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汪建伟 中国当代最具影响力的新媒体和装置艺术家之一，也是中国当代最具跨学科思考和实践的艺术家，研究领域涉猎哲学、社会学、文化学、人类学等。曾以首位中国内地艺术家的身份参加第10届德国卡塞尔文献展，多次受邀威尼斯双年展、巴西圣保罗双年展等重要国际艺术展事。
如何让汪建伟的话变得“好懂”，这是一个问题。比如此刻，他指着工作室门上一块水迹漫漶的天花板，“因为它不影响我在这个屋子里工作，所以我不理它；但如果你认为它不好看，把它堵上，那么，你就是在消灭一个‘痕迹’。”他说，“我们做的大量的事情，都是在消灭‘痕迹’。”
节约的工作室
自从2011年的《黄灯》大展之后，这个被认为最难“定义”的中国当代艺术家不知为何消瘦了十来斤，如今竟有些怕冷。他穿着夹克，窝在沙发里，还未等我提及工作室设计的问题，就提供了一个让话题难以接续的答案：“我的工作室跟我的艺术态度和政治态度是一致的，我一直没把这些东西分得很清楚，比如说我应该用什么样的态度和话语去说政治，艺术上我应该怎么做，又得有什么样的生活态度……”他的意思是，很多艺术家总是可以清晰地描述自己工作室背后凸显的设计理念、美学基调……而他不行，也没有必要。
如果非要描述，他愿意用“节约”这个词。“比如说，”他指着狭长落地窗旁的一处空地，“这地方需要一盏灯，我需要考虑的是要多高、多亮，至于好不好看，这不重要。”灯的出现，需要符合他的“思考”，如果达不到这个要求，它就会损害“劳动”的质量；如果超过了，就会有一部分多出来变成“审美”。
在功能和审美间找到一条界限，就有了“节约”。但节约不是“恰到好处”，因为有时候恰到好处是一种“策略”，而节约反倒是“浪费”，对时间的浪费，“是花了很多时间，但不被现存的秩序吸收，你明白吗？”最后他索性换一个说法：“就像我们说，工夫在话外。工夫在看不见的地方，这就是节约。”
曾经有一个同济大学的建筑师到他这里来，对他说，“这像你老汪的工作室”。别的艺术家的工作室，要么为了展示观念，“比如我信奉极简主义，那我的工作室就要在任何一个细节体现出极简来”；还有一种，是为了展示艺术家的后台。但无论是哪一种，汪建伟都不喜欢，他将之称为“凝视”—你知道“凝视”是什么吗？“它就像马克思说的‘恋物癖’，任何一次出场、思想、行动，都确定了我要做给谁看……如果没有哲学，凝视就几乎控制了我们的一切。”
那么，如何摆脱这种“凝视”、“表演”以及被定义的困境呢？他的答案就是，当你的政治观、艺术观以及生活态度是不可截然区分的时候，“凝视”就消失了。且慢—其实，我们也可以很“简单”地描述汪建伟的工作室：那是一片上千平米的厂房，推开两扇大铁门，左手边是门房，门房后是仓库和工作间；当中是空地，平时泊车；车后是一堵薄墙，墙上坐着一个白色的塑像，塑像后就是更大的仓库和工作间；至于从右侧的这堵墙穿门而过，就到了工作室和起居室。
没有奢华，没有精致，右侧的这个主体，红砖砌墙只是简单的一个院子，院子四角分别种上杏、李、枣、桃。眼下正是京城冬天的尾巴，树干萧索枝叶零落，树冠指着不高的天空。推开一道窄门进去，正中是汪建伟阅读和会客的工作室，往右便是一道短短的走廊，尽头是个小小的厨房，“有时候我会在这个位置上坐很长时间，”汪建伟指着靠窗的椅子，“下雨和下雪的时候，我就会中断工作，坐在那里有一种专注的感觉。”
其实五年前刚入住的时候，厨房和工作室并不相通，此前是独立的几个房间，将空间隔断。汪建伟就想着怎么用简单的方法，让这个房子“变得跟我有关系”，最后的结果就是把靠院子一侧的房间打通，连成走廊，在走廊和工作室的外墙上再开几道狭长的落地窗，白昼进光，开窗透风，让空间变得可以“沟通”。
采访的那天正是二月底，北方持续多日的雾霾仍未消散，阴冷袭人。但汪建伟喜欢这种感觉，“冬天很萧瑟，杀气逼人，如果摔一跤在地上，感觉那地板就像钢板一样，”他说，“这也是我喜欢北京的地方。”
花时间去学习未知
“你知道怎么判断他是不是当过兵吗？”汪建伟问。他指的是摄影师，采访期间天色渐沉，他就在外面待着。“看他抽烟—当过兵的人，会在室外抽烟；如果没有当过兵，他可能会问我，能不能在室内抽。”
汪建伟也当过兵。1977年到1983年那六年间，这个“会画画”的年轻人被部队指派去画作战地图，就像他曾经向媒体讲述过的，“我满脑子都是地形图，甚至在一个黑夜，把你丢在一个地方，然后你要画出这个地方的地形图，越准确分数就越高。”
1983年，他转业后考上浙江美术学院的研究生。第二年，他的油画《亲爱的妈妈》获得第六届全国美展金奖，被认为是伤痕油画的力作。1987年，他毕业留校任教。
蔡国强将汪建伟誉为中国改革开放以来“当代艺术的活化石”，洪晃则称汪建伟是跨界最成功的艺术家。整个1990年代，汪建伟都在尝试将艺术的疆域拓展得更宽广一点：从架上绘画到装置、摄影、影像、戏剧、行为……“在当代，可能很少人像我这样，跟如此多不同领域的人保持合作，哲学界、艺术界、戏剧界、电影界……而且我们一直坚持在工作。”汪建伟说。
那时他站在自己的工作台前，那是围成“凹”字形的一个空间，除了当中桌子上摆着一台电脑，两侧的桌子上堆满杂乱的书和文件，其中一本是《维特根斯坦笔记》，另一本他正好推荐的书，是法国哲学家阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）的《爱的多重奏》，至于我们刚刚在讨论的中国哲学家赵汀阳，非但是合作对象，更是多年的至交。
汪建伟说自己的书房是流动的书房，笑称那是搬家最大的麻烦。有一次搬家，夫人帮他打包好书籍，拆封后他就想笑，“我马上知道自己一个月前在干什么，比如这个包里哪本笔记本，那个箱子又有什么书—1988年有第一个编辑软件的时候，我还不会英语不会电脑，就拿着字典查英文说明书，所以我有一堆字典和技术词典”。 书桌也是流动的。他说自己不会只读一种书，所以桌上的书一堆一堆的，就像大哲学家布尔迪厄的话，“一个地方是一种知识”。
他喜欢谈论“知识”，“你得花点时间，去学习未知。”他重复地说，“你得花点时间，就像拉康说的，永远不要放弃你不知道的那一部分，这才是真正的欲望。”汪建伟说，“从这个意义上说，我是一个充满欲望的人。”
永不知疲倦的求知者
与同时代那些已经跻身“最贵”行列的艺术家相比，不论是在评论界还是在公共领域，汪建伟的“独特性”都足够明显。按照媒体惯常的描述，他是充满哲思的、晦涩的、难懂的乃至自相矛盾的，他不仅仅在追求审美或提出“观念”，而是在作品中提出质疑，质疑世界观、意识形态、秩序、权力、知识，甚至质疑“质疑知识的知识”。他就像一个永不知疲倦的求知者，企图用知识来理解当代，用知识来追赶“此时此刻”。
1994年，汪建伟回到17岁那年下乡插队的地方，与当地农民合作，一起种地。如今，记录这件意在讨论公共知识与公共经验的关系、艺术的边界，名叫《循环种植》的作品，其影像资料被装在一排相框里，挂在会客厅另一头的工作间的墙上，由于多年的受潮而霉迹斑斑。
17年后，他在北京798艺术区的“尤伦斯当代艺术中心”举办《黄灯》展览，意在质疑世界的“确定性”，被尤伦斯的馆长杰罗姆·桑斯认为“是其迄今为止野心最大的作品之一”。当年在尤伦斯展厅引发众多困惑和茫然的这些物件—被随意组合和重构的橱柜、篮球、洗手池、影像片段，如今也静静躺在汪建伟的巨大仓库里。
他说艺术家应该对作品保持持续的焦虑。《黄灯》展结束之后，他把其中一部分作品还原为材料进行再度创作，使之成为新作，“我给它取的名字叫‘表面的纪念碑’”，”他指着一件形态“怪异”的柜子，说自己思考的问题是：脆弱的东西能否和纪念碑这种代表永固的物质放在一起，简而言之，那是对存在的思考。
作为一个用“知识”来进行创作的艺术家，汪建伟习惯在一个悠长的早餐后阅读一个上午，下午进入工作间，在厂房一般庞大的仓库里巡游。“有时候我会长时间地在这些地方走来走去，我甚至可以告诉你，这些作品都是我‘蹲’出来的—有时候看累了，就会蹲在那里。”他说。
在方案变成作品之前，汪建伟需要进行漫长的工作，最开始的idea甚至可能变成“残渣”。“那不是有点像王家卫拍电影？”我问。他接着说，“但我敢说，王家卫拍电影之前，他没有我想得多。”说罢，他又走到另外一个柜子背后去，跟我解释柜子上那块陈旧的缝隙和柜子构成的逻辑关系，它的“烂”以及这种“烂”如何制造了一个使之成为独特性的机会，最后他总结说：“有时候，艺术家就是这样，是蹲出来的。”
穿过走廊的时候，汪建伟说，去年的桃树大丰收，结了一百多斤的桃子，但百分之八十都被虫子吃掉了。这让他很纠结，该打农药以保存那百分之八十呢，还是完全遵循环保，只吃剩下的百分之二十。选择后者是“浪费”，选择前者则要消灭虫子，“这就涉及世界观，你不觉得吗？”他问。
他的选择是：把虫子咬过的桃子排成一排，吃没被虫噬的那部分，“它吃一半，我吃一半，这样来解决我的纠结。”这种例子，大而化之到知识与现实的困境的话，可以用“不可避免的两难”来解释，“这就是‘黄灯’。”
离开汪建伟工作室的时候，天已经黑尽。这里远离北京市区，也远离大山子、草场地、宋庄等同行扎堆的艺术区，按照汪建伟以前的说法，选址于此，目的也在于“让别人不那么容易找到”。它坐落在这个名叫“黄港”的小村子里，路旁高大的杨树的树影摩挲在大门上，门旁墙上“工作室”的“工”字已经脱落，地址“黄港西路”下面印着几个“移空调打孔通下水道”的电话， 汪建伟那只会自己开门的美式秋田犬乖乖待在屋里，四下万籁俱寂，独见方形铁门上那排字母“W.J.W”，在显眼地发着白光。
[对话汪建伟]
我希望我活在现在
记者：很多人说，你是一个很哲学性的人，当用根本性的、本质的眼光去看待日常事物的时候，你会不会更不“安全”？
汪建伟：其实没有日常话语。我们一开始把“知识”、“没有知识”和“可以没有知识”分得那么清楚，其实就是一个非常功利主义的态度。举例来说，很多对奢侈品感兴趣的人，他们愿意对酒、对奢侈品花很大的力气，但对知识采取的是一种让人哭笑不得的悖论，他们认为太费劲了。他们对一种酒投入的精力，用来研究一个哲学问题绰绰有余，但他们不做。“累”、“不好玩”、“不懂”，这都捍卫了这种逻辑，我们希望我们聪明，但不希望付出。
我觉得我的生活态度很朴实，呵呵。我总是想知道我所不知道的事情，我需要用劳动去知道，不可能投机取巧，没有捷径可走。其实生活也好，哲学也好，都必须是你能触摸到的东西。我希望我活在现在─就是当代，我想了解，当代到底和我有什么关系。不是有个很俗的词吗？“这个世界瞬息万变”，我们都非常简单地把这个世界描绘出来了，但我们还在用20年前的姿势在对待这个瞬息万变的世界，那你是什么意思呢？那你跟世界就是这种关系吗？我承认这个世界的发展，但对不起，我不想跟着这个时代了。但大家又不甘心，没有人愿意被时代抛弃，所以所有的展览都叫“当代”，所有思考的问题都叫“当代”，但散布着棺材气。当人说“这个人有哲学性”，这就是一种非常迂腐的，起码是30年前的思维─这个人说了一句和我不一样的话，所以他很有哲学─其实不是的。他只是不同意现在如此简单的看这个世界的方式。
记者：那你有知识上的焦虑吗？
汪建伟：其实焦虑是一个人的基本功能，用不着回避，但有个界限，超过是疾病，没有也是疾病，超过是焦虑，没有焦虑是白痴。猪就没有焦虑。但猪被杀掉之前，也会有焦虑，所以才会把酸排到肉里面。
记者：可以说你是一个慎思笃行的人吗？
汪建伟：其实人千万不要划分，这样你就把他放在案板上供着了，要不就是神，要不就是一事无成。你要认可“现存”的概念，这和对一个事情进行归纳是不一样的。现存就是，我是一个个体。其实我比所有的机会主义者更知道现实，比不懂的人更不懂，因为我从来不思考这个东西，就像我从来不思考这个人是不是用哲学去看世界一样。当一个人说别人只是理性的，或是感性的，我觉得这个人跟白痴差不多。我经常出去，别人问你是不是受东方影响，或者西方对东方如何如何，我觉得这种陈词滥调就是白痴的语言。改都改不过来。以前我还想耐心地去说服，后来我发现这就是“现存”，什么意思呢？你出去看见一块石头，你能说服他吗？一个跟你不同的人，就是“现存”。差异就是对现存的基本的态度。
记者：你跟同行聊这些问题的时候，他们会觉得被冒犯吗？
汪建伟：我不冒犯任何人，我谈我的想法，因为我不是想冒犯你才谈这个问题的。很多人花个十万块钱，去报一个“了解世界班”，我们的世界已经堕落成比资本主义世界还要堕落的世界，我们认为钱可以解决一切，而不相信时间，不相信持续。当代的世界，就是不被“现存”所吸收的世界。
如何让汪建伟的话变得“好懂”，这是一个问题。比如此刻，他指着工作室门上一块水迹漫漶的天花板，“因为它不影响我在这个屋子里工作，所以我不理它；但如果你认为它不好看，把它堵上，那么，你就是在消灭一个‘痕迹’。”他说，“我们做的大量的事情，都是在消灭‘痕迹’。”
节约的工作室
自从2011年的《黄灯》大展之后，这个被认为最难“定义”的中国当代艺术家不知为何消瘦了十来斤，如今竟有些怕冷。他穿着夹克，窝在沙发里，还未等我提及工作室设计的问题，就提供了一个让话题难以接续的答案：“我的工作室跟我的艺术态度和政治态度是一致的，我一直没把这些东西分得很清楚，比如说我应该用什么样的态度和话语去说政治，艺术上我应该怎么做，又得有什么样的生活态度……”他的意思是，很多艺术家总是可以清晰地描述自己工作室背后凸显的设计理念、美学基调……而他不行，也没有必要。
如果非要描述，他愿意用“节约”这个词。“比如说，”他指着狭长落地窗旁的一处空地，“这地方需要一盏灯，我需要考虑的是要多高、多亮，至于好不好看，这不重要。”灯的出现，需要符合他的“思考”，如果达不到这个要求，它就会损害“劳动”的质量；如果超过了，就会有一部分多出来变成“审美”。
在功能和审美间找到一条界限，就有了“节约”。但节约不是“恰到好处”，因为有时候恰到好处是一种“策略”，而节约反倒是“浪费”，对时间的浪费，“是花了很多时间，但不被现存的秩序吸收，你明白吗？”最后他索性换一个说法：“就像我们说，工夫在话外。工夫在看不见的地方，这就是节约。”
曾经有一个同济大学的建筑师到他这里来，对他说，“这像你老汪的工作室”。别的艺术家的工作室，要么为了展示观念，“比如我信奉极简主义，那我的工作室就要在任何一个细节体现出极简来”；还有一种，是为了展示艺术家的后台。但无论是哪一种，汪建伟都不喜欢，他将之称为“凝视”—你知道“凝视”是什么吗？“它就像马克思说的‘恋物癖’，任何一次出场、思想、行动，都确定了我要做给谁看……如果没有哲学，凝视就几乎控制了我们的一切。”
那么，如何摆脱这种“凝视”、“表演”以及被定义的困境呢？他的答案就是，当你的政治观、艺术观以及生活态度是不可截然区分的时候，“凝视”就消失了。且慢—其实，我们也可以很“简单”地描述汪建伟的工作室：那是一片上千平米的厂房，推开两扇大铁门，左手边是门房，门房后是仓库和工作间；当中是空地，平时泊车；车后是一堵薄墙，墙上坐着一个白色的塑像，塑像后就是更大的仓库和工作间；至于从右侧的这堵墙穿门而过，就到了工作室和起居室。
没有奢华，没有精致，右侧的这个主体，红砖砌墙只是简单的一个院子，院子四角分别种上杏、李、枣、桃。眼下正是京城冬天的尾巴，树干萧索枝叶零落，树冠指着不高的天空。推开一道窄门进去，正中是汪建伟阅读和会客的工作室，往右便是一道短短的走廊，尽头是个小小的厨房，“有时候我会在这个位置上坐很长时间，”汪建伟指着靠窗的椅子，“下雨和下雪的时候，我就会中断工作，坐在那里有一种专注的感觉。”
其实五年前刚入住的时候，厨房和工作室并不相通，此前是独立的几个房间，将空间隔断。汪建伟就想着怎么用简单的方法，让这个房子“变得跟我有关系”，最后的结果就是把靠院子一侧的房间打通，连成走廊，在走廊和工作室的外墙上再开几道狭长的落地窗，白昼进光，开窗透风，让空间变得可以“沟通”。
采访的那天正是二月底，北方持续多日的雾霾仍未消散，阴冷袭人。但汪建伟喜欢这种感觉，“冬天很萧瑟，杀气逼人，如果摔一跤在地上，感觉那地板就像钢板一样，”他说，“这也是我喜欢北京的地方。”
花时间去学习未知
“你知道怎么判断他是不是当过兵吗？”汪建伟问。他指的是摄影师，采访期间天色渐沉，他就在外面待着。“看他抽烟—当过兵的人，会在室外抽烟；如果没有当过兵，他可能会问我，能不能在室内抽。”
汪建伟也当过兵。1977年到1983年那六年间，这个“会画画”的年轻人被部队指派去画作战地图，就像他曾经向媒体讲述过的，“我满脑子都是地形图，甚至在一个黑夜，把你丢在一个地方，然后你要画出这个地方的地形图，越准确分数就越高。”
1983年，他转业后考上浙江美术学院的研究生。第二年，他的油画《亲爱的妈妈》获得第六届全国美展金奖，被认为是伤痕油画的力作。1987年，他毕业留校任教。
蔡国强将汪建伟誉为中国改革开放以来“当代艺术的活化石”，洪晃则称汪建伟是跨界最成功的艺术家。整个1990年代，汪建伟都在尝试将艺术的疆域拓展得更宽广一点：从架上绘画到装置、摄影、影像、戏剧、行为……“在当代，可能很少人像我这样，跟如此多不同领域的人保持合作，哲学界、艺术界、戏剧界、电影界……而且我们一直坚持在工作。”汪建伟说。
那时他站在自己的工作台前，那是围成“凹”字形的一个空间，除了当中桌子上摆着一台电脑，两侧的桌子上堆满杂乱的书和文件，其中一本是《维特根斯坦笔记》，另一本他正好推荐的书，是法国哲学家阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）的《爱的多重奏》，至于我们刚刚在讨论的中国哲学家赵汀阳，非但是合作对象，更是多年的至交。
汪建伟说自己的书房是流动的书房，笑称那是搬家最大的麻烦。有一次搬家，夫人帮他打包好书籍，拆封后他就想笑，“我马上知道自己一个月前在干什么，比如这个包里哪本笔记本，那个箱子又有什么书—1988年有第一个编辑软件的时候，我还不会英语不会电脑，就拿着字典查英文说明书，所以我有一堆字典和技术词典”。 书桌也是流动的。他说自己不会只读一种书，所以桌上的书一堆一堆的，就像大哲学家布尔迪厄的话，“一个地方是一种知识”。
他喜欢谈论“知识”，“你得花点时间，去学习未知。”他重复地说，“你得花点时间，就像拉康说的，永远不要放弃你不知道的那一部分，这才是真正的欲望。”汪建伟说，“从这个意义上说，我是一个充满欲望的人。”
永不知疲倦的求知者
与同时代那些已经跻身“最贵”行列的艺术家相比，不论是在评论界还是在公共领域，汪建伟的“独特性”都足够明显。按照媒体惯常的描述，他是充满哲思的、晦涩的、难懂的乃至自相矛盾的，他不仅仅在追求审美或提出“观念”，而是在作品中提出质疑，质疑世界观、意识形态、秩序、权力、知识，甚至质疑“质疑知识的知识”。他就像一个永不知疲倦的求知者，企图用知识来理解当代，用知识来追赶“此时此刻”。
1994年，汪建伟回到17岁那年下乡插队的地方，与当地农民合作，一起种地。如今，记录这件意在讨论公共知识与公共经验的关系、艺术的边界，名叫《循环种植》的作品，其影像资料被装在一排相框里，挂在会客厅另一头的工作间的墙上，由于多年的受潮而霉迹斑斑。
17年后，他在北京798艺术区的“尤伦斯当代艺术中心”举办《黄灯》展览，意在质疑世界的“确定性”，被尤伦斯的馆长杰罗姆·桑斯认为“是其迄今为止野心最大的作品之一”。当年在尤伦斯展厅引发众多困惑和茫然的这些物件—被随意组合和重构的橱柜、篮球、洗手池、影像片段，如今也静静躺在汪建伟的巨大仓库里。
他说艺术家应该对作品保持持续的焦虑。《黄灯》展结束之后，他把其中一部分作品还原为材料进行再度创作，使之成为新作，“我给它取的名字叫‘表面的纪念碑’”，”他指着一件形态“怪异”的柜子，说自己思考的问题是：脆弱的东西能否和纪念碑这种代表永固的物质放在一起，简而言之，那是对存在的思考。
作为一个用“知识”来进行创作的艺术家，汪建伟习惯在一个悠长的早餐后阅读一个上午，下午进入工作间，在厂房一般庞大的仓库里巡游。“有时候我会长时间地在这些地方走来走去，我甚至可以告诉你，这些作品都是我‘蹲’出来的—有时候看累了，就会蹲在那里。”他说。
在方案变成作品之前，汪建伟需要进行漫长的工作，最开始的idea甚至可能变成“残渣”。“那不是有点像王家卫拍电影？”我问。他接着说，“但我敢说，王家卫拍电影之前，他没有我想得多。”说罢，他又走到另外一个柜子背后去，跟我解释柜子上那块陈旧的缝隙和柜子构成的逻辑关系，它的“烂”以及这种“烂”如何制造了一个使之成为独特性的机会，最后他总结说：“有时候，艺术家就是这样，是蹲出来的。”
穿过走廊的时候，汪建伟说，去年的桃树大丰收，结了一百多斤的桃子，但百分之八十都被虫子吃掉了。这让他很纠结，该打农药以保存那百分之八十呢，还是完全遵循环保，只吃剩下的百分之二十。选择后者是“浪费”，选择前者则要消灭虫子，“这就涉及世界观，你不觉得吗？”他问。
他的选择是：把虫子咬过的桃子排成一排，吃没被虫噬的那部分，“它吃一半，我吃一半，这样来解决我的纠结。”这种例子，大而化之到知识与现实的困境的话，可以用“不可避免的两难”来解释，“这就是‘黄灯’。”
离开汪建伟工作室的时候，天已经黑尽。这里远离北京市区，也远离大山子、草场地、宋庄等同行扎堆的艺术区，按照汪建伟以前的说法，选址于此，目的也在于“让别人不那么容易找到”。它坐落在这个名叫“黄港”的小村子里，路旁高大的杨树的树影摩挲在大门上，门旁墙上“工作室”的“工”字已经脱落，地址“黄港西路”下面印着几个“移空调打孔通下水道”的电话， 汪建伟那只会自己开门的美式秋田犬乖乖待在屋里，四下万籁俱寂，独见方形铁门上那排字母“W.J.W”，在显眼地发着白光。
[对话汪建伟]
我希望我活在现在
记者：很多人说，你是一个很哲学性的人，当用根本性的、本质的眼光去看待日常事物的时候，你会不会更不“安全”？
汪建伟：其实没有日常话语。我们一开始把“知识”、“没有知识”和“可以没有知识”分得那么清楚，其实就是一个非常功利主义的态度。举例来说，很多对奢侈品感兴趣的人，他们愿意对酒、对奢侈品花很大的力气，但对知识采取的是一种让人哭笑不得的悖论，他们认为太费劲了。他们对一种酒投入的精力，用来研究一个哲学问题绰绰有余，但他们不做。“累”、“不好玩”、“不懂”，这都捍卫了这种逻辑，我们希望我们聪明，但不希望付出。
我觉得我的生活态度很朴实，呵呵。我总是想知道我所不知道的事情，我需要用劳动去知道，不可能投机取巧，没有捷径可走。其实生活也好，哲学也好，都必须是你能触摸到的东西。我希望我活在现在─就是当代，我想了解，当代到底和我有什么关系。不是有个很俗的词吗？“这个世界瞬息万变”，我们都非常简单地把这个世界描绘出来了，但我们还在用20年前的姿势在对待这个瞬息万变的世界，那你是什么意思呢？那你跟世界就是这种关系吗？我承认这个世界的发展，但对不起，我不想跟着这个时代了。但大家又不甘心，没有人愿意被时代抛弃，所以所有的展览都叫“当代”，所有思考的问题都叫“当代”，但散布着棺材气。当人说“这个人有哲学性”，这就是一种非常迂腐的，起码是30年前的思维─这个人说了一句和我不一样的话，所以他很有哲学─其实不是的。他只是不同意现在如此简单的看这个世界的方式。
记者：那你有知识上的焦虑吗？
汪建伟：其实焦虑是一个人的基本功能，用不着回避，但有个界限，超过是疾病，没有也是疾病，超过是焦虑，没有焦虑是白痴。猪就没有焦虑。但猪被杀掉之前，也会有焦虑，所以才会把酸排到肉里面。
记者：可以说你是一个慎思笃行的人吗？
汪建伟：其实人千万不要划分，这样你就把他放在案板上供着了，要不就是神，要不就是一事无成。你要认可“现存”的概念，这和对一个事情进行归纳是不一样的。现存就是，我是一个个体。其实我比所有的机会主义者更知道现实，比不懂的人更不懂，因为我从来不思考这个东西，就像我从来不思考这个人是不是用哲学去看世界一样。当一个人说别人只是理性的，或是感性的，我觉得这个人跟白痴差不多。我经常出去，别人问你是不是受东方影响，或者西方对东方如何如何，我觉得这种陈词滥调就是白痴的语言。改都改不过来。以前我还想耐心地去说服，后来我发现这就是“现存”，什么意思呢？你出去看见一块石头，你能说服他吗？一个跟你不同的人，就是“现存”。差异就是对现存的基本的态度。
记者：你跟同行聊这些问题的时候，他们会觉得被冒犯吗？
汪建伟：我不冒犯任何人，我谈我的想法，因为我不是想冒犯你才谈这个问题的。很多人花个十万块钱，去报一个“了解世界班”，我们的世界已经堕落成比资本主义世界还要堕落的世界，我们认为钱可以解决一切，而不相信时间，不相信持续。当代的世界，就是不被“现存”所吸收的世界。