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“新浙派”琴乐，是指源于清乾嘉时期浙地以《春草堂琴谱》为宗的琴乐活动，当代在徐元白引领下逐步确立形成的浙地琴人群体及其琴风，在当代浙地地域文化的孕育和滋养下，新浙派琴乐群体正日益壮大、蓬勃发展。本文研究的个案对象“西湖琴社”，是当代浙江省最早组建、规模最大，在国内琴界影响较大的一个古琴社团，其组织和琴乐活动对浙江省乃至全国古琴音乐的传承和发展产生了重要的影响，是一个成熟的、较具代表性的古琴社团，也是新浙派琴乐传承的最大阵营。
一、新浙派琴乐师徒传承
艺术流派的形成通常是艺术群体及其艺术风格的综合生成过程，因此“流派”这一概念常用来指称某一特定的艺术群体及其艺术风格，是一个双重概念。“且其本身并不是一个实际存在的事物，而是指称两个实际存在事物的一个归属性概念，即是表达特定风格和特定人群的一个抽象名称、一个象征符号。”①而在这个抽象名称、象征符号的所指中，又包含着诸多具体人物、事物、事件及其间复杂的结构关系，其中艺术群体作为行为主体必然是艺术流派构成的肯綮所在；同理，在古琴流派中琴人群体也常常成为其结构中的首要因素。
维持琴派生成发展的琴人群体，又常以师承关系为纽带形成一个琴学家族。“师承关系是构成琴派音乐风格、演奏曲目、审美思想等在琴人圈子？穴俗称“琴界”？雪中传播的基础。”②在各琴派的形成和发展过程中，通常由一个或几个琴家首创，而后其独特艺术风格及精深琴学修养，渐渐为其弟子、后学所仰慕追崇，进而衍生出琴派群体风格。由琴派创始琴家及其弟子师徒相授所组成的琴人群体，成为琴派形成必要条件之一，琴人群体师承关系及其师承脉络研究，也相应成为琴派研究中主要内容之一。师承关系是琴人、琴派琴学血脉划分的重要依据，也是琴界断定琴人琴派归属的主要标准。
在当代新浙派琴乐形成与发展过程中，享有宗师地位的琴家是徐元白，其在民国时期琴界已有较高声望。徐元白自1930年开始授琴，弟子从学者甚众，其琴学更广为流传。在他悉心传授下，其弟子中琴艺卓著者辈出，如浙江的黄雪辉、徐文镜、徐匡华、徐晓英、郑云飞、高醒华，上海的姚丙炎、郑树南，北京的赵义正、杨大均，苏州的叶名佩等。徐元白的弟子们对其琴艺、琴学、琴品都十分敬仰，并切实谨奉、不断传承其琴艺琴学。在他们的身体力行下，徐元白的琴学衣钵得以传承，其再传弟子琴艺也已逐步成熟并取得一定成就，在代代师徒相继下，如今新浙派琴学已经有了第四代、第五代传人，这些青少年琴人虽然有的还正初识琴趣、稚拙操抚，但他们身上却昭示着新浙派琴学的未来。
在针对新浙派琴人群体的相关考察与研究工作中，笔者也遇到了一些学术困惑。由于历史较久、已成定论，对徐元白琴弟子进行记述，显得较为清晰可行；而对其再传弟子的记述中，则出现琴生数量众多难以选择的困扰，进一步面对层出不穷的第三代、第四代、第五代弟子，就更显得无所适从。面对数量较为庞大的琴学传承群体，在学术描述和分析中无法将其一一罗列，在此情况下定性选择、筛选记述则显得十分必要。在本文的梳理与记录中，只是挑选其中很少一部分琴学成就较为突出者做一简述，并不能完全涵盖新浙派琴人群体之全貌，且随着时间推移，新浙派师承系谱在此基础上势必不断进行广延与增补。
新浙派琴人师承脉络如下：
正如上文所述，此师承系谱中录入之琴人为当代琴学成就较为卓著者，他们恰如当代新浙派琴学之树的主干。这些琴人琴家大多以师徒传承方式接受新浙派琴风熏陶，以徐元白为宗师，有着较为鲜明、一致的琴学取向及琴乐风貌，构筑起新浙派琴乐之本；而这些新浙派传人培养出的众多琴弟子及其再传弟子，则像是一条条经脉、一片片绿叶，使得新浙派琴学之树更显生机盎然。正是这为数众多、同宗共源的琴人群体，构成了新浙派琴乐传承与发展的庞大主体，他们秉承着宗师徐元白的琴学、琴风，使其广布风行。
二、新浙派琴乐家族传承
在新浙派琴人琴家中，以徐元白、徐匡华、徐君跃为主导的徐氏古琴世家尤其令人瞩目。新浙派琴乐策源地“西湖琴社”的产生与发展，究其根源与徐氏家族密不可分。徐元白首创西湖月会为源，其子徐匡华又先后创立了杭州古琴研究小组及西湖琴社，其孙徐君跃继承父志，现执掌西湖琴社事务，同时开设了“浙派琴筝艺术中心”，为浙地琴乐传承与发展不遗余力。同近现代诸多琴社一样，作为琴社活动的主要召集者和组织者，徐氏家族三代琴家也成为西湖琴社及新浙派琴乐发展至今的核心人物。自徐匡华先生起“家即是社，社即是家”，徐家狭仄质朴的小小院落整日琴友纷至、琴声不辍。西湖琴社及新浙派琴乐能有今日之规模与影响，很大程度上得益于徐氏家族琴学的传承引领。
在封建社会制度下形成的传统文化中，中国人一向有着强烈的家族血脉认同感和维护意识，宗族血缘关系成为维系与稳固社会结构的重要因素。传统文化中这种浓重的宗族文化意识，使得在琴乐传承中家族传承成为一条重要纽带。琴史中历代琴学世家为后世津津乐道，这些古琴家族琴学传承都为琴乐文化传承发展做出过极大贡献。
随着当代社会生产生活方式日益转变，我国传统血缘社会已经逐渐演变为地缘社会、信缘社会，家族血缘的纽带作用日趋式微。在传统音乐艺术传承中，家族传承似已逐渐退出核心地位；但是，在民间琴界琴人对家族琴学仍保持着特殊的信任感和崇拜感，徐氏家族琴学在浙地琴乐发展过程中，也同样有着非同寻常的影响力和感召力。
当代新浙派琴乐奠基人徐元白？穴1893—1957？雪，是一位处于近现代文化转型期的新式文人琴家，鼓琴是其颐养性情的重要方式。幼时于私塾琴棋书画并习，奠定了扎实的国学基础，1912年在苏州天平山拜大休法师习琴，后赴广州追随孙中山先生参加国民革命，1926年参加北伐任何应钦秘书，1928年出任浙江特刑庭庭长，1931年调至南京工作，1933年任开封军需库长，1938年后远离政坛醉心于琴艺。徐元白有着深厚的传统文化素养及着远大的理想和抱负，他每到一地，在政事之余总不忘连结琴人共享琴事，曾先后参与发起中州琴社、青溪琴社、天风琴社、西湖月会等琴乐组织。徐元白不但娴于操抚还改编创作琴曲数首，经其打谱流传于世的琴曲更不胜枚举，另著有《弦度分段取音法》等琴学文论，于斫琴也有精妙独到之处。在其感染和促动下，徐氏家族能琴者颇多，其胞弟徐文镜、夫人黄学辉、儿子徐匡华、孙子徐君跃、重孙徐乐奇等都相继走上琴学之路。 徐元白之子徐匡华（1917—2007）13岁起随父学琴，家庭浓郁的琴乐文化氛围使其走上琴学之路，后曾就读于四川大学史地系，毕业后任上海正中书局编辑，解放后在杭州四中从事地理教学工作。他曾先后创建杭州市古琴音乐研究小组、浙江省音乐家协会西湖琴社，其与宋景濂琴箫合奏的《思贤操》，曲谱被联合国教科文组织出版。他在琴学传承上也投入了极大精力，对慕名而来的求学者总是有求必应。
徐匡华是一位经历了近一个世纪风霜的琴家，历经过琴乐文化在近现代及当代的种种变革，在临终前终于看到了琴乐复兴的喜人景况。他前半生是一个习琴自娱的传统琴人，后半生则逐渐转型为以古琴普及推广为主要工作的半职业琴家。作为一个在现代教育体制下成长起来的、受过良好学校教育的“知识分子”，从他的知识结构来看，与其父辈相去甚远，更多体现出了专业性强、综合性差的特点。在当代知识分子群体中，像徐元白那样琴棋书画兼长者已屈指可数，徐匡华虽也雅好弈棋，但于书画并不擅长。当代琴人知识结构、文化素养的递变在徐匡华身上得以明确体现，这一特性也直接影响到古琴艺术的传承与发展。
徐匡华之子徐君跃，从小随祖母黄雪辉及父亲徐匡华习琴，可谓与琴相伴成长，后师从琴家龚一、姚丙炎、吴文光等习琴，琴风日渐成熟。徐君跃就读于浙江大学新闻系，毕业后曾任杭州歌舞团古琴、古筝演奏员，现任教于杭州师范大学音乐艺术学院。自担任西湖琴社社长之职以来，逐渐转型为职业琴家，专事古琴演奏、教学及各类琴学活动。他积极参与各种类型的演出活动及国内各项音乐比赛并荣获多种奖项，多次举办个人古琴专场演奏会及琴学讲座，与各地琴家广泛交流、出版琴学著作、录制古琴演奏专辑，还常为影视剧、戏剧担任古琴配乐。
徐君跃社会兼职诸多：中国民族管弦乐学会会员、中国古琴学会副会长、浙江省音乐家协会古琴专业委员会会长、浙江省音乐家协会西湖琴社社长、浙派琴筝艺术中心主任、浙江省中国文化研究会艺术研究中心副研究员、杭州远东音乐家俱乐部主任，从其诸多社会身份和角色中，我们可以感受到当代职业琴家的丰富社会活动及多彩艺术生活。作为一个职业琴家，徐君跃更重视专业素质的提升与修养，及琴乐与当代社会的协调发展，他身上体现出当代职业琴家的诸多特征。
家族血缘成为徐氏三代古琴艺术不断延续的强韧纽带，但三代琴家在不同历史时期、相异社会文化环境中，又呈现出不同的琴学取向和艺术风貌。“孔德从社会学角度考虑过‘代’的问题，曼海姆把具体的社会群比作社会岩层，‘代’（Generation）则是社会岩层之一。由于经历的社会事件和生活经历不同，不同的代际在处理同样事件上的反应是有区别的。”③在徐氏三代琴乐传承中，恰好说明了社会学者提出的文化代际问题。
譬如，在琴乐传承观念上三代琴家就有较大差异。在笔者与徐元白弟子高醒华先生的日常交往与访谈中，常听高先生谈及当年元白先生与弟子间的一些琴学趣事。在其文论中也不时述及随元白先生习琴时的种种心得体会？押“跟徐师学琴，常有琴外的乐趣和收获。他自身很注重琴外功，对诗词、书法、绘画都具有很高的素养，在教琴时常常穿插一些诗词欣赏。常以书画的手法来比拟古琴技法，使人融会贯通。”④徐元白的琴乐传承观念正体现出：“传习内容多样化、传习方式灵活化、师生关系亲情化”等琴乐师承传统特色。
在徐匡华琴学传承中，基本延续了传统的师徒传承方式，但在传承中已产生了诸多变化，如举办古琴音乐培训班，开大班授琴，以达到普及推广目的等。在徐君跃的授琴历程中，随着学生人数剧增及授琴方式逐渐商品化，其与学生间关系也逐渐转化成为现代学院式师生关系，其中又体现出“传习内容单一化、传习方式程式化、传习对象批量化”等特征。
“正如瑞斯强调的，‘个人的创造和体验可以看作在某种程度上决定于历史构成的形式，如个人的师承、演奏；同时在社会的维持和语境中被修正和约束。作为社会中的一员，每个艺术家一方面师承着历史上沿留下来的传统，另一方面又在其生存的时代、社会中创作和发展自己的个性。所以，作品不仅带有其所属宗派的艺术特征、特殊的时代特征，同时也会因艺术家自身不同的社会地位代表着某一特殊的人群。”⑤而徐氏三代琴家也正是因所处时代之不同，而分别成为近现代新型文人琴家、现当代半职业琴家及当代职业琴家的典范。从三位琴家的琴乐家族传承历程中，可以清晰看到这三个时期琴家与其所处社会环境的互动，及其琴乐活动、文化构成、社会身份的转变过程，展现出琴乐文化与时俱进的社会生存状态，同时也生动呈现出琴乐流派的代际过程。
三、新浙派琴乐社团传承
在琴派生发过程中，秉承相同琴学理念的琴人群体是必要条件，这些琴人又常以结社的方式进行琴乐交流，因而琴派与琴社常常联结在一起，形成一种特殊的琴学亲缘关系。从琴史上诸琴派发展历程来看，“琴人会对其所属琴派之审美思想、主张、音乐风格、指法特点、琴曲等自然地继承和维护，甚至进一步组织琴社、编撰琴谱刊行。这种对所属琴派音乐或文化特征的自然认同和维护，是琴派在历史上得以延续、社会上得以认可的关键因素。”⑥以虞山琴派为宗的今虞琴社、以广陵琴派为宗的广陵琴社、以梅庵琴派为宗的梅庵琴社、以吴门琴派为宗的吴门琴社等等，都是我国琴坛上琴社与琴派有机融合的明证。琴派常以琴社为平台生成、发展与传播，而琴社又常通过对某一琴派的认同与追寻，形成社团的身份认证标识。
琴派的维护与传承，在音乐院校模式化教学中定然很难施行，这项艰巨任务必然落在民间琴社肩上。琴社的地域性组织特色及民间性琴乐根源，也使其与传统琴派在社会角色、文化身份、文化定位上天然契合。再者，琴派的保存和发展需要借助琴社的人力、物力及平台，琴社也需要借琴派琴乐风格，追加琴学资本、树立琴乐形象、提升社团地位。综观新浙派琴乐之形成发展过程，也同样依托于西湖琴社、霞影琴馆等浙地琴社及其琴乐活动。作为新浙派琴乐传承载体，西湖琴社等当代古琴社团体现出较强的组织性、制度性和稳定性。这些琴社以制度化、体系化、专门化的琴乐行为方式，在丰富琴社活动内容基础上更培育出当代新浙派琴风。 虽然，当代新浙派的传人早已不仅局限于浙地，但在琴学操守及琴派传承的力量及规模上，以西湖琴社为代表的浙地琴乐社团仍占据主体地位。2000年后以西湖琴社为母体，浙地又派生出了一批承袭新浙派琴风的琴社，如徐晓英创立的“霞影琴馆”、陈成渤创立的“太音琴社”、郑云飞创立的“听涛琴馆”、陆海创立的“清和琴坊”等，这些琴社琴馆及其琴乐活动，现已成为当代新浙派琴乐赖以生存和发展的主导力量。现今浙地琴社、琴馆大多由徐元白弟子及再传弟子执掌，以西湖琴社为例，从其开创者徐匡华到其下百余名社员几乎全为徐元白之琴学后辈，当代浙地琴人师从徐门弟子、再传弟子习琴者更是无以确计。这些琴社多以新浙派琴乐传承为琴学宗旨，其日常的各种相关琴乐活动也常常与新浙派琴乐内容相关，其琴乐活动及琴人组织已经成为滋养新浙派琴乐进一步成长的坚实基础。
从新浙派琴乐的社团传承实例看来，在当代琴乐实践中，进一步促进琴社、琴派之间的密切联系与有机融合，通过琴社的琴乐主张和琴乐实践传承琴派音乐文化，谋求二者有机发展不失为一个良策。
对于当代琴社传承琴派琴乐文化的良好愿望，当然首先要持赞同和支持的态度，但面对其具体工作中存在的问题也不可姑妄视之。在打出琴派招牌时，在举办各种宣传活动之余，更需要有踏实的学术态度，钻坚仰高、勇于探索。在琴社日常琴乐实践中，不断加强对所宗琴派琴曲、琴谱、琴学、琴论的学习研究，只有本着严谨扎实的琴学态度，才能真正传承琴派文化精髓、使琴派之社团传承生生不息，也才能真正实现琴社与琴派之互动互融、协调发展。
结 语
古琴音乐传承方式主要有师徒传承、家族传承及社团传承等，在新浙派琴乐传承中同样沿袭这些传承方式：以当代浙地古琴社团传承为基础，以徐元白及其琴学师承体系为纽带，以新浙派徐门家族琴学传承为亮点，构筑起了新浙派琴乐的全新风貌。
①⑤杨春薇《琴乐流派的结构研究法》，《中国音乐学》2004年第4期，第43页。
②⑥同①，第40页。
③王咏《国家·民间·文化遗产——以古琴艺术的历史变迁为个案》，南京大学社会学系博士学位论文？熏2005年，第130页。
④高醒华《勾山里琴缘》，《琴道》2005年第8期，第23页。
（本文为杭州市哲学社会科学规划课题成果）
王姿妮 浙江外国语学院艺术学院副教授
梁 伟 杭州师范大学音乐学院副教授
（责任编辑 张宁）
一、新浙派琴乐师徒传承
艺术流派的形成通常是艺术群体及其艺术风格的综合生成过程，因此“流派”这一概念常用来指称某一特定的艺术群体及其艺术风格，是一个双重概念。“且其本身并不是一个实际存在的事物，而是指称两个实际存在事物的一个归属性概念，即是表达特定风格和特定人群的一个抽象名称、一个象征符号。”①而在这个抽象名称、象征符号的所指中，又包含着诸多具体人物、事物、事件及其间复杂的结构关系，其中艺术群体作为行为主体必然是艺术流派构成的肯綮所在；同理，在古琴流派中琴人群体也常常成为其结构中的首要因素。
维持琴派生成发展的琴人群体，又常以师承关系为纽带形成一个琴学家族。“师承关系是构成琴派音乐风格、演奏曲目、审美思想等在琴人圈子？穴俗称“琴界”？雪中传播的基础。”②在各琴派的形成和发展过程中，通常由一个或几个琴家首创，而后其独特艺术风格及精深琴学修养，渐渐为其弟子、后学所仰慕追崇，进而衍生出琴派群体风格。由琴派创始琴家及其弟子师徒相授所组成的琴人群体，成为琴派形成必要条件之一，琴人群体师承关系及其师承脉络研究，也相应成为琴派研究中主要内容之一。师承关系是琴人、琴派琴学血脉划分的重要依据，也是琴界断定琴人琴派归属的主要标准。
在当代新浙派琴乐形成与发展过程中，享有宗师地位的琴家是徐元白，其在民国时期琴界已有较高声望。徐元白自1930年开始授琴，弟子从学者甚众，其琴学更广为流传。在他悉心传授下，其弟子中琴艺卓著者辈出，如浙江的黄雪辉、徐文镜、徐匡华、徐晓英、郑云飞、高醒华，上海的姚丙炎、郑树南，北京的赵义正、杨大均，苏州的叶名佩等。徐元白的弟子们对其琴艺、琴学、琴品都十分敬仰，并切实谨奉、不断传承其琴艺琴学。在他们的身体力行下，徐元白的琴学衣钵得以传承，其再传弟子琴艺也已逐步成熟并取得一定成就，在代代师徒相继下，如今新浙派琴学已经有了第四代、第五代传人，这些青少年琴人虽然有的还正初识琴趣、稚拙操抚，但他们身上却昭示着新浙派琴学的未来。
在针对新浙派琴人群体的相关考察与研究工作中，笔者也遇到了一些学术困惑。由于历史较久、已成定论，对徐元白琴弟子进行记述，显得较为清晰可行；而对其再传弟子的记述中，则出现琴生数量众多难以选择的困扰，进一步面对层出不穷的第三代、第四代、第五代弟子，就更显得无所适从。面对数量较为庞大的琴学传承群体，在学术描述和分析中无法将其一一罗列，在此情况下定性选择、筛选记述则显得十分必要。在本文的梳理与记录中，只是挑选其中很少一部分琴学成就较为突出者做一简述，并不能完全涵盖新浙派琴人群体之全貌，且随着时间推移，新浙派师承系谱在此基础上势必不断进行广延与增补。
新浙派琴人师承脉络如下：
正如上文所述，此师承系谱中录入之琴人为当代琴学成就较为卓著者，他们恰如当代新浙派琴学之树的主干。这些琴人琴家大多以师徒传承方式接受新浙派琴风熏陶，以徐元白为宗师，有着较为鲜明、一致的琴学取向及琴乐风貌，构筑起新浙派琴乐之本；而这些新浙派传人培养出的众多琴弟子及其再传弟子，则像是一条条经脉、一片片绿叶，使得新浙派琴学之树更显生机盎然。正是这为数众多、同宗共源的琴人群体，构成了新浙派琴乐传承与发展的庞大主体，他们秉承着宗师徐元白的琴学、琴风，使其广布风行。
二、新浙派琴乐家族传承
在新浙派琴人琴家中，以徐元白、徐匡华、徐君跃为主导的徐氏古琴世家尤其令人瞩目。新浙派琴乐策源地“西湖琴社”的产生与发展，究其根源与徐氏家族密不可分。徐元白首创西湖月会为源，其子徐匡华又先后创立了杭州古琴研究小组及西湖琴社，其孙徐君跃继承父志，现执掌西湖琴社事务，同时开设了“浙派琴筝艺术中心”，为浙地琴乐传承与发展不遗余力。同近现代诸多琴社一样，作为琴社活动的主要召集者和组织者，徐氏家族三代琴家也成为西湖琴社及新浙派琴乐发展至今的核心人物。自徐匡华先生起“家即是社，社即是家”，徐家狭仄质朴的小小院落整日琴友纷至、琴声不辍。西湖琴社及新浙派琴乐能有今日之规模与影响，很大程度上得益于徐氏家族琴学的传承引领。
在封建社会制度下形成的传统文化中，中国人一向有着强烈的家族血脉认同感和维护意识，宗族血缘关系成为维系与稳固社会结构的重要因素。传统文化中这种浓重的宗族文化意识，使得在琴乐传承中家族传承成为一条重要纽带。琴史中历代琴学世家为后世津津乐道，这些古琴家族琴学传承都为琴乐文化传承发展做出过极大贡献。
随着当代社会生产生活方式日益转变，我国传统血缘社会已经逐渐演变为地缘社会、信缘社会，家族血缘的纽带作用日趋式微。在传统音乐艺术传承中，家族传承似已逐渐退出核心地位；但是，在民间琴界琴人对家族琴学仍保持着特殊的信任感和崇拜感，徐氏家族琴学在浙地琴乐发展过程中，也同样有着非同寻常的影响力和感召力。
当代新浙派琴乐奠基人徐元白？穴1893—1957？雪，是一位处于近现代文化转型期的新式文人琴家，鼓琴是其颐养性情的重要方式。幼时于私塾琴棋书画并习，奠定了扎实的国学基础，1912年在苏州天平山拜大休法师习琴，后赴广州追随孙中山先生参加国民革命，1926年参加北伐任何应钦秘书，1928年出任浙江特刑庭庭长，1931年调至南京工作，1933年任开封军需库长，1938年后远离政坛醉心于琴艺。徐元白有着深厚的传统文化素养及着远大的理想和抱负，他每到一地，在政事之余总不忘连结琴人共享琴事，曾先后参与发起中州琴社、青溪琴社、天风琴社、西湖月会等琴乐组织。徐元白不但娴于操抚还改编创作琴曲数首，经其打谱流传于世的琴曲更不胜枚举，另著有《弦度分段取音法》等琴学文论，于斫琴也有精妙独到之处。在其感染和促动下，徐氏家族能琴者颇多，其胞弟徐文镜、夫人黄学辉、儿子徐匡华、孙子徐君跃、重孙徐乐奇等都相继走上琴学之路。 徐元白之子徐匡华（1917—2007）13岁起随父学琴，家庭浓郁的琴乐文化氛围使其走上琴学之路，后曾就读于四川大学史地系，毕业后任上海正中书局编辑，解放后在杭州四中从事地理教学工作。他曾先后创建杭州市古琴音乐研究小组、浙江省音乐家协会西湖琴社，其与宋景濂琴箫合奏的《思贤操》，曲谱被联合国教科文组织出版。他在琴学传承上也投入了极大精力，对慕名而来的求学者总是有求必应。
徐匡华是一位经历了近一个世纪风霜的琴家，历经过琴乐文化在近现代及当代的种种变革，在临终前终于看到了琴乐复兴的喜人景况。他前半生是一个习琴自娱的传统琴人，后半生则逐渐转型为以古琴普及推广为主要工作的半职业琴家。作为一个在现代教育体制下成长起来的、受过良好学校教育的“知识分子”，从他的知识结构来看，与其父辈相去甚远，更多体现出了专业性强、综合性差的特点。在当代知识分子群体中，像徐元白那样琴棋书画兼长者已屈指可数，徐匡华虽也雅好弈棋，但于书画并不擅长。当代琴人知识结构、文化素养的递变在徐匡华身上得以明确体现，这一特性也直接影响到古琴艺术的传承与发展。
徐匡华之子徐君跃，从小随祖母黄雪辉及父亲徐匡华习琴，可谓与琴相伴成长，后师从琴家龚一、姚丙炎、吴文光等习琴，琴风日渐成熟。徐君跃就读于浙江大学新闻系，毕业后曾任杭州歌舞团古琴、古筝演奏员，现任教于杭州师范大学音乐艺术学院。自担任西湖琴社社长之职以来，逐渐转型为职业琴家，专事古琴演奏、教学及各类琴学活动。他积极参与各种类型的演出活动及国内各项音乐比赛并荣获多种奖项，多次举办个人古琴专场演奏会及琴学讲座，与各地琴家广泛交流、出版琴学著作、录制古琴演奏专辑，还常为影视剧、戏剧担任古琴配乐。
徐君跃社会兼职诸多：中国民族管弦乐学会会员、中国古琴学会副会长、浙江省音乐家协会古琴专业委员会会长、浙江省音乐家协会西湖琴社社长、浙派琴筝艺术中心主任、浙江省中国文化研究会艺术研究中心副研究员、杭州远东音乐家俱乐部主任，从其诸多社会身份和角色中，我们可以感受到当代职业琴家的丰富社会活动及多彩艺术生活。作为一个职业琴家，徐君跃更重视专业素质的提升与修养，及琴乐与当代社会的协调发展，他身上体现出当代职业琴家的诸多特征。
家族血缘成为徐氏三代古琴艺术不断延续的强韧纽带，但三代琴家在不同历史时期、相异社会文化环境中，又呈现出不同的琴学取向和艺术风貌。“孔德从社会学角度考虑过‘代’的问题，曼海姆把具体的社会群比作社会岩层，‘代’（Generation）则是社会岩层之一。由于经历的社会事件和生活经历不同，不同的代际在处理同样事件上的反应是有区别的。”③在徐氏三代琴乐传承中，恰好说明了社会学者提出的文化代际问题。
譬如，在琴乐传承观念上三代琴家就有较大差异。在笔者与徐元白弟子高醒华先生的日常交往与访谈中，常听高先生谈及当年元白先生与弟子间的一些琴学趣事。在其文论中也不时述及随元白先生习琴时的种种心得体会？押“跟徐师学琴，常有琴外的乐趣和收获。他自身很注重琴外功，对诗词、书法、绘画都具有很高的素养，在教琴时常常穿插一些诗词欣赏。常以书画的手法来比拟古琴技法，使人融会贯通。”④徐元白的琴乐传承观念正体现出：“传习内容多样化、传习方式灵活化、师生关系亲情化”等琴乐师承传统特色。
在徐匡华琴学传承中，基本延续了传统的师徒传承方式，但在传承中已产生了诸多变化，如举办古琴音乐培训班，开大班授琴，以达到普及推广目的等。在徐君跃的授琴历程中，随着学生人数剧增及授琴方式逐渐商品化，其与学生间关系也逐渐转化成为现代学院式师生关系，其中又体现出“传习内容单一化、传习方式程式化、传习对象批量化”等特征。
“正如瑞斯强调的，‘个人的创造和体验可以看作在某种程度上决定于历史构成的形式，如个人的师承、演奏；同时在社会的维持和语境中被修正和约束。作为社会中的一员，每个艺术家一方面师承着历史上沿留下来的传统，另一方面又在其生存的时代、社会中创作和发展自己的个性。所以，作品不仅带有其所属宗派的艺术特征、特殊的时代特征，同时也会因艺术家自身不同的社会地位代表着某一特殊的人群。”⑤而徐氏三代琴家也正是因所处时代之不同，而分别成为近现代新型文人琴家、现当代半职业琴家及当代职业琴家的典范。从三位琴家的琴乐家族传承历程中，可以清晰看到这三个时期琴家与其所处社会环境的互动，及其琴乐活动、文化构成、社会身份的转变过程，展现出琴乐文化与时俱进的社会生存状态，同时也生动呈现出琴乐流派的代际过程。
三、新浙派琴乐社团传承
在琴派生发过程中，秉承相同琴学理念的琴人群体是必要条件，这些琴人又常以结社的方式进行琴乐交流，因而琴派与琴社常常联结在一起，形成一种特殊的琴学亲缘关系。从琴史上诸琴派发展历程来看，“琴人会对其所属琴派之审美思想、主张、音乐风格、指法特点、琴曲等自然地继承和维护，甚至进一步组织琴社、编撰琴谱刊行。这种对所属琴派音乐或文化特征的自然认同和维护，是琴派在历史上得以延续、社会上得以认可的关键因素。”⑥以虞山琴派为宗的今虞琴社、以广陵琴派为宗的广陵琴社、以梅庵琴派为宗的梅庵琴社、以吴门琴派为宗的吴门琴社等等，都是我国琴坛上琴社与琴派有机融合的明证。琴派常以琴社为平台生成、发展与传播，而琴社又常通过对某一琴派的认同与追寻，形成社团的身份认证标识。
琴派的维护与传承，在音乐院校模式化教学中定然很难施行，这项艰巨任务必然落在民间琴社肩上。琴社的地域性组织特色及民间性琴乐根源，也使其与传统琴派在社会角色、文化身份、文化定位上天然契合。再者，琴派的保存和发展需要借助琴社的人力、物力及平台，琴社也需要借琴派琴乐风格，追加琴学资本、树立琴乐形象、提升社团地位。综观新浙派琴乐之形成发展过程，也同样依托于西湖琴社、霞影琴馆等浙地琴社及其琴乐活动。作为新浙派琴乐传承载体，西湖琴社等当代古琴社团体现出较强的组织性、制度性和稳定性。这些琴社以制度化、体系化、专门化的琴乐行为方式，在丰富琴社活动内容基础上更培育出当代新浙派琴风。 虽然，当代新浙派的传人早已不仅局限于浙地，但在琴学操守及琴派传承的力量及规模上，以西湖琴社为代表的浙地琴乐社团仍占据主体地位。2000年后以西湖琴社为母体，浙地又派生出了一批承袭新浙派琴风的琴社，如徐晓英创立的“霞影琴馆”、陈成渤创立的“太音琴社”、郑云飞创立的“听涛琴馆”、陆海创立的“清和琴坊”等，这些琴社琴馆及其琴乐活动，现已成为当代新浙派琴乐赖以生存和发展的主导力量。现今浙地琴社、琴馆大多由徐元白弟子及再传弟子执掌，以西湖琴社为例，从其开创者徐匡华到其下百余名社员几乎全为徐元白之琴学后辈，当代浙地琴人师从徐门弟子、再传弟子习琴者更是无以确计。这些琴社多以新浙派琴乐传承为琴学宗旨，其日常的各种相关琴乐活动也常常与新浙派琴乐内容相关，其琴乐活动及琴人组织已经成为滋养新浙派琴乐进一步成长的坚实基础。
从新浙派琴乐的社团传承实例看来，在当代琴乐实践中，进一步促进琴社、琴派之间的密切联系与有机融合，通过琴社的琴乐主张和琴乐实践传承琴派音乐文化，谋求二者有机发展不失为一个良策。
对于当代琴社传承琴派琴乐文化的良好愿望，当然首先要持赞同和支持的态度，但面对其具体工作中存在的问题也不可姑妄视之。在打出琴派招牌时，在举办各种宣传活动之余，更需要有踏实的学术态度，钻坚仰高、勇于探索。在琴社日常琴乐实践中，不断加强对所宗琴派琴曲、琴谱、琴学、琴论的学习研究，只有本着严谨扎实的琴学态度，才能真正传承琴派文化精髓、使琴派之社团传承生生不息，也才能真正实现琴社与琴派之互动互融、协调发展。
结 语
古琴音乐传承方式主要有师徒传承、家族传承及社团传承等，在新浙派琴乐传承中同样沿袭这些传承方式：以当代浙地古琴社团传承为基础，以徐元白及其琴学师承体系为纽带，以新浙派徐门家族琴学传承为亮点，构筑起了新浙派琴乐的全新风貌。
①⑤杨春薇《琴乐流派的结构研究法》，《中国音乐学》2004年第4期，第43页。
②⑥同①，第40页。
③王咏《国家·民间·文化遗产——以古琴艺术的历史变迁为个案》，南京大学社会学系博士学位论文？熏2005年，第130页。
④高醒华《勾山里琴缘》，《琴道》2005年第8期，第23页。
（本文为杭州市哲学社会科学规划课题成果）
王姿妮 浙江外国语学院艺术学院副教授
梁 伟 杭州师范大学音乐学院副教授
（责任编辑 张宁）