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摘 要：吴彬主要活动于明朝万历年间，因擅于作画被推举为宫廷画师；由于出身于画工，且是职业画家的身份，他以居士自居。而居士画家的身份对他的画作有很大的影响。吴彬的画作大多是人物画与山水画，夸张变形在他的画面中随处可见；他的人物画的背景都是以山水图式为主，与其他的山水画作有所不同。吴彬人物画中以山水为背景的图式充分体现了他对佛教经文的理解。
关键词：山水图式；人物画；居士
吴彬现存的画作主要是人物画和山水画，然而不论是相貌怪异的人物画或是造型奇特的山水画，他的变形的画风都会在画面中呈现出来。吴彬的人物画都是佛教的人物画，是以拥有夸张、变形的造型的罗汉。他的人物道释画中的人物形象，有学者认为那是西洋人的面貌。这是因为罗汉的形象同环境融为一体，加上吴彬居士的身份，他在创作佛教人物时将自己对佛的理解也融入其中，从而形成了独特的面貌。笔者主要以吴彬人物画背后的山水图式来进行研究。
吴彬擅长画罗汉，并自称为居士。吴彬的绘画始于临摹，如经常临摹在人物画师法五代的贯休和北宋的李公麟的画作；他的白描技巧可能就是来自李公麟，而人物造型则是来自贯休。与他同时期的丁云鹏，同他一样在山水和佛教人物画方面有所造诣，且他们学画的过程较为相似。首先，二人都是临摹李公麟的白描；其次，二人的作品都具有“古怪质素”和古拙的特点；再次，二人都擅长人物道释图；最后，二人同样都信奉佛教。周亮工道：“画家工佛教者，近当以丁南羽、吴文中为第一，两君像乍一触目，便觉悲悯之意欲来接人。
在吴彬的人物道释图中，大多都是以山水作为背景的。一种是以单人或多人组成，并配有石头、树枝等的群像人物画而组成的画卷，如几幅《五百罗汉图》《画楞严二十五圆通册》《十八应真图》等；另一种是将罗汉群置于整副山水画之中，人物作为配景而出现，如《画罗汉》《画佛像》、洗象图、涅槃图等。
1 《画楞严二十五圆通册》
《画楞严二十五圆通册》是收藏于国立故宫博物院的一副绘画了二十五圆通的佛、菩萨、法王子等的画卷，绢本设色，而画作的年款并没有确定。吴彬所绘的《画楞严二十五圆通册》所指的是《楞严经》的《大佛顶如来密因修证了义诸若菩萨万行首楞严经》，其实是从天竺翻译过来并由中国僧人纪录而成的经文。这个经文对于居士十分重要，也是佛教里秘密簿的经典。经文讲述了佛陀和菩萨怎么样通过三昧（一般指静心安坐的方法），来悟出事物的真谛。吴彬在创作时就需要将经文转化为图像的形式。这是比较特殊的一种题材。
吴彬的这幅画同经文和图像有些许出入，不仅顺序不同，还会有新增的图像。陈继儒在吴彬《楞严二十五圆通图册》上作题，上面写到一名叫潘朗士的，也许是出家人在指导吴彬绘画布局及人物造型等。在形式上，吴彬是将每个圣者分开的，每一个画面都是独立的画面，且每个画面都是单独、完整的作品，然后连成一张图卷。而这也并不是吴彬山水的延续，但这里的山石树枝石在诠释经文中有着重要的作用。
以《娇梵钵提》册页为例，从叙事上说，吴彬通过实物的描绘来呈现出人的感知，这就强调了圆通法门。《娇梵钵提》原本是醉心于味觉，同样也是因为味觉才悟得圆通。吴彬在表现一位相貌平凡的静坐着的僧人以及在他面前的一个可以盛食的钵时，既没有将僧人的人身牛蹄绘画出来，也没有将其如何通过“舌根”而进入圆通法门的这个过程表现出来；吴彬就只呈现了僧人圆通时的那个瞬间。从画面的表现手法上来看，吴彬利用背景的石头、树枝包括僧人穿着的长袍，并将这些都运用平行褶皱的线条围绕在僧人的四周，使树枝相互穿梭；将木、石、衣、肉体进行相同的处理，形成一种稳定的画面效果。而这种稳定的画面效果，表达出以相同的方式面对事物，从而来暗示“万物皆平等”的观念。
其实，《画楞严二十五圆通册》的构图形式在原有的佛教图册中是可以找到的。如牧溪的《水月观音》，作者在山石的部分没有特殊的处理方法，而是通过水墨晕染来营造出静谧的气氛；贯休的《十六罗汉像》通过布置特殊的空间来表现神气。吴彬曾经参与过版画《十竹斋书画谱》的绘制，这个画谱是水印木刻的成就，所以这张画卷中也有版画的痕迹。在《药王药上》册页中，树干的形状呈圆形，画面中的树枝、树叶都如几何形态，并以简化的形式表现。明代的出版业发达，版画也十分流行，从而影响着绘画的發展。因为整张画作以及每张画作都有不同的圆通的故事，所以吴彬设计了不同的背景，并且不论山、石水、树等都有着不同的造型特征；画面细腻，用笔行云流水，设色淡雅。
2 《画佛像》与《画罗汉》
《画佛像》为北京故宫博物院收藏的画作，上面的题款为“壬寅孟冬枝隐庵头陀吴彬斋心拜写”，“壬寅年”为1602年。画面中有6位人物，位于画面中下部分是一位身着红色纱衣、坐在大象上的罗汉；画面的右侧为树枝，罗汉背后有一枝荷花，画面的背景总的来说并不复杂。《画罗汉》是台北故宫博物院收藏的画作，上面的题款为“万历辛丑小春敬写，施于栖霞禅寺中供奉。枝隐庵头陀吴彬。”有两方“吴彬”“文中父”印。这幅画作以山水为背景，有8位罗汉在画面中，坐在巨大石头上的是一位身着红色纱衣的罗汉；画面左上方有一条龙盘旋在云层中。这个画轴是以100轴而组成的《五百罗汉图》的立轴。《画罗汉》中，巨石在画面中堆积形成山体，6位罗汉坐在巨石上；罗汉神态平和；罗汉的衣纹的是运用游丝描绘的，线条光滑。《画罗汉》的人物造型相较于《五百罗汉图》更为细腻。人物的设色以平涂的方式为罗汉上色；红色与白色的用色同周圍的岩石形成对比；而整体画面的构图则以几个罗汉的位置呈S型；并且，在画面中的飞龙同画面中的人物相呼应；云则通过淡墨晕染，这种用云的画法可能是受西方绘画的影响。此外，画面右上角的树枝以不同于《画楞严二十五圆通册》的用笔方式绘制，但保留了奇异的造型特征；左侧岩石上有点缀了白色的花朵，使画面透露了静谧的气息。台湾学者陈韵如也曾认为这张罗汉图的云气的表现方法极妙，不见其轮廓线，而改用墨晕染，这种技巧可能已经涉及了吴彬对于西方绘画中的技术层面。但吴彬是否真正地接触过西方绘画，这个问题是有很多争议的。
吴彬通过构图的安排，更好地诠释了经典内容。这与人物画中背景营造出来的仙山有关。对于吴彬在人物画中的山水图式，首先，他在用笔上将画面中的人物与山石运用相同的手法勾勒，有时也会将山石描绘成人体器官的造型或是将岩石画成植物的形状，将卷曲的树木画为云雾的形状；手法类似于民间工艺的方式；且他在画作中所传达的思想是与佛教的“空”的思想一致的。其次，吴彬在画面中把实景与幻景相结合，在人物道释图背景的山水图式中，常会出现龙、走兽、怪异的岩石等。总的来说，吴彬的画作具有细腻、夸张、高古的风格特点。作为人物道释图的背景，这样的山水图式为佛教题材所服务，并且表现出了作者内心的理解。在吴彬在现存的作品当中，对于山水画和人物道释图，吴彬的题款有着不同的方式。吴彬在他的山水画上，并没有如“枝隐生”的题款，甚至有时会直接不加题款；而只有人物道释画中，他才会在画作上题款“枝隐发僧”“枝隐头陀”等称号。由此可见，吴彬对不同的山水画有着不同的态度。而吴彬的居士身份，“诵经礼佛，吟诗作画”，就是他在南京时的生活态度。这些都与他的艺术有着密切的联系。
参考文献：
[1] 孙晓昕.孤独的行者——晚明画家吴彬个案研究[D].南京师范大学，2007.
[2] 高居翰.山外山：晚明绘画[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2016.
[3] 陈韵如.奇幻真如：试论吴彬的居士身分与其画风[J].中正汉学研究，2013（1）.
[4] 陈韵如.吴彬《画楞严二十五圆通册》研究[J].美术史研究集刊，2002（13）：167.
关键词：山水图式；人物画；居士
吴彬现存的画作主要是人物画和山水画，然而不论是相貌怪异的人物画或是造型奇特的山水画，他的变形的画风都会在画面中呈现出来。吴彬的人物画都是佛教的人物画，是以拥有夸张、变形的造型的罗汉。他的人物道释画中的人物形象，有学者认为那是西洋人的面貌。这是因为罗汉的形象同环境融为一体，加上吴彬居士的身份，他在创作佛教人物时将自己对佛的理解也融入其中，从而形成了独特的面貌。笔者主要以吴彬人物画背后的山水图式来进行研究。
吴彬擅长画罗汉，并自称为居士。吴彬的绘画始于临摹，如经常临摹在人物画师法五代的贯休和北宋的李公麟的画作；他的白描技巧可能就是来自李公麟，而人物造型则是来自贯休。与他同时期的丁云鹏，同他一样在山水和佛教人物画方面有所造诣，且他们学画的过程较为相似。首先，二人都是临摹李公麟的白描；其次，二人的作品都具有“古怪质素”和古拙的特点；再次，二人都擅长人物道释图；最后，二人同样都信奉佛教。周亮工道：“画家工佛教者，近当以丁南羽、吴文中为第一，两君像乍一触目，便觉悲悯之意欲来接人。
在吴彬的人物道释图中，大多都是以山水作为背景的。一种是以单人或多人组成，并配有石头、树枝等的群像人物画而组成的画卷，如几幅《五百罗汉图》《画楞严二十五圆通册》《十八应真图》等；另一种是将罗汉群置于整副山水画之中，人物作为配景而出现，如《画罗汉》《画佛像》、洗象图、涅槃图等。
1 《画楞严二十五圆通册》
《画楞严二十五圆通册》是收藏于国立故宫博物院的一副绘画了二十五圆通的佛、菩萨、法王子等的画卷，绢本设色，而画作的年款并没有确定。吴彬所绘的《画楞严二十五圆通册》所指的是《楞严经》的《大佛顶如来密因修证了义诸若菩萨万行首楞严经》，其实是从天竺翻译过来并由中国僧人纪录而成的经文。这个经文对于居士十分重要，也是佛教里秘密簿的经典。经文讲述了佛陀和菩萨怎么样通过三昧（一般指静心安坐的方法），来悟出事物的真谛。吴彬在创作时就需要将经文转化为图像的形式。这是比较特殊的一种题材。
吴彬的这幅画同经文和图像有些许出入，不仅顺序不同，还会有新增的图像。陈继儒在吴彬《楞严二十五圆通图册》上作题，上面写到一名叫潘朗士的，也许是出家人在指导吴彬绘画布局及人物造型等。在形式上，吴彬是将每个圣者分开的，每一个画面都是独立的画面，且每个画面都是单独、完整的作品，然后连成一张图卷。而这也并不是吴彬山水的延续，但这里的山石树枝石在诠释经文中有着重要的作用。
以《娇梵钵提》册页为例，从叙事上说，吴彬通过实物的描绘来呈现出人的感知，这就强调了圆通法门。《娇梵钵提》原本是醉心于味觉，同样也是因为味觉才悟得圆通。吴彬在表现一位相貌平凡的静坐着的僧人以及在他面前的一个可以盛食的钵时，既没有将僧人的人身牛蹄绘画出来，也没有将其如何通过“舌根”而进入圆通法门的这个过程表现出来；吴彬就只呈现了僧人圆通时的那个瞬间。从画面的表现手法上来看，吴彬利用背景的石头、树枝包括僧人穿着的长袍，并将这些都运用平行褶皱的线条围绕在僧人的四周，使树枝相互穿梭；将木、石、衣、肉体进行相同的处理，形成一种稳定的画面效果。而这种稳定的画面效果，表达出以相同的方式面对事物，从而来暗示“万物皆平等”的观念。
其实，《画楞严二十五圆通册》的构图形式在原有的佛教图册中是可以找到的。如牧溪的《水月观音》，作者在山石的部分没有特殊的处理方法，而是通过水墨晕染来营造出静谧的气氛；贯休的《十六罗汉像》通过布置特殊的空间来表现神气。吴彬曾经参与过版画《十竹斋书画谱》的绘制，这个画谱是水印木刻的成就，所以这张画卷中也有版画的痕迹。在《药王药上》册页中，树干的形状呈圆形，画面中的树枝、树叶都如几何形态，并以简化的形式表现。明代的出版业发达，版画也十分流行，从而影响着绘画的發展。因为整张画作以及每张画作都有不同的圆通的故事，所以吴彬设计了不同的背景，并且不论山、石水、树等都有着不同的造型特征；画面细腻，用笔行云流水，设色淡雅。
2 《画佛像》与《画罗汉》
《画佛像》为北京故宫博物院收藏的画作，上面的题款为“壬寅孟冬枝隐庵头陀吴彬斋心拜写”，“壬寅年”为1602年。画面中有6位人物，位于画面中下部分是一位身着红色纱衣、坐在大象上的罗汉；画面的右侧为树枝，罗汉背后有一枝荷花，画面的背景总的来说并不复杂。《画罗汉》是台北故宫博物院收藏的画作，上面的题款为“万历辛丑小春敬写，施于栖霞禅寺中供奉。枝隐庵头陀吴彬。”有两方“吴彬”“文中父”印。这幅画作以山水为背景，有8位罗汉在画面中，坐在巨大石头上的是一位身着红色纱衣的罗汉；画面左上方有一条龙盘旋在云层中。这个画轴是以100轴而组成的《五百罗汉图》的立轴。《画罗汉》中，巨石在画面中堆积形成山体，6位罗汉坐在巨石上；罗汉神态平和；罗汉的衣纹的是运用游丝描绘的，线条光滑。《画罗汉》的人物造型相较于《五百罗汉图》更为细腻。人物的设色以平涂的方式为罗汉上色；红色与白色的用色同周圍的岩石形成对比；而整体画面的构图则以几个罗汉的位置呈S型；并且，在画面中的飞龙同画面中的人物相呼应；云则通过淡墨晕染，这种用云的画法可能是受西方绘画的影响。此外，画面右上角的树枝以不同于《画楞严二十五圆通册》的用笔方式绘制，但保留了奇异的造型特征；左侧岩石上有点缀了白色的花朵，使画面透露了静谧的气息。台湾学者陈韵如也曾认为这张罗汉图的云气的表现方法极妙，不见其轮廓线，而改用墨晕染，这种技巧可能已经涉及了吴彬对于西方绘画中的技术层面。但吴彬是否真正地接触过西方绘画，这个问题是有很多争议的。
吴彬通过构图的安排，更好地诠释了经典内容。这与人物画中背景营造出来的仙山有关。对于吴彬在人物画中的山水图式，首先，他在用笔上将画面中的人物与山石运用相同的手法勾勒，有时也会将山石描绘成人体器官的造型或是将岩石画成植物的形状，将卷曲的树木画为云雾的形状；手法类似于民间工艺的方式；且他在画作中所传达的思想是与佛教的“空”的思想一致的。其次，吴彬在画面中把实景与幻景相结合，在人物道释图背景的山水图式中，常会出现龙、走兽、怪异的岩石等。总的来说，吴彬的画作具有细腻、夸张、高古的风格特点。作为人物道释图的背景，这样的山水图式为佛教题材所服务，并且表现出了作者内心的理解。在吴彬在现存的作品当中，对于山水画和人物道释图，吴彬的题款有着不同的方式。吴彬在他的山水画上，并没有如“枝隐生”的题款，甚至有时会直接不加题款；而只有人物道释画中，他才会在画作上题款“枝隐发僧”“枝隐头陀”等称号。由此可见，吴彬对不同的山水画有着不同的态度。而吴彬的居士身份，“诵经礼佛，吟诗作画”，就是他在南京时的生活态度。这些都与他的艺术有着密切的联系。
参考文献：
[1] 孙晓昕.孤独的行者——晚明画家吴彬个案研究[D].南京师范大学，2007.
[2] 高居翰.山外山：晚明绘画[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2016.
[3] 陈韵如.奇幻真如：试论吴彬的居士身分与其画风[J].中正汉学研究，2013（1）.
[4] 陈韵如.吴彬《画楞严二十五圆通册》研究[J].美术史研究集刊，2002（13）：167.