，与东方特色中的G羽和C羽调式是相对应的。《德尔菲的舞女》这首作品德彪西运用了对比的形式，把同样的调式进行移位变化成不同调高的旋律与之并置形成既模仿又对比的形式，这样可以完成体现出德彪西在相同的结构中，不同的音高位置上，将调式音阶进行突出的特点。德彪西的《德尔菲的舞女》这首作品运用了五声调式音阶，不仅体现了庄严而肃穆的感觉，也体现出空灵和幽静的感觉。
在德彪西的《原野上的风》作品中，运用了五声音阶的调式音阶方法，这首作品的主题旋律与背景相配合具有五声意味，并且在整首曲子中都有体现，即bB-bC-bD-bE-bG。在德彪西的作品中对五声音阶的运用充分体现在歌曲的旋律之中，同时也体现在纵向的和声中，共同体现了非常特殊的五声性格特点。
在德彪西的《棕发女郎》作品是对五声音阶的特点的充分体现，这首乐曲首先是通过七和弦的分解和弦音以此作为点线条的旋律，其中的四个音是同一五声音阶中的自然音，加上第5小节强拍上的A音形成了鲜明的五声音阶，特别是在第5小节和6小节的旋律中非常清晰地体现了五声的音调，即bD-bE-bG-bA-bB，这几个音是与我国6G宫系统的bD徵调式相同的。德彪西的《棕发女郎》作品完全体现了五声音调的清晰，但是在第15小节以多利亚调式过渡到了他的下属调C调，经过两小节又到了降E宫系统的五声音阶进行之中，再现段回到降G“宫”系统，全曲结束在降G“宫”调式。
从调性来看，在德彪西的《灌木林》作品的五声性贯穿在全曲之中，它的调是降A调，调性的属音是降E音，换句话说这首曲子的五声音调与其他的调性是从属的关系，这样就造成了这首作品的调性具有飘渺的感觉，这种虚幻的手段就是德彪西这首作品所表现的瞬间变换的感觉。
二、德彪西五首前奏曲调式音阶的混合与游移性
调式音阶的混合是指将不一样的调式进行混合以表现出不一样的特征，德彪西对于这种混合性的使用体现在游移性上面。德彪西的游移性代表的是不确定的调式音阶。例如在德彪西《德尔菲的舞女》作品中使用了各种的方法，如五声音阶、中古调式音阶和半音音阶等。在《德尔菲的舞女》作品刚开始的两个小节的旋律完全体现了F“宫”的五声音阶的特点，而中声部又有小二度级进进行显示出与上、下声部的音程对比，同时也突出了半音音阶的特点，所以从刚开始的《德尔菲的舞女》作品就显示出了多种调式游移不定的性格。
三、德彪西五首前奏曲五声调式音阶与全音音阶的互补性安排
在德彪西的五首前奏曲中，有两首体现了调式上的互补关系，《帆》与《原野上的风》这两首乐曲体现了这一特点。
其中，《帆》这一首乐曲的调式特性特别清楚，这首乐曲的呈示與再现、尾声部分完全运用了全音音阶的方法，也就是bA-bB-C-D-E-4F，只有在对比段中运用了五声音阶的方法。德彪西在对比中段和呈示部的衔接方面对第38-41小节进行了连接上的吃了，这种连接是在情绪上进行的连接，同时也是对调式进行对比进行了铺垫。在《帆》这一首乐曲的旋律线条上表现出来的连接主要是下行的线条连接，与对比中五声性上行线条的旋律做暗示。因此，可以说《帆》这一首乐曲的处理是一种渐变的衔接方式。这首乐曲的后面第48小节转回到了全音音阶的处理上来，但这一旋律与对比中段的织体基本相同。因此，虽然这首乐曲在调式上的对比非常显著，但是却是含蓄的出来情绪上的变化。
而《原野上的风》是以五声音阶为主要调式音阶，只是在对比段第22-27小节中使用了两种全音音阶形成调式对比，即第22-24小节采用的全音音阶为G-A-B-bD-bE-F和第25-27小节的bA-bB-cD-E-bG，而第23、26小节的低声部出现的纯五度并非是这两个全音音阶中的音程关系，但却是后面即将出现的五声音阶的特性音程，这种暗示处理也是德彪西对调式之间的模糊性所采取的独特手段。这种调式之间的对比关系与《帆》中对调式的安排布局是截然相反的，形成了调式思维的互补性，从此可以看出德彪西在处理调式关系时是经过精心考虑的。
四、德彪西五首前奏曲调式衔接
德彪西对调式的衔接方式常以突变式的对比来突出。首先，在这五首作品中，各种调式特征音程的使用给乐曲带来的不确定性，为音乐增添了表现力。德彪西不仅仅将调式音阶或调式中的音做横向的旋律式进行，而且在纵向的和声中也强调和突出调式的特性。其次，德彪西喜欢用音阶式进行明确调式，并且以此为衔接方式鲜明地将各种不同的调式顺畅地结合，如《帆》和《棕发女郎》。
五、小结
德彪西的五首前奏曲主要运用了五声调式音阶、中古调式音阶、全音音阶和大小调调式音阶等方法。本文明确的对德彪西的五首前奏曲的调式进行了深入的归纳和总结，并且对这五首前奏曲的调式特点进行了深入的分析。本文的研究对德彪西的五首前奏曲的研究为音乐的研究增加了许多新的性格和特点。
参考文献：
[1]牛少岩洪英，20世纪音乐创作的开拓者——关于德彪西音乐创作美学思想的分析[J].音乐探索，2011，（1）.
[2]林瑞芝，德彪西.一手伸向传统一手伸向东方[J].音乐探索，2011，（1）.
[3]马栋梁，德彪西音乐创作时期巴黎的艺术文化背景透析[J].艺术探索，2011，（6）