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摘要接受美学与王夫之《姜斋诗话》都肯定读者在文学接受活动中的主体地位,重视其能动接受。不同的是,姚斯从文学接受的历时性方面,充分肯定读者的再创造对形成作品无限丰富意义的积极作用。《姜斋诗话》则认为,读者的接受联想受作者的创作情感和作品思想意蕴的制约,把接受者进行艺术再创造所产生的全部情感局限在“兴观群怨”的四情之中。
关键词:接受美学 王夫之 《姜斋诗话》 文学接受
中图分类号:I106 文献标识码:A
西方接受美学(又称接受理论)是在伽达默尔的解释学影响下产生的新兴文艺理论。姚斯是接受美学的代表,重视读者在文学接受活动中的能动作用,认为文学作品是为读者创作的,读者是文学研究的主要对象。中国明末清初,王夫之著诗歌理论专著《姜斋诗话》(近人丁福保汇辑王夫之所撰《诗译》和《夕堂永日绪论》内编,题为《姜斋诗话》,收入《清诗话》中),重视读者在作品接受中的主体地位。本文拟从文学接受的角度,重点比较姚斯接受美学和《姜斋诗话》中探讨文学接受活动的相关理论,论述二者文学接受观的相同和相异。
一 相同:姚斯和《姜斋诗话》都肯定读者是能动的接受主体
文学活动既包括文学作品的创作生产,又包括文学作品的接受。马克思主义文学批评对接受活动予以高度重视,足见其重要意义。作家创作出的文学作品就是要通过读者的阅读、欣赏,使文本的潜在意义转化为现实意义,从而实现作品的社会价值。刘勰《文心雕龙》云: “夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情。”读者因文生情,获得阅读情感体验。童庆炳《文学理论教程》指出,所谓文学接受,“是读者在特定心理机制的基础上,经由大脑的第二信号系统,将文字符号转化为意象,能动地体味作品情感、感悟和把握作品内涵,从而得到心灵陶冶和精神提升的过程”。这一活动是文学作品价值的实现过程。文学接受影响文学生产,促进文学创作水平的提高。其作用至关重要。
姚斯的接受美学和王夫之的《姜斋诗话》都对文学接受活动予以重视,认为读者是能动的接受主体。其文学接受观有相同之处。
1 二者都肯定读者在接受活动中的主体地位
作家生产出作品就是给读者阅读的。传统的理论研究往往忽视读者的接受作用。接受美学则不然。姚斯认为,读者的接受活动是文学活动的重要一维,“艺术作品的历史本质不仅在于它再现或表现的功能,而且在于它的影响之中”。作品的现实价值及其社会影响是在读者的接受中实现的。按照接受美学的观点,文学作品是一个开放的意义系统,其开放性的多重意蕴,是读者理解文本的基础,指示其接受活动。文本内容对读者的暗示作用,将唤起读者的特殊感受,使其获得特殊的审美感受,将其带入特定的情感境界之中。文学作品的价值与影响是在其传播和接受中实现的。读者是文学作品的直接接受者。其接受作用被姚斯提到空前的高度,被视为是文学活动中不可或缺的因素。读者的阅读是文学作品价值实现的必要途径。读者是接受的主体,通过阅读、理解,完成对作品的接受,能动地决定接受活动及其效果。
《姜斋诗话》也肯定读者在文学接受活动中的主体地位,提出“读者各以其而情自得”。读者以“自得”之情,能动地阅读、鉴赏,获得接受审美情感体验。读者对作品的接受是能动的取舍过程。读者根据自己的理解和领悟所产生的阅读接受效果,在王夫之看来,是作者用对景物、社会、人生的独特感受、领悟,进行诗歌创作,生产作品。读者在接受活动中,发挥主观能动作用,通过自己的独特体验去感悟诗歌,获得接受情感体验。因此,文学接受活动是读者与文本之间的相互融合、沟通,是读者作为接受主体,能动地对作品进行审美的过程。接受者的能动地位是不容否定的。
2 二者都肯定不同读者对同一文本内涵的多样化理解想象、联想创造
姚斯认为,不同的读者会对同一文本作出不同的接受理解。在阅读过程中,读者总是根据其文化修养、价值取向和艺术情趣对作品的思想内涵作出各自的理解和接受。读者的“期待视野”是接受理解的基础。每个读者在阅读文本之前都有其相对独立的阅读期待视野。在接受阅读中,读者按照自己的期待视野,对作品进行解读与理解。他认为,期待视野就是接受者内在的审美尺度,“从类型的现在理解、从已经熟识作品的形式与主题、从诗歌语言和实践语言的对立中产生了期待系统”。读者预先的阅读期待往往能决定接受的效果。期待视野既来自于接受者的时代背景、社会地位、个人修养;又源于其文学知识和阅读能力。接受主体的期待视野会随着社会背景、生活阅历、艺术情趣等因素的变化而改变。在阅读中,读者会能动地调整自己的期待视野,完成接受活动,形成对文本意义的多样性理解。姚斯指出:
“接受一篇本文的心理过程,绝不仅仅是一种只凭主观印象的任意罗列,而是在感知定向过程中特殊指令的实现。”
由于不同接受者的期待视野不同,则其接受效果也会各异,形成对文本内涵的多样理解。因此,在文学接受活动中,读者并不是被动地受作者思想情感和文本内容的约束,而是通过其既有的期待视野对作品进行主动地创造。不同的读者有不同的期待视野,其个性化接受审美形成对文本内涵意义的多种理解。
《姜斋诗话》亦肯定接受者的创造作用,提出:“人情之游也无涯,而各以其情遇。”读者对同一文本内涵可作多样化理解想象、联想创造,其接受情感体验不必与作者创作情感完全一致。这显然与姚斯的观点是相通的。读者的审美情感因阅读诗歌而发。诗歌表现作者的主观情意。作者情感的朦胧性和多种艺术表现手法的运用形成作品的多义性。在文学接受活动中,读者可以根据自己的文化修养、人生阅历、艺术情趣等自由地感受和领悟文学作品,对作品的主题内涵、审美意蕴、艺术风格有自己独特的理解,产生各自的接受效果。王夫之亦认同读者对作品意义的多样化接受。他认为,在鉴赏中,诸多接受者的生活时代、人生阅历、审美兴趣各异,对同一诗歌文本可从不同角度进行欣赏和理解,对诗歌作多种领悟和艺术再创造,产生不完全相同的接受联想、引起不完全一样的情感共鸣,从而获得各自的审美体验。而且,船山认同接受情感在“兴观群怨”范围内的迁移和转换,故其《姜斋诗话》又云:
“故《关雎》,兴也;康王晏朝,而即为冰鉴。‘谟定命,远猷辰告。’观也;谢安欣赏,而增其遐心。”
以谢安读诗为例,诗歌肯定接受者情感的转移。读者的情感变换并非随心所欲,而是必然基于对文本内容的再创造。进而,王夫之肯定读者欣赏诗歌产生的不同想象和联想:
“于所兴而可观,其兴也深;于所观而可兴,其观也审。以其群者而怨,怨愈不忘;以其怨者而群,群乃益挚。”
这四种审美情感相互转化,使接受者获得独特的情感体验。因此,读者能动地接受诗歌,产生相对独立的接受效果,“唯人所感,皆可类通”。读者在四情的互通中,形成对作品的多样化理解。
二 相异:姚斯和《姜斋诗话》对读者的再创造持不同观点
接受、理解文学文本的过程必然会有读者的再创造因素。虽然姚斯的接受美学与王夫之的《姜斋诗话》都重视读者的接受活动,但是,对于读者在接受活动中的再创造作用,二者持不同的观点。
1 接受美学认为,接受者的联想可以出无限丰富的意义。
阐释学对接受美学具有深刻的影响。伽达默尔认为:
“一个被重构的问题决不能处于它原本的视域之中。因为在重构中被描述的历史视域不是一个真正包容一切的视域。其实它本身还被那种包括我们这些提问、并对流传物文字作出反应的人在内的视域所包围。”
文学作品蕴涵丰富,属于无限的历史,读者对其意义的发掘与历史同在。姚斯受其影响,关注文学的历史性接受。他从文学接受的历时性方面出发,在开放的文本意义系统中,充分肯定读者再创造对形成无限丰富的作品意义的积极作用。文学作品是一个富有多重意蕴的开放系统,为读者的接受提供客观对象。他指出:
“一部文学作品,并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样观点的客体。它不是一尊纪念碑,形而上地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱,在其演奏中不断获得读者新的反响,使本文从词的物质形态中解放出来,成为一种当代的存在。”
读者对文本的创造理解是作品意义的实现和丰富。从理解的历时性来说,因不同时代读者的再创造,同一文本会产生出无限丰富的意义。接受美学指出:
“文学的历史性并不在于一种事后建立的‘文学事实’的编组,而在于读者对文学作品的先在经验。”
读者是历史的存在,对文本的理解是历时性的。对于作者、文本、读者三者的关系。他认为,若以读者为研究中心,那么“在这个作者、作品和大众的三角形之中,大众并不是被动的部分,并不仅仅作为一种反应,相反,它自身就是历史的一个能动构成”。无疑,读者对文本有再创造的权力。接受者的接受创造是作品的内涵价值得以实现的关键因素。那么,作品不是由作者单独生产的,而是由作者与读者共同创造的。读者在接受中进行再创造所赋予的意义才是作品的主要意义。可见,接受美学特别重视读者的接受创造作用,认为读者的创造性理解是作品的潜在意义向现实意义的转换,文学接受是文本价值的实现过程。
2 《姜斋诗话》认为读者的创造联想必然会受四情的局限
《姜斋诗话》虽然肯定读者在文学作品接受活动中的主体地位和能动作用,承认读者是接受活动的主体,可以能动地对文本意义进行再创造,但是没有赋予接受者对作品意义进行自由联想与想象的权力,而是把读者的再创造局限在四情的范围之内,认为“兴、观、群、怨,诗尽于是矣”。众所周知,文学作品是语言的艺术,读者要运用联想与想象对文字意义进行再创造,才能完成接受活动。在文学欣赏中,接受者必须以文本内涵为根本,在作品固有的主题意蕴、思想情感范围内,进行再创造,才能获得独特的审美情感体验。王夫之认同读者在诗歌欣赏过程中的再创造,指出“作者用一致之思,读者各以其情而自得”,读者的“得”与作者之“思”不必完全一致。但是,他更强调作者创作情感和诗歌文本内容对读者的制约。文本是阅读的基础。读者的再创造必须以作品的思想内涵为基础,其接受情感不能超越作者的创作情感。因此,他又认为读者的理解、创造并非是随心所欲的,而是与创作者的意志情感密切相关。他把兴、观、群、怨看作是作者的全部创作情感,认为诗歌“总以曲写心灵,动人兴、观、群、怨”,而读者的再创造必须以作者的创作情感为依据,“‘诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。’尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此,读《三百篇》者必此也”。《诗经》的接受者必然产生四情,而非其它情感体验。在他看来,“兴观群怨”是接受者与创作者相通的全部审美情感。显然,他把接受者的情感体验也完全限定在此范围之中。王船山又指出,读者对同一诗歌文本的欣赏产生的审美接受情感体验不必与创作者的情思完全一致,可以是兴、观、群、怨中的任何一种,“出于四情之外,以生起四情;游于四情之中,情无所窒”。二者的情感相通也只能是其中之一,不能超越这个范围。因此,相对于接受美学的观点而言,其局限性十分明显。
毋庸置疑,姚斯的接受美学和王夫之的《姜斋诗话》都内容丰富且观点深刻。二者的文学接受观皆有合理和深刻之处,对我们的文学研究极具启发意义,值得作进一步探讨。
参考文献:
[1] 黄霖:《文心雕龙汇评》,上海古籍出版社,2005年版。
[2] 童庆炳:《文学理论教程》,高等教育出版社,1997年版。
[3] [德]姚斯:《走向接受美学》,《接受美学与接受理论》,辽宁人民出版社,1987年版。
[4] [德]伽达默尔:《真理与方法》,上海译文出版社,1992年版。
作者简介:
冯利华,女,1976—,四川内江人,博士,讲师,研究方向:中国古代文学,工作单位:内江师范学院。
牟华林,男,1970—,四川平昌人,博士,讲师,研究方向:中国古代文学,工作单位:内江师范学院。
关键词:接受美学 王夫之 《姜斋诗话》 文学接受
中图分类号:I106 文献标识码:A
西方接受美学(又称接受理论)是在伽达默尔的解释学影响下产生的新兴文艺理论。姚斯是接受美学的代表,重视读者在文学接受活动中的能动作用,认为文学作品是为读者创作的,读者是文学研究的主要对象。中国明末清初,王夫之著诗歌理论专著《姜斋诗话》(近人丁福保汇辑王夫之所撰《诗译》和《夕堂永日绪论》内编,题为《姜斋诗话》,收入《清诗话》中),重视读者在作品接受中的主体地位。本文拟从文学接受的角度,重点比较姚斯接受美学和《姜斋诗话》中探讨文学接受活动的相关理论,论述二者文学接受观的相同和相异。
一 相同:姚斯和《姜斋诗话》都肯定读者是能动的接受主体
文学活动既包括文学作品的创作生产,又包括文学作品的接受。马克思主义文学批评对接受活动予以高度重视,足见其重要意义。作家创作出的文学作品就是要通过读者的阅读、欣赏,使文本的潜在意义转化为现实意义,从而实现作品的社会价值。刘勰《文心雕龙》云: “夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情。”读者因文生情,获得阅读情感体验。童庆炳《文学理论教程》指出,所谓文学接受,“是读者在特定心理机制的基础上,经由大脑的第二信号系统,将文字符号转化为意象,能动地体味作品情感、感悟和把握作品内涵,从而得到心灵陶冶和精神提升的过程”。这一活动是文学作品价值的实现过程。文学接受影响文学生产,促进文学创作水平的提高。其作用至关重要。
姚斯的接受美学和王夫之的《姜斋诗话》都对文学接受活动予以重视,认为读者是能动的接受主体。其文学接受观有相同之处。
1 二者都肯定读者在接受活动中的主体地位
作家生产出作品就是给读者阅读的。传统的理论研究往往忽视读者的接受作用。接受美学则不然。姚斯认为,读者的接受活动是文学活动的重要一维,“艺术作品的历史本质不仅在于它再现或表现的功能,而且在于它的影响之中”。作品的现实价值及其社会影响是在读者的接受中实现的。按照接受美学的观点,文学作品是一个开放的意义系统,其开放性的多重意蕴,是读者理解文本的基础,指示其接受活动。文本内容对读者的暗示作用,将唤起读者的特殊感受,使其获得特殊的审美感受,将其带入特定的情感境界之中。文学作品的价值与影响是在其传播和接受中实现的。读者是文学作品的直接接受者。其接受作用被姚斯提到空前的高度,被视为是文学活动中不可或缺的因素。读者的阅读是文学作品价值实现的必要途径。读者是接受的主体,通过阅读、理解,完成对作品的接受,能动地决定接受活动及其效果。
《姜斋诗话》也肯定读者在文学接受活动中的主体地位,提出“读者各以其而情自得”。读者以“自得”之情,能动地阅读、鉴赏,获得接受审美情感体验。读者对作品的接受是能动的取舍过程。读者根据自己的理解和领悟所产生的阅读接受效果,在王夫之看来,是作者用对景物、社会、人生的独特感受、领悟,进行诗歌创作,生产作品。读者在接受活动中,发挥主观能动作用,通过自己的独特体验去感悟诗歌,获得接受情感体验。因此,文学接受活动是读者与文本之间的相互融合、沟通,是读者作为接受主体,能动地对作品进行审美的过程。接受者的能动地位是不容否定的。
2 二者都肯定不同读者对同一文本内涵的多样化理解想象、联想创造
姚斯认为,不同的读者会对同一文本作出不同的接受理解。在阅读过程中,读者总是根据其文化修养、价值取向和艺术情趣对作品的思想内涵作出各自的理解和接受。读者的“期待视野”是接受理解的基础。每个读者在阅读文本之前都有其相对独立的阅读期待视野。在接受阅读中,读者按照自己的期待视野,对作品进行解读与理解。他认为,期待视野就是接受者内在的审美尺度,“从类型的现在理解、从已经熟识作品的形式与主题、从诗歌语言和实践语言的对立中产生了期待系统”。读者预先的阅读期待往往能决定接受的效果。期待视野既来自于接受者的时代背景、社会地位、个人修养;又源于其文学知识和阅读能力。接受主体的期待视野会随着社会背景、生活阅历、艺术情趣等因素的变化而改变。在阅读中,读者会能动地调整自己的期待视野,完成接受活动,形成对文本意义的多样性理解。姚斯指出:
“接受一篇本文的心理过程,绝不仅仅是一种只凭主观印象的任意罗列,而是在感知定向过程中特殊指令的实现。”
由于不同接受者的期待视野不同,则其接受效果也会各异,形成对文本内涵的多样理解。因此,在文学接受活动中,读者并不是被动地受作者思想情感和文本内容的约束,而是通过其既有的期待视野对作品进行主动地创造。不同的读者有不同的期待视野,其个性化接受审美形成对文本内涵意义的多种理解。
《姜斋诗话》亦肯定接受者的创造作用,提出:“人情之游也无涯,而各以其情遇。”读者对同一文本内涵可作多样化理解想象、联想创造,其接受情感体验不必与作者创作情感完全一致。这显然与姚斯的观点是相通的。读者的审美情感因阅读诗歌而发。诗歌表现作者的主观情意。作者情感的朦胧性和多种艺术表现手法的运用形成作品的多义性。在文学接受活动中,读者可以根据自己的文化修养、人生阅历、艺术情趣等自由地感受和领悟文学作品,对作品的主题内涵、审美意蕴、艺术风格有自己独特的理解,产生各自的接受效果。王夫之亦认同读者对作品意义的多样化接受。他认为,在鉴赏中,诸多接受者的生活时代、人生阅历、审美兴趣各异,对同一诗歌文本可从不同角度进行欣赏和理解,对诗歌作多种领悟和艺术再创造,产生不完全相同的接受联想、引起不完全一样的情感共鸣,从而获得各自的审美体验。而且,船山认同接受情感在“兴观群怨”范围内的迁移和转换,故其《姜斋诗话》又云:
“故《关雎》,兴也;康王晏朝,而即为冰鉴。‘谟定命,远猷辰告。’观也;谢安欣赏,而增其遐心。”
以谢安读诗为例,诗歌肯定接受者情感的转移。读者的情感变换并非随心所欲,而是必然基于对文本内容的再创造。进而,王夫之肯定读者欣赏诗歌产生的不同想象和联想:
“于所兴而可观,其兴也深;于所观而可兴,其观也审。以其群者而怨,怨愈不忘;以其怨者而群,群乃益挚。”
这四种审美情感相互转化,使接受者获得独特的情感体验。因此,读者能动地接受诗歌,产生相对独立的接受效果,“唯人所感,皆可类通”。读者在四情的互通中,形成对作品的多样化理解。
二 相异:姚斯和《姜斋诗话》对读者的再创造持不同观点
接受、理解文学文本的过程必然会有读者的再创造因素。虽然姚斯的接受美学与王夫之的《姜斋诗话》都重视读者的接受活动,但是,对于读者在接受活动中的再创造作用,二者持不同的观点。
1 接受美学认为,接受者的联想可以出无限丰富的意义。
阐释学对接受美学具有深刻的影响。伽达默尔认为:
“一个被重构的问题决不能处于它原本的视域之中。因为在重构中被描述的历史视域不是一个真正包容一切的视域。其实它本身还被那种包括我们这些提问、并对流传物文字作出反应的人在内的视域所包围。”
文学作品蕴涵丰富,属于无限的历史,读者对其意义的发掘与历史同在。姚斯受其影响,关注文学的历史性接受。他从文学接受的历时性方面出发,在开放的文本意义系统中,充分肯定读者再创造对形成无限丰富的作品意义的积极作用。文学作品是一个富有多重意蕴的开放系统,为读者的接受提供客观对象。他指出:
“一部文学作品,并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样观点的客体。它不是一尊纪念碑,形而上地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱,在其演奏中不断获得读者新的反响,使本文从词的物质形态中解放出来,成为一种当代的存在。”
读者对文本的创造理解是作品意义的实现和丰富。从理解的历时性来说,因不同时代读者的再创造,同一文本会产生出无限丰富的意义。接受美学指出:
“文学的历史性并不在于一种事后建立的‘文学事实’的编组,而在于读者对文学作品的先在经验。”
读者是历史的存在,对文本的理解是历时性的。对于作者、文本、读者三者的关系。他认为,若以读者为研究中心,那么“在这个作者、作品和大众的三角形之中,大众并不是被动的部分,并不仅仅作为一种反应,相反,它自身就是历史的一个能动构成”。无疑,读者对文本有再创造的权力。接受者的接受创造是作品的内涵价值得以实现的关键因素。那么,作品不是由作者单独生产的,而是由作者与读者共同创造的。读者在接受中进行再创造所赋予的意义才是作品的主要意义。可见,接受美学特别重视读者的接受创造作用,认为读者的创造性理解是作品的潜在意义向现实意义的转换,文学接受是文本价值的实现过程。
2 《姜斋诗话》认为读者的创造联想必然会受四情的局限
《姜斋诗话》虽然肯定读者在文学作品接受活动中的主体地位和能动作用,承认读者是接受活动的主体,可以能动地对文本意义进行再创造,但是没有赋予接受者对作品意义进行自由联想与想象的权力,而是把读者的再创造局限在四情的范围之内,认为“兴、观、群、怨,诗尽于是矣”。众所周知,文学作品是语言的艺术,读者要运用联想与想象对文字意义进行再创造,才能完成接受活动。在文学欣赏中,接受者必须以文本内涵为根本,在作品固有的主题意蕴、思想情感范围内,进行再创造,才能获得独特的审美情感体验。王夫之认同读者在诗歌欣赏过程中的再创造,指出“作者用一致之思,读者各以其情而自得”,读者的“得”与作者之“思”不必完全一致。但是,他更强调作者创作情感和诗歌文本内容对读者的制约。文本是阅读的基础。读者的再创造必须以作品的思想内涵为基础,其接受情感不能超越作者的创作情感。因此,他又认为读者的理解、创造并非是随心所欲的,而是与创作者的意志情感密切相关。他把兴、观、群、怨看作是作者的全部创作情感,认为诗歌“总以曲写心灵,动人兴、观、群、怨”,而读者的再创造必须以作者的创作情感为依据,“‘诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。’尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此,读《三百篇》者必此也”。《诗经》的接受者必然产生四情,而非其它情感体验。在他看来,“兴观群怨”是接受者与创作者相通的全部审美情感。显然,他把接受者的情感体验也完全限定在此范围之中。王船山又指出,读者对同一诗歌文本的欣赏产生的审美接受情感体验不必与创作者的情思完全一致,可以是兴、观、群、怨中的任何一种,“出于四情之外,以生起四情;游于四情之中,情无所窒”。二者的情感相通也只能是其中之一,不能超越这个范围。因此,相对于接受美学的观点而言,其局限性十分明显。
毋庸置疑,姚斯的接受美学和王夫之的《姜斋诗话》都内容丰富且观点深刻。二者的文学接受观皆有合理和深刻之处,对我们的文学研究极具启发意义,值得作进一步探讨。
参考文献:
[1] 黄霖:《文心雕龙汇评》,上海古籍出版社,2005年版。
[2] 童庆炳:《文学理论教程》,高等教育出版社,1997年版。
[3] [德]姚斯:《走向接受美学》,《接受美学与接受理论》,辽宁人民出版社,1987年版。
[4] [德]伽达默尔:《真理与方法》,上海译文出版社,1992年版。
作者简介:
冯利华,女,1976—,四川内江人,博士,讲师,研究方向:中国古代文学,工作单位:内江师范学院。
牟华林,男,1970—,四川平昌人,博士,讲师,研究方向:中国古代文学,工作单位:内江师范学院。