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因为要写一部劫夫的传记，有那么几年，我终日与劫夫“朝夕相处”：看的、想的、听的、说的、写的全是他。在这个过程中，他在我眼前，由模糊、遥远渐渐变得生动而鲜活。我对他，也有了进一步的认识与了解。这些，都被我写进《红色音乐家——劫夫》这本书里。
因此，我以为自己似乎读懂了劫夫。
2005年12月16日晚，当“劫夫作品音乐会”落下帷幕，我随着意犹未尽的观众走在被冰雪履盖的沈阳街道上，大口吸着雪后清新的空气时，我的头脑也变得清醒：认识与理解劫夫，体验他的丰富与博大，仅仅停留在文字上远远不够，还须走进他的作品，倾听他的歌曲，因为作为一位作曲家，作品才是他生命的全部价值所在。
那天演出的劫夫作品共有26首，包括《沁园春·雪》《卜算子·咏梅》《蝶恋花·答李淑一》等毛泽东诗词歌曲9首，《我们走在大路上》《哈瓦那的孩子》《歌唱二小放牛郎》《忘不了》等11首，以及歌剧《星星之火》选段4首，还有一首改编为管弦乐曲的《铁骑滾滾》(改编自歌曲《我们的铁骑兵》)。这些作品，有的创作于五六十年前，最近的离现在也有三四十年，奇怪的是，我们今天听这些“老歌”，丝毫没有隔世之感，相反，觉得它那样亲切，离我们那样近，甚至我们抛却情感的因素，对它们做冷静审视时，仍会被它独有的艺术力量所征服，对作者非凡的创作才能赞佩不已。这从演出时满场观众时而凝神细听，时而掌声雷动，可看得十分清楚。
劫夫的歌曲何以葆有如此强大的艺术生命力，历久而不衰？
对此，有些研究者分别做过这样的概括：巧妙地处理了“群众性与艺术性”的关系、“不土不洋”、“天然去雕饰”，以及具有“时代性”、“通俗性”、“民族性”、“艺术个性”等。
我认为劫夫作品的成功，主要在于它具有“三性”，即人民性、民族性和开放性。
“人民性”是一个已被一些人弃置不用的提法，不过，我觉得用它来概括劫夫的作品，却十分合适。我们也许无法给“人民性”一个周延的定义，但简单说来，它之于作曲家，就是为人民写作，就是作曲家写作的作品中，应处处体现着人民的愿望和意志。
劫夫正是这样一位作曲家。他从来不写“小我”，不抒发一己私情。吟花弄月、感物伤怀，或卿卿我我、海誓山盟从来与他无缘(我无意排斥写上述内容，但它们确实不是劫夫关注和抒写的对象)。在劫夫笔下，只有人民——他们的生活、情感、理想，他们中的英雄，他们为正义事业所做出的贡献与牺牲。
所以，他与人民同呼息、共命运，当人民需要他的时候，他总会挺身而出。
1943年5月7日，日寇在河北完县野场村制造一起惨绝人寰的大惨案，屠杀我118名同胞。他在第一时间赶到了现场。面对血流成河、遍地尸骨的惨状，他流着眼泪，连词带曲一气写下了《忘不了》。它字字血，声声泪，满怀深情地悼念那些死难的同胞。2005年12月16日的“劫夫作品音乐会”中，演出的由徐肇基编写的交响合唱《忘不了》颇为成功，歌剧音乐的写法为它带来了极大的情感冲击力，给人以强烈的震撼。流行歌手领唱的大胆创意，也为演绎劫夫歌曲提供了一个新的思路。
《 忘不了》仅是他抗战歌曲中的一首，从1937至1945年的八年间，他始终与人民战斗在一起，并用手中的笔，用自己的歌，记录人民艰苦卓绝的斗争生活，颂扬人民英勇无畏的牺牲精神。有人说，劫夫在八年时间里，用百余首歌曲写了一部战争史。这虽然不是一种科学的说法，可是，我们可以看一看，那八年间发生的重要事情，出现的重要人物有什么没有进入他的歌中？牺牲的，活着的，战士的，农民的，英雄的，百姓的，孩子的，妇女的，天上飞的，地下跑的，生产的，战斗的，惨案，大捷……
新中国成立以后，他依然同人民甘苦与共，“鞍钢”、“大庆”、农村、机关、部队、学校，处处都可以见到他的身影。
上世纪60年代初，在国家出现困难的时候，他写出《我们走在大路上》，以鼓舞人民。
人民遭灾受难，他心急如焚。1966年3月，当他听到河北邢台发生强烈地震的消息，火速赶赴灾区。余震没有解除，那里已经传出了劫夫歌曲的声音。
没人要求他这么做，他也完全可以不这么做。可是，他做了。
有人把他的思想和行为归之于配合政治，服务中心。这是对劫夫的一种“误读”。劫夫的心中只有一个“上帝”：人民。人民在他的心目中，至高无上，而他自己，不过是一个甘愿为“上帝”——人民肝脑涂地的“臣仆”。
写“大我”不写“小我”——“人民性”使劫夫的歌曲具有了一种独特的品格：在抒情与浪漫的情怀中，贯注着恢宏、浩然之气；于自然、平实间，体现出超拔与高迈。
民族性，是说劫夫歌曲的音调有着非常鲜明的民族特色，一听便知：它是中国的。
也许有人会说，凡中国人写的作品，都会印有我们自己民族的烙印。这话也许不错，但熟悉劫夫歌曲的人都会有这样一个突出印象：他的旋律风格涉及的地域范围和音乐形式之广——包括四川、东北、河北、山西、陕西、广东、湖北、湖南、云南等地区以及满、回、蒙、朝和鄂伦春、哈萨克等民族的民歌、戏曲和说唱音乐。所以，他的歌曲不是那种苍白的大路货的“泛民族音调”，而是一种建立在民族、民间音乐基础上的别有情味的个性化“语言”。
那么，怎样才能使自己的音调既富有民族、民间情味，又是个性化的？
劫夫说，我们要学习民族、民间音乐，但不能躺在它身上，而应该像茧，吃的是桑叶，吐出来的是丝，不能吃什么吐什么。
我觉得劫夫这段话非常重要，它捅破了劫夫歌曲创作之所以获得成功的那层窗户纸，是一种具有方法论意义的不轻易示人的经验之谈。
从劫夫歌曲中可以见出，他之于民族、民间音乐，不是跟随，不是模仿，而是对其做“泛性融会”——即将“苹果”加工成“果汁”，“果汁”的味道还是“苹果”的，但“苹果”的形态已经消失。
他在写作过程中，还有一个独异的做法，就是从人的生活语言(谈话)中寻找灵感。我们无法知道他在那里获得的是一种节奏，还是一种音调，只知道他常常在这样的谈话之后不久，一首新的作品随之产生(《卜算子·咏梅》就是这样写出来的)。所以我们说，劫夫的歌曲是民族的，又是富有个性的。他找到了一种独特的可以把他引向成功的创作方法，因此，他从不重复自己，当然，也不用去模仿别人。
比之于当下歌曲创作中的音调陈旧、旋律贫乏，劫夫的“绝招”值得深长思之。
开放性，是劫夫歌曲创作的另一特点。其实，我在上面提到他对民族、民间音乐所做的“泛性融会”，事实上就是一种开放性。正如他自己所说，他没有躺在民族、民间的东西上，而是吸取它的神髓，把它变成能够长出新东西的母体。这种思维是开放的，不是封闭的，因为它的着眼点不在于保持民族、民间东西的“原汁原味”——“桑叶”，而在于吐出“新丝”。
劫夫歌曲开放性的另一层含义，是他不局囿于民族、民间音乐，而采取鲁迅倡导的“拿来主义”。有人说他写的东西“不土不洋”、“也土也洋”、“土的很土，洋的很洋”，这话很有些道理。劫夫的“土”可以不去说它，他的“洋”也随处可见。写于1939年的《我們的铁骑兵》，具有很浓的俄罗斯音乐风格，用外国风格的旋律写我们的生活，尤其是写部队的生活，又把“外国的”和“我们的”两者“兼容”得那样得体，十分难能可贵。更重要的是劫夫的这种开放性创作思维：只要能为我所用，就毫无顾忌地大胆“拿来”。那首《哈瓦那的孩子》也是如此。在这首作品中，拉美音乐特有的切分节奏的巧妙使用，为歌曲带来了令人耳目一新的异国情调。他吸收外国音乐的某些因素为我所用这种“开放性”的做法，在《我们走在大路上》《一代一代往下传》《念奴娇·昆仑》中都有所体现。当然，他在每一首作品中融入的外国音乐的因素不尽相同：有的汲取某些精神气质，有的借鉴曲体特点，有的吸纳写法上的优长。
劫夫的“拿来主义”不仅限于“洋”的，还包括我们本民族的；不仅包括音乐，也包括其它姊妹艺术。
《沁园春·雪》，先松后紧、先放后收带来的排山倒海般的宏大氣势，强烈得令人透不过气来。如果说这首诗词表达了毛泽东作为一代伟人的博大胸襟，那么劫夫为之所谱的曲子则因其准确地传递了这首诗词的神韵，而在艺术上达到了难以企及的高度。这首作品的成功很大程度上得益于他对京剧音乐“散板滾唱”手法的借鉴。《说唱雷锋》则是运用曲艺说唱手法的成功范例。
劫夫早年习画，上世纪三四十年代曾创作、发表了许多版画作品。作曲家雷雨声认为，劫夫的歌曲讲究对比，许多手法多取自于绘画：或平原放马，或密不插针。劫夫的女儿李丹丹(歌唱家，又长于绘画)说，《念奴娇·昆仑》在她的眼中呈现的是一幅泼墨大写意。
另外，他写歌也常从绘画中寻找灵感，写《卜算子·咏梅》前，就曾画过上百幅梅花。
劫夫作品的开放性还体现在作品自身具有的内在弹性和张力——他的许多歌曲，可以用多种形式演唱——合唱、齐唱、独唱、男声、女声；也可以改编成器乐作品。把劫夫作品的成功概括为以上“三性”，着眼点仅是他创作的大的方面，其实，一个作曲家的成功，涉及诸多因素，就劫夫而言，至少还包括：他执著的艺术精神——对歌曲写作的痴迷和对完美的追求，他独具的天赋才能等。这些，只得留待以后再做探究了。
从1996年至今，在北京、广州和沈阳先后开过六场劫夫作品音乐会。据我所知，无论在何地，前来观看的观众都相当踊跃。2005年年终的这场音乐会，因一票难求，甚至出现了贩票的“黄牛党”。
十年间开六场一位作曲家的音乐会，这在国内似不多见。
一个故去多年的作曲家，几十首写于遥远年月的歌曲，怎么会有那么大的吸引力？
我隐隐觉得这里面存在一个情结——劫夫情结。我们知道，“情结”是郁积在心的挥之不去的东西。人们对他的怀念，渴望经常听到他的歌，就是这样一种东西。这里的“人们”，包括唱着他的歌从战争年代走到今天的老战士、和平时期“走在大路上”的建设者，以及在他的歌声中成长起来的那代人。对他们而言，劫夫的歌，与他们的青春、与他们生命进程的某个关节点紧密相联。他们对劫夫有着十分深厚的感情。我注意到，在沈阳这场音乐会的演出过程中，很多观众，包括台上的演员、演奏员的眼中都噙着泪水。
其实，人们对他的这种感情，我在为写“劫夫传”所做的采访过程中，已经有了切身感受。无论是他战争年代的战友，还是他在音乐学院的学生，或者与他有过接触的其他人，都对他怀有深深的感情。那些在讲述劫夫时发生过无数次的哽咽乃至痛哭失声的场面，至今清晰地印在我的脑子里。
被这么多人深深怀念，是劫夫的幸福；听劫夫的歌曲，是我们的幸福。因为，他的作品总能给我们鼓舞和力量，给我们带来无可替代的审美享受。
因此，我以为自己似乎读懂了劫夫。
2005年12月16日晚，当“劫夫作品音乐会”落下帷幕，我随着意犹未尽的观众走在被冰雪履盖的沈阳街道上，大口吸着雪后清新的空气时，我的头脑也变得清醒：认识与理解劫夫，体验他的丰富与博大，仅仅停留在文字上远远不够，还须走进他的作品，倾听他的歌曲，因为作为一位作曲家，作品才是他生命的全部价值所在。
那天演出的劫夫作品共有26首，包括《沁园春·雪》《卜算子·咏梅》《蝶恋花·答李淑一》等毛泽东诗词歌曲9首，《我们走在大路上》《哈瓦那的孩子》《歌唱二小放牛郎》《忘不了》等11首，以及歌剧《星星之火》选段4首，还有一首改编为管弦乐曲的《铁骑滾滾》(改编自歌曲《我们的铁骑兵》)。这些作品，有的创作于五六十年前，最近的离现在也有三四十年，奇怪的是，我们今天听这些“老歌”，丝毫没有隔世之感，相反，觉得它那样亲切，离我们那样近，甚至我们抛却情感的因素，对它们做冷静审视时，仍会被它独有的艺术力量所征服，对作者非凡的创作才能赞佩不已。这从演出时满场观众时而凝神细听，时而掌声雷动，可看得十分清楚。
劫夫的歌曲何以葆有如此强大的艺术生命力，历久而不衰？
对此，有些研究者分别做过这样的概括：巧妙地处理了“群众性与艺术性”的关系、“不土不洋”、“天然去雕饰”，以及具有“时代性”、“通俗性”、“民族性”、“艺术个性”等。
我认为劫夫作品的成功，主要在于它具有“三性”，即人民性、民族性和开放性。
“人民性”是一个已被一些人弃置不用的提法，不过，我觉得用它来概括劫夫的作品，却十分合适。我们也许无法给“人民性”一个周延的定义，但简单说来，它之于作曲家，就是为人民写作，就是作曲家写作的作品中，应处处体现着人民的愿望和意志。
劫夫正是这样一位作曲家。他从来不写“小我”，不抒发一己私情。吟花弄月、感物伤怀，或卿卿我我、海誓山盟从来与他无缘(我无意排斥写上述内容，但它们确实不是劫夫关注和抒写的对象)。在劫夫笔下，只有人民——他们的生活、情感、理想，他们中的英雄，他们为正义事业所做出的贡献与牺牲。
所以，他与人民同呼息、共命运，当人民需要他的时候，他总会挺身而出。
1943年5月7日，日寇在河北完县野场村制造一起惨绝人寰的大惨案，屠杀我118名同胞。他在第一时间赶到了现场。面对血流成河、遍地尸骨的惨状，他流着眼泪，连词带曲一气写下了《忘不了》。它字字血，声声泪，满怀深情地悼念那些死难的同胞。2005年12月16日的“劫夫作品音乐会”中，演出的由徐肇基编写的交响合唱《忘不了》颇为成功，歌剧音乐的写法为它带来了极大的情感冲击力，给人以强烈的震撼。流行歌手领唱的大胆创意，也为演绎劫夫歌曲提供了一个新的思路。
《 忘不了》仅是他抗战歌曲中的一首，从1937至1945年的八年间，他始终与人民战斗在一起，并用手中的笔，用自己的歌，记录人民艰苦卓绝的斗争生活，颂扬人民英勇无畏的牺牲精神。有人说，劫夫在八年时间里，用百余首歌曲写了一部战争史。这虽然不是一种科学的说法，可是，我们可以看一看，那八年间发生的重要事情，出现的重要人物有什么没有进入他的歌中？牺牲的，活着的，战士的，农民的，英雄的，百姓的，孩子的，妇女的，天上飞的，地下跑的，生产的，战斗的，惨案，大捷……
新中国成立以后，他依然同人民甘苦与共，“鞍钢”、“大庆”、农村、机关、部队、学校，处处都可以见到他的身影。
上世纪60年代初，在国家出现困难的时候，他写出《我们走在大路上》，以鼓舞人民。
人民遭灾受难，他心急如焚。1966年3月，当他听到河北邢台发生强烈地震的消息，火速赶赴灾区。余震没有解除，那里已经传出了劫夫歌曲的声音。
没人要求他这么做，他也完全可以不这么做。可是，他做了。
有人把他的思想和行为归之于配合政治，服务中心。这是对劫夫的一种“误读”。劫夫的心中只有一个“上帝”：人民。人民在他的心目中，至高无上，而他自己，不过是一个甘愿为“上帝”——人民肝脑涂地的“臣仆”。
写“大我”不写“小我”——“人民性”使劫夫的歌曲具有了一种独特的品格：在抒情与浪漫的情怀中，贯注着恢宏、浩然之气；于自然、平实间，体现出超拔与高迈。
民族性，是说劫夫歌曲的音调有着非常鲜明的民族特色，一听便知：它是中国的。
也许有人会说，凡中国人写的作品，都会印有我们自己民族的烙印。这话也许不错，但熟悉劫夫歌曲的人都会有这样一个突出印象：他的旋律风格涉及的地域范围和音乐形式之广——包括四川、东北、河北、山西、陕西、广东、湖北、湖南、云南等地区以及满、回、蒙、朝和鄂伦春、哈萨克等民族的民歌、戏曲和说唱音乐。所以，他的歌曲不是那种苍白的大路货的“泛民族音调”，而是一种建立在民族、民间音乐基础上的别有情味的个性化“语言”。
那么，怎样才能使自己的音调既富有民族、民间情味，又是个性化的？
劫夫说，我们要学习民族、民间音乐，但不能躺在它身上，而应该像茧，吃的是桑叶，吐出来的是丝，不能吃什么吐什么。
我觉得劫夫这段话非常重要，它捅破了劫夫歌曲创作之所以获得成功的那层窗户纸，是一种具有方法论意义的不轻易示人的经验之谈。
从劫夫歌曲中可以见出，他之于民族、民间音乐，不是跟随，不是模仿，而是对其做“泛性融会”——即将“苹果”加工成“果汁”，“果汁”的味道还是“苹果”的，但“苹果”的形态已经消失。
他在写作过程中，还有一个独异的做法，就是从人的生活语言(谈话)中寻找灵感。我们无法知道他在那里获得的是一种节奏，还是一种音调，只知道他常常在这样的谈话之后不久，一首新的作品随之产生(《卜算子·咏梅》就是这样写出来的)。所以我们说，劫夫的歌曲是民族的，又是富有个性的。他找到了一种独特的可以把他引向成功的创作方法，因此，他从不重复自己，当然，也不用去模仿别人。
比之于当下歌曲创作中的音调陈旧、旋律贫乏，劫夫的“绝招”值得深长思之。
开放性，是劫夫歌曲创作的另一特点。其实，我在上面提到他对民族、民间音乐所做的“泛性融会”，事实上就是一种开放性。正如他自己所说，他没有躺在民族、民间的东西上，而是吸取它的神髓，把它变成能够长出新东西的母体。这种思维是开放的，不是封闭的，因为它的着眼点不在于保持民族、民间东西的“原汁原味”——“桑叶”，而在于吐出“新丝”。
劫夫歌曲开放性的另一层含义，是他不局囿于民族、民间音乐，而采取鲁迅倡导的“拿来主义”。有人说他写的东西“不土不洋”、“也土也洋”、“土的很土，洋的很洋”，这话很有些道理。劫夫的“土”可以不去说它，他的“洋”也随处可见。写于1939年的《我們的铁骑兵》，具有很浓的俄罗斯音乐风格，用外国风格的旋律写我们的生活，尤其是写部队的生活，又把“外国的”和“我们的”两者“兼容”得那样得体，十分难能可贵。更重要的是劫夫的这种开放性创作思维：只要能为我所用，就毫无顾忌地大胆“拿来”。那首《哈瓦那的孩子》也是如此。在这首作品中，拉美音乐特有的切分节奏的巧妙使用，为歌曲带来了令人耳目一新的异国情调。他吸收外国音乐的某些因素为我所用这种“开放性”的做法，在《我们走在大路上》《一代一代往下传》《念奴娇·昆仑》中都有所体现。当然，他在每一首作品中融入的外国音乐的因素不尽相同：有的汲取某些精神气质，有的借鉴曲体特点，有的吸纳写法上的优长。
劫夫的“拿来主义”不仅限于“洋”的，还包括我们本民族的；不仅包括音乐，也包括其它姊妹艺术。
《沁园春·雪》，先松后紧、先放后收带来的排山倒海般的宏大氣势，强烈得令人透不过气来。如果说这首诗词表达了毛泽东作为一代伟人的博大胸襟，那么劫夫为之所谱的曲子则因其准确地传递了这首诗词的神韵，而在艺术上达到了难以企及的高度。这首作品的成功很大程度上得益于他对京剧音乐“散板滾唱”手法的借鉴。《说唱雷锋》则是运用曲艺说唱手法的成功范例。
劫夫早年习画，上世纪三四十年代曾创作、发表了许多版画作品。作曲家雷雨声认为，劫夫的歌曲讲究对比，许多手法多取自于绘画：或平原放马，或密不插针。劫夫的女儿李丹丹(歌唱家，又长于绘画)说，《念奴娇·昆仑》在她的眼中呈现的是一幅泼墨大写意。
另外，他写歌也常从绘画中寻找灵感，写《卜算子·咏梅》前，就曾画过上百幅梅花。
劫夫作品的开放性还体现在作品自身具有的内在弹性和张力——他的许多歌曲，可以用多种形式演唱——合唱、齐唱、独唱、男声、女声；也可以改编成器乐作品。把劫夫作品的成功概括为以上“三性”，着眼点仅是他创作的大的方面，其实，一个作曲家的成功，涉及诸多因素，就劫夫而言，至少还包括：他执著的艺术精神——对歌曲写作的痴迷和对完美的追求，他独具的天赋才能等。这些，只得留待以后再做探究了。
从1996年至今，在北京、广州和沈阳先后开过六场劫夫作品音乐会。据我所知，无论在何地，前来观看的观众都相当踊跃。2005年年终的这场音乐会，因一票难求，甚至出现了贩票的“黄牛党”。
十年间开六场一位作曲家的音乐会，这在国内似不多见。
一个故去多年的作曲家，几十首写于遥远年月的歌曲，怎么会有那么大的吸引力？
我隐隐觉得这里面存在一个情结——劫夫情结。我们知道，“情结”是郁积在心的挥之不去的东西。人们对他的怀念，渴望经常听到他的歌，就是这样一种东西。这里的“人们”，包括唱着他的歌从战争年代走到今天的老战士、和平时期“走在大路上”的建设者，以及在他的歌声中成长起来的那代人。对他们而言，劫夫的歌，与他们的青春、与他们生命进程的某个关节点紧密相联。他们对劫夫有着十分深厚的感情。我注意到，在沈阳这场音乐会的演出过程中，很多观众，包括台上的演员、演奏员的眼中都噙着泪水。
其实，人们对他的这种感情，我在为写“劫夫传”所做的采访过程中，已经有了切身感受。无论是他战争年代的战友，还是他在音乐学院的学生，或者与他有过接触的其他人，都对他怀有深深的感情。那些在讲述劫夫时发生过无数次的哽咽乃至痛哭失声的场面，至今清晰地印在我的脑子里。
被这么多人深深怀念，是劫夫的幸福；听劫夫的歌曲，是我们的幸福。因为，他的作品总能给我们鼓舞和力量，给我们带来无可替代的审美享受。