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纵观华语电影发展史，尽管中国电影人早在20世纪80年代就开始了对科幻电影的探索，但不可否认，科幻电影依然是华语电影发展格局中的短板所在。直至2019年，改编自刘慈欣同名小说的科幻电影《流浪地球》（郭帆，2019）与科幻喜剧《疯狂的外星人》（宁浩，2019）同档上映，内地狂揽70亿元票房，中国科幻电影迎来了21世纪以来第一个高潮。2019年也被媒体称为“中国科幻元年”，不过这个“科幻春天”却没有持续多久。乘着“华语科幻电影之春”的东风上映的《太空堡垒》（滕华涛，2019）却全线溃败，使中国的“科幻春天”从云端跌落。2021年1月15日，台湾电影《缉魂》正式登陆内地院线，最终以1.11亿元的票房成绩收官。作为2021年首部上映的华语科幻电影，《缉魂》（程伟豪，2021）的市场表现并不尽如人意，但不同于《流浪地球》《太空堡垒》的硬科幻属性，《缉魂》在软科幻电影的外壳下，综合推理、悬疑、奇幻等类型元素，以科幻设定为切入点，将现实主义植入未来空间，看似虚构未来社会的新型关系，实际上是在揭示和剖析现世已然存在的社会矛盾、人性冲突等主题。回溯影史，通过科幻之刃，打破现世与未来之间的壁垒，注入现实主义的思考，恰是中国科幻电影之传统所在，这一内核已经成为并将继续成为中国科幻电影发展的突破口。
一、科幻现实主义：软科幻电影的中国传统
软科幻的概念是相对于硬科幻而提出的，最初兴起于文学领域，伴随着科幻小说的发展被不断赋予时代定义，也不断被解释和阐述。20世纪50年代，美国科幻作家为重新确立坎贝尔式黄金年代风格的地位，提出了硬科幻概念;20世纪70年代之后，软科幻这一概念才最终出现，并与硬科幻形成了二元对立的区分模式。20世纪80年代初，这一“软硬之分”被科幻作家引入中国[1]。在之后几十年的发展之中，中国当代科幻作家们、理论家们根据不同的社会环境、创作土壤和创作特点，对这对相对概念进行不断的理论创新。其中，影响力最为深远的当属作家郑文光对硬科幻和软科幻的阐释。他通过辨析“科幻构思”与“情节构思”之间的不同关系来区分硬科幻和软科幻。在他的定义中，硬科幻是以“科幻构思”为核心，故事情节以及“一定的艺术魅力”来自科幻构思本身;而软科幻中的“科幻构思”则居于辅助位置，主要是为情节发展的“总体构思”服务。[2]郑文光认为，“软科幻只是把科学幻想的设计作为背景，实际上是表现社会现实，反映人生的作品”。并基于此提出了“科幻现实主义”创作方法，进而形成了中国科幻小说的一个重要流派。[3]
1978年，作家童恩正的短篇科幻小说《珊瑚岛上的死光》发表，引起轰动，成为中国科幻小说重文学流派的代表作。1980年，根据该小说改编的同名电影（张鸿眉）上映，就此开启了中国科幻电影的探索之路。自此可以看出，文学和电影的共生关系起始于中国科幻电影诞生之初，“软硬科幻”的概念也随之引入科幻电影领域。然而，科技创新的具体方法、内在逻辑等却并非这部电影聚焦的重点。相比其科幻属性，电影所塑造的社会背景，更具时代价值。电影中，科学家赵谦在海外实验室研制出高效原子电池，一心想回国将科研成果献给祖国，却被海外势力所阻，赵谦教授为保护科研成果而死。他的学生陈天虹护送着原子电池乘坐飞机回国，途中飞机被敌人的核潜艇击落，偶然中逃到马太岛，被激光炮所救。在岛上，陈天虹意外结识了赵谦教授的老友马太教授。同为科技翘楚，马太教授在激光领域的研究成绩斐然，却也因此被海外敌对势力诓骗和利用，发明了激光武器。得知自己的发明被用于战争，马太教授愤怒不已，用激光炮阻止了入侵者带走自己的科研成果，而马太岛也在敌人的阴谋中被夷为平地。电影中，并没有明确指出所谓海外敌对势力是哪个国家，而是通过回避手法，将新中国面对的复杂多变、险象丛生的国际环境涵盖其中。电影中，赵谦教授回国受阻的經历是中国科学家钱学森历劫回国经历的变形。以郑文光的“软硬科幻”理论来分析，《珊瑚岛上的死光》虽有科幻构思，但其内核却是对国际环境、国际关系的映射，是典型的软科幻。具体来看，《珊瑚岛上的死光》可以看作是具有明显现实指向性的“软科幻主旋律电影”。如今，我们重新审视这部我国科幻电影的开山之作时，当时令观众耳目一新的科幻元素早已不具备当代吸引力，但其中所提到的未来科技，如“高效原子电池”“激光射线武器”等，即使在今天，依然没有成为现实，但确实是科技发展的方向所在，其前瞻性可见一斑。
往后的几十年中，一方面，科幻现实主义的传统被中国科幻电影的后来者所继承，如《错位》（黄建新，1986）、《男人的世界》（王为一，1987）、《合成人》（尹爱群，1988）、《霹雳贝贝》（翁路明、宋崇，1988）、《大气层消失》（冯小宁，1990）、《隐身博士》（张子恩，1991）、《魔表》（徐耿，1990）、《疯狂的兔子》（孟卫兵，1997）等，这些影片在很大程度上属于借助某一科幻主题探索社会现实的软科幻电影。[4]另一方面，随着中国电影的不断发展，从电影工业的视角审视世界电影格局中的中国科幻电影成为必然。2019年，《流浪地球》横空出世，奏响了中国硬科幻电影的序曲。但从原著基础、技术高度、资本水平等多个维度考量，《流浪地球》还属于中国科幻电影中的现象级作品。换言之，从整体上看，相比好莱坞科幻电影的制作规模和世界观立意，与之相匹配的中国科幻电影的工业基础尚在建立当中，工业基础薄弱、技术水平欠缺、资本积累不足依然是中国科幻电影项目普遍面临的困境。在这种情况下，要激发创作热情，促进中国科幻电影创作，与其一味追求创造对标好莱坞的硬科幻电影作品，不如找准撬动中国科幻电影发展的现实基点，实现“软科幻电影的品质硬化”。
二、现实变形：视觉奇观与空间异化
表现主义运动作为绘画和戏剧中的一种风格，大约始于1908年，它出现在其他欧洲国家，但却在德国找到了最强烈的表现方式[5]。当表现主义思潮与电影文化结合，就形成了德国表现主义电影。1920年，《卡里加里博士的小屋》（罗伯特·威恩，1920）上映，发出了德国表现主义电影的先声。此后，《诺斯费拉图》（F.W.茂瑙，1922）、《大都会》（弗里茨·朗，1927）等德国表现主义的扛鼎之作相继问世，汇成了轰轰烈烈的德国表现电影运动，F.W.茂瑙、弗里茨·朗等电影大家也在这一时期涌现出来。表现主义电影的表现手法因此在电影领域形成体系，影响深远。除了空间调度上的特点，德国表现主义电影在画面上的艺术特色十分鲜明——空间中光线、阴影、线条的有机构成，极具心理性和暗示性。表现主义电影有很多融合布景、服装、人物照明的方法，包括风格化表面对称、变形和夸张的使用，以及相似图形的并置、对称性，强调全面构图，变形和夸张成为最明显、最普遍的表现主义特征。表现主义的践行者，热衷于以极端的扭曲表现内在的情感真实。值得一提的是，像其他现代主义运动一样，德国表现主义也是世界转折点上反对现实主义的几大潮流之一。[6]正是这一非反现实主义属性，得以被科幻电影借用，营造超现实的未来图景。反观中国科幻电影的早期探索，表现主义手法的运用成为一抹亮色。 1986年，电影《错位》上映。该片讲述了科技工作者赵书信成为某局局长后，陷入了“文山会海”的困境。为了从成堆的、无聊的会议中解脱出来，他制造了与自己外形一模一样的人工智能，专门为自己开会。但拥有自主意识的机器人却渐渐摆脱了赵书信的控制，甚至部分篡夺了赵书信的人生。影片科幻的外壳包裹着浓浓的现实主义讽刺性，导演黄建新运用表现主义手法，在科幻和现实讽刺之间找到了平衡。影片中，对赵书信的居住空间构建，集表现主义之大成——对称性半圆形沙发组成的会客区、镜面设计、曲折的楼梯线条、层层叠叠连通空间的门等，放在20世纪80年代的现实空间中，这些是明显失真的，也正是这分失真，和科幻所需的超现实相契合。特别是对称圆形会客区的设计，在赵书信与机器人交谈的场景中发挥了巨大的作用，二者之间的空间距离映射着人类与人工智能之间难以弥合的矛盾;二者在圆形区域内的正反打关系，充斥着对立性。除此空间构造外，最具特色的当属黄建新对色彩光线的运用——红光映照和蓝光映照，在电影中与心理、梦境相关的场景中被他巧妙运用：赵书信的噩梦中，红光覆盖;从噩梦中惊醒后，凝视自己的镜像，又笼罩蓝光。色彩和光线的重合运用，不仅承担了时空分割的功能，也强化了影片的科幻及恐怖氛围。在“会议恐怖”和“科技恐怖”中间挣扎的赵书信，似乎在“现实—未来”的时空轴线上无处可逃。
《缉魂》中，人脑复制和移植是科幻创意的核心，但这一创意，早在1988年的电影《合成人》中就已经初现端倪。影片中，科学家庞教授将农民王家培的大脑成功移植到罹患脑瘤的企业家吴浩的大脑内，一个有着王家培的大脑、吴浩的躯体的“合成人”诞生了，由此引发了一系列啼笑皆非的故事，并暗含科技与伦理、法律矛盾的思考。影片导演同样以表现主义的手法营造电影的荒诞感：教授研究和实施手术的空旷空间、渐变的色彩设计、耸立的法庭设计等。通过空间异化形成的视觉奇观，恰当地完成了对现实的超现实变形。
三、未来建构：时空界限的合理延伸与模糊
2021年，清华大学新闻与传播学院副教授张铮基于科幻文化的社会功能，提出了“未来定义权”这一概念框架，其中包含“未来接入权”“未来阐释权”“未来建构权”与“未来践行权”等重要维度。[7]未来建构权（power/right of construction），即生产和传播科幻文化产品或服务的权力/权利;未来践行权（power/right of actualization），即将科幻文化中的想象引入现实规划并将之付诸实践的权力/权利。[8]张铮认为，“未来建构权”是“未来定义权”体系中的核心，也是科幻文化的社会功能所在。然而，从科幻现实主义的视角分析上述两个维度的关系，可以看出，如果说文化创造者可以利用文化产品实现未来建构，从而影响未来践行，那么未来践行权的实现程度也必然限制着未来建构的边界。
《缉魂》的故事设定在2031年，身患绝症的检察官梁文超负责调查王氏集团董事长王世聪被谋杀案。梁文超通过调查，渐渐拨开案件的迷雾。他发现王世聪借助同性恋人万宇凡RNA人脑复制技术将自己的大脑复制到新任妻子的身体中，用以摆脱受癌症侵袭的残躯。虽然大脑复制移植成功，但本体却被新生的“王世聪”所杀，并嫁祸于儿子王天佑。纵观全片，故事虽然发生在未来，但视觉奇观并不是这部电影的重点，电影的“未来建构性”，核心在于人脑复制技术这一未来科技，对2031这一未来世界的画面构造只是点到为止，如医院病房内的数据投影、走廊里穿行的人工智能、悬浮索引、警局、城市街道、地铁的立体投影等，在电影中都是匆匆一撇。与其说是在现实中建构未来，不如说是在现实中植入未来。正是这种基础的真实性将电影的重点转到对故事本身的关注上来：基于现在的科技发展水平和发展速度，电影创作者试图寻找一个相对合理的未来建构界限，在2031这个不远的将来，所谓“践行未来”的深度有限，科技或许在进步，但人们的基础生活方式并不能产生变革，人们面临的现实困境也不能被科技拯救。
同样的手法，也出现在电影《山河故人》（贾樟柯，2015）中。众所周知，贾樟柯的作品深植现实土壤，其作品中的平民视角、民俗特色、人文景观为人所称道，作品时空中贯穿的追忆性和反思性，更是其艺术风格的重要组成部分。正因为如此，《山河故人》的存在才显得尤为特别。故事的时间线从“过去—现在”一直延伸到“未来”，影片故事根据时间，采用分段叙事手法。1999年，山西汾阳县城中三个青年陷入爱情纠葛，好友张晋生和梁子都爱上了能歌善舞的沈涛，最终，张晋生抱得美人归，与沈涛结婚。爱情的归属，也带来了不同的人生选择。2014年，沈涛与张晋生离婚，为了儿子张到乐能得到更好的教育，沈涛忍痛将儿子送到张晋生身边，带他澳大利亚读书;而此时的梁子已经在煤矿工业的发展中付出了健康，身患绝症。沈涛再见故人时，漂泊和离散已经侵袭了一代人的命运。2025年，张晋生带着儿子远在澳大利亚，张到乐已经长大成人，但他不会母语，对母亲和故土的记忆都十分模糊;张晋生则不会英文，父子二人的交流需要科技产品作为中介，父子隔阂渐生。茫然若失的张到乐将自己的情感寄托在了中文老师身上，并在老师的鼓励下重燃回归故土、再见母亲的心绪。严格来说，《山河故人》不能算是科幻电影，但其以现实为基础的未来的延续性却尤具代表性。《山河故人》中对科技感和未来感的体现极其克制，只是几个实用场景中的科技产品合理嵌入。电影于2015年上映，以创作时间看2025年这一时间节点，似乎已经有了“未来空间”，今天，当我们以2021年的时间坐标去看待这个“未来”时，其现实感就更为真切了。
结语
科幻电影不是奇幻电影，归根究底，“科幻”是以“科技”为核心、未来为指向的文艺创作思路和方法，所谓“未来”，也不过是以后的“现实”。因此，现实主义确然是科幻电影无法脱离的创作土壤。科幻是对未来的想象，也是对现实的变形。光怪陆离、天马行空的科幻架构虽然引人注目，但相比昙花一现的辉煌，中国科幻电影的未来想要细水长流，也许还要依赖于脚踏实地的现实主义创作。
参考文献：
[1]姜振宇.科幻“软硬之分”的形成及其在中国的影响和局限[ J ].中国文学批评，2019（04）：156.
[2]郑文光.在文学创作座谈会上关于科幻小说的发言//科幻小说创作参考资料[C].1982（4）：6.
[3]姜振宇.贡献与误区：郑文光与“科幻现实主义”[ J ].中国现代文学研究丛刊，2017（08）：92.
[4]周强.仿真与后现代表达：鲍德里亚拟像理论中的中国科幻电影解码[ J ].电影评介，2019（15）：48.
[5][6][美]大衛·波德维尔，克里斯汀·汤普森.世界电影史（第二版）[M].范倍，译.北京：北京大学出版，2014：138，142.
[7][8]张铮.吴福仲，林天强.“未来定义权”视域下的中国科幻：理论建构与实现路径[ J ].南京社会科学，2021（01）：154，157.
【作者简介】
一、科幻现实主义：软科幻电影的中国传统
软科幻的概念是相对于硬科幻而提出的，最初兴起于文学领域，伴随着科幻小说的发展被不断赋予时代定义，也不断被解释和阐述。20世纪50年代，美国科幻作家为重新确立坎贝尔式黄金年代风格的地位，提出了硬科幻概念;20世纪70年代之后，软科幻这一概念才最终出现，并与硬科幻形成了二元对立的区分模式。20世纪80年代初，这一“软硬之分”被科幻作家引入中国[1]。在之后几十年的发展之中，中国当代科幻作家们、理论家们根据不同的社会环境、创作土壤和创作特点，对这对相对概念进行不断的理论创新。其中，影响力最为深远的当属作家郑文光对硬科幻和软科幻的阐释。他通过辨析“科幻构思”与“情节构思”之间的不同关系来区分硬科幻和软科幻。在他的定义中，硬科幻是以“科幻构思”为核心，故事情节以及“一定的艺术魅力”来自科幻构思本身;而软科幻中的“科幻构思”则居于辅助位置，主要是为情节发展的“总体构思”服务。[2]郑文光认为，“软科幻只是把科学幻想的设计作为背景，实际上是表现社会现实，反映人生的作品”。并基于此提出了“科幻现实主义”创作方法，进而形成了中国科幻小说的一个重要流派。[3]
1978年，作家童恩正的短篇科幻小说《珊瑚岛上的死光》发表，引起轰动，成为中国科幻小说重文学流派的代表作。1980年，根据该小说改编的同名电影（张鸿眉）上映，就此开启了中国科幻电影的探索之路。自此可以看出，文学和电影的共生关系起始于中国科幻电影诞生之初，“软硬科幻”的概念也随之引入科幻电影领域。然而，科技创新的具体方法、内在逻辑等却并非这部电影聚焦的重点。相比其科幻属性，电影所塑造的社会背景，更具时代价值。电影中，科学家赵谦在海外实验室研制出高效原子电池，一心想回国将科研成果献给祖国，却被海外势力所阻，赵谦教授为保护科研成果而死。他的学生陈天虹护送着原子电池乘坐飞机回国，途中飞机被敌人的核潜艇击落，偶然中逃到马太岛，被激光炮所救。在岛上，陈天虹意外结识了赵谦教授的老友马太教授。同为科技翘楚，马太教授在激光领域的研究成绩斐然，却也因此被海外敌对势力诓骗和利用，发明了激光武器。得知自己的发明被用于战争，马太教授愤怒不已，用激光炮阻止了入侵者带走自己的科研成果，而马太岛也在敌人的阴谋中被夷为平地。电影中，并没有明确指出所谓海外敌对势力是哪个国家，而是通过回避手法，将新中国面对的复杂多变、险象丛生的国际环境涵盖其中。电影中，赵谦教授回国受阻的經历是中国科学家钱学森历劫回国经历的变形。以郑文光的“软硬科幻”理论来分析，《珊瑚岛上的死光》虽有科幻构思，但其内核却是对国际环境、国际关系的映射，是典型的软科幻。具体来看，《珊瑚岛上的死光》可以看作是具有明显现实指向性的“软科幻主旋律电影”。如今，我们重新审视这部我国科幻电影的开山之作时，当时令观众耳目一新的科幻元素早已不具备当代吸引力，但其中所提到的未来科技，如“高效原子电池”“激光射线武器”等，即使在今天，依然没有成为现实，但确实是科技发展的方向所在，其前瞻性可见一斑。
往后的几十年中，一方面，科幻现实主义的传统被中国科幻电影的后来者所继承，如《错位》（黄建新，1986）、《男人的世界》（王为一，1987）、《合成人》（尹爱群，1988）、《霹雳贝贝》（翁路明、宋崇，1988）、《大气层消失》（冯小宁，1990）、《隐身博士》（张子恩，1991）、《魔表》（徐耿，1990）、《疯狂的兔子》（孟卫兵，1997）等，这些影片在很大程度上属于借助某一科幻主题探索社会现实的软科幻电影。[4]另一方面，随着中国电影的不断发展，从电影工业的视角审视世界电影格局中的中国科幻电影成为必然。2019年，《流浪地球》横空出世，奏响了中国硬科幻电影的序曲。但从原著基础、技术高度、资本水平等多个维度考量，《流浪地球》还属于中国科幻电影中的现象级作品。换言之，从整体上看，相比好莱坞科幻电影的制作规模和世界观立意，与之相匹配的中国科幻电影的工业基础尚在建立当中，工业基础薄弱、技术水平欠缺、资本积累不足依然是中国科幻电影项目普遍面临的困境。在这种情况下，要激发创作热情，促进中国科幻电影创作，与其一味追求创造对标好莱坞的硬科幻电影作品，不如找准撬动中国科幻电影发展的现实基点，实现“软科幻电影的品质硬化”。
二、现实变形：视觉奇观与空间异化
表现主义运动作为绘画和戏剧中的一种风格，大约始于1908年，它出现在其他欧洲国家，但却在德国找到了最强烈的表现方式[5]。当表现主义思潮与电影文化结合，就形成了德国表现主义电影。1920年，《卡里加里博士的小屋》（罗伯特·威恩，1920）上映，发出了德国表现主义电影的先声。此后，《诺斯费拉图》（F.W.茂瑙，1922）、《大都会》（弗里茨·朗，1927）等德国表现主义的扛鼎之作相继问世，汇成了轰轰烈烈的德国表现电影运动，F.W.茂瑙、弗里茨·朗等电影大家也在这一时期涌现出来。表现主义电影的表现手法因此在电影领域形成体系，影响深远。除了空间调度上的特点，德国表现主义电影在画面上的艺术特色十分鲜明——空间中光线、阴影、线条的有机构成，极具心理性和暗示性。表现主义电影有很多融合布景、服装、人物照明的方法，包括风格化表面对称、变形和夸张的使用，以及相似图形的并置、对称性，强调全面构图，变形和夸张成为最明显、最普遍的表现主义特征。表现主义的践行者，热衷于以极端的扭曲表现内在的情感真实。值得一提的是，像其他现代主义运动一样，德国表现主义也是世界转折点上反对现实主义的几大潮流之一。[6]正是这一非反现实主义属性，得以被科幻电影借用，营造超现实的未来图景。反观中国科幻电影的早期探索，表现主义手法的运用成为一抹亮色。 1986年，电影《错位》上映。该片讲述了科技工作者赵书信成为某局局长后，陷入了“文山会海”的困境。为了从成堆的、无聊的会议中解脱出来，他制造了与自己外形一模一样的人工智能，专门为自己开会。但拥有自主意识的机器人却渐渐摆脱了赵书信的控制，甚至部分篡夺了赵书信的人生。影片科幻的外壳包裹着浓浓的现实主义讽刺性，导演黄建新运用表现主义手法，在科幻和现实讽刺之间找到了平衡。影片中，对赵书信的居住空间构建，集表现主义之大成——对称性半圆形沙发组成的会客区、镜面设计、曲折的楼梯线条、层层叠叠连通空间的门等，放在20世纪80年代的现实空间中，这些是明显失真的，也正是这分失真，和科幻所需的超现实相契合。特别是对称圆形会客区的设计，在赵书信与机器人交谈的场景中发挥了巨大的作用，二者之间的空间距离映射着人类与人工智能之间难以弥合的矛盾;二者在圆形区域内的正反打关系，充斥着对立性。除此空间构造外，最具特色的当属黄建新对色彩光线的运用——红光映照和蓝光映照，在电影中与心理、梦境相关的场景中被他巧妙运用：赵书信的噩梦中，红光覆盖;从噩梦中惊醒后，凝视自己的镜像，又笼罩蓝光。色彩和光线的重合运用，不仅承担了时空分割的功能，也强化了影片的科幻及恐怖氛围。在“会议恐怖”和“科技恐怖”中间挣扎的赵书信，似乎在“现实—未来”的时空轴线上无处可逃。
《缉魂》中，人脑复制和移植是科幻创意的核心，但这一创意，早在1988年的电影《合成人》中就已经初现端倪。影片中，科学家庞教授将农民王家培的大脑成功移植到罹患脑瘤的企业家吴浩的大脑内，一个有着王家培的大脑、吴浩的躯体的“合成人”诞生了，由此引发了一系列啼笑皆非的故事，并暗含科技与伦理、法律矛盾的思考。影片导演同样以表现主义的手法营造电影的荒诞感：教授研究和实施手术的空旷空间、渐变的色彩设计、耸立的法庭设计等。通过空间异化形成的视觉奇观，恰当地完成了对现实的超现实变形。
三、未来建构：时空界限的合理延伸与模糊
2021年，清华大学新闻与传播学院副教授张铮基于科幻文化的社会功能，提出了“未来定义权”这一概念框架，其中包含“未来接入权”“未来阐释权”“未来建构权”与“未来践行权”等重要维度。[7]未来建构权（power/right of construction），即生产和传播科幻文化产品或服务的权力/权利;未来践行权（power/right of actualization），即将科幻文化中的想象引入现实规划并将之付诸实践的权力/权利。[8]张铮认为，“未来建构权”是“未来定义权”体系中的核心，也是科幻文化的社会功能所在。然而，从科幻现实主义的视角分析上述两个维度的关系，可以看出，如果说文化创造者可以利用文化产品实现未来建构，从而影响未来践行，那么未来践行权的实现程度也必然限制着未来建构的边界。
《缉魂》的故事设定在2031年，身患绝症的检察官梁文超负责调查王氏集团董事长王世聪被谋杀案。梁文超通过调查，渐渐拨开案件的迷雾。他发现王世聪借助同性恋人万宇凡RNA人脑复制技术将自己的大脑复制到新任妻子的身体中，用以摆脱受癌症侵袭的残躯。虽然大脑复制移植成功，但本体却被新生的“王世聪”所杀，并嫁祸于儿子王天佑。纵观全片，故事虽然发生在未来，但视觉奇观并不是这部电影的重点，电影的“未来建构性”，核心在于人脑复制技术这一未来科技，对2031这一未来世界的画面构造只是点到为止，如医院病房内的数据投影、走廊里穿行的人工智能、悬浮索引、警局、城市街道、地铁的立体投影等，在电影中都是匆匆一撇。与其说是在现实中建构未来，不如说是在现实中植入未来。正是这种基础的真实性将电影的重点转到对故事本身的关注上来：基于现在的科技发展水平和发展速度，电影创作者试图寻找一个相对合理的未来建构界限，在2031这个不远的将来，所谓“践行未来”的深度有限，科技或许在进步，但人们的基础生活方式并不能产生变革，人们面临的现实困境也不能被科技拯救。
同样的手法，也出现在电影《山河故人》（贾樟柯，2015）中。众所周知，贾樟柯的作品深植现实土壤，其作品中的平民视角、民俗特色、人文景观为人所称道，作品时空中贯穿的追忆性和反思性，更是其艺术风格的重要组成部分。正因为如此，《山河故人》的存在才显得尤为特别。故事的时间线从“过去—现在”一直延伸到“未来”，影片故事根据时间，采用分段叙事手法。1999年，山西汾阳县城中三个青年陷入爱情纠葛，好友张晋生和梁子都爱上了能歌善舞的沈涛，最终，张晋生抱得美人归，与沈涛结婚。爱情的归属，也带来了不同的人生选择。2014年，沈涛与张晋生离婚，为了儿子张到乐能得到更好的教育，沈涛忍痛将儿子送到张晋生身边，带他澳大利亚读书;而此时的梁子已经在煤矿工业的发展中付出了健康，身患绝症。沈涛再见故人时，漂泊和离散已经侵袭了一代人的命运。2025年，张晋生带着儿子远在澳大利亚，张到乐已经长大成人，但他不会母语，对母亲和故土的记忆都十分模糊;张晋生则不会英文，父子二人的交流需要科技产品作为中介，父子隔阂渐生。茫然若失的张到乐将自己的情感寄托在了中文老师身上，并在老师的鼓励下重燃回归故土、再见母亲的心绪。严格来说，《山河故人》不能算是科幻电影，但其以现实为基础的未来的延续性却尤具代表性。《山河故人》中对科技感和未来感的体现极其克制，只是几个实用场景中的科技产品合理嵌入。电影于2015年上映，以创作时间看2025年这一时间节点，似乎已经有了“未来空间”，今天，当我们以2021年的时间坐标去看待这个“未来”时，其现实感就更为真切了。
结语
科幻电影不是奇幻电影，归根究底，“科幻”是以“科技”为核心、未来为指向的文艺创作思路和方法，所谓“未来”，也不过是以后的“现实”。因此，现实主义确然是科幻电影无法脱离的创作土壤。科幻是对未来的想象，也是对现实的变形。光怪陆离、天马行空的科幻架构虽然引人注目，但相比昙花一现的辉煌，中国科幻电影的未来想要细水长流，也许还要依赖于脚踏实地的现实主义创作。
参考文献：
[1]姜振宇.科幻“软硬之分”的形成及其在中国的影响和局限[ J ].中国文学批评，2019（04）：156.
[2]郑文光.在文学创作座谈会上关于科幻小说的发言//科幻小说创作参考资料[C].1982（4）：6.
[3]姜振宇.贡献与误区：郑文光与“科幻现实主义”[ J ].中国现代文学研究丛刊，2017（08）：92.
[4]周强.仿真与后现代表达：鲍德里亚拟像理论中的中国科幻电影解码[ J ].电影评介，2019（15）：48.
[5][6][美]大衛·波德维尔，克里斯汀·汤普森.世界电影史（第二版）[M].范倍，译.北京：北京大学出版，2014：138，142.
[7][8]张铮.吴福仲，林天强.“未来定义权”视域下的中国科幻：理论建构与实现路径[ J ].南京社会科学，2021（01）：154，157.
【作者简介】