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摘要 梁朝诗歌和舞蹈的发展都比较繁荣，两种艺术的交融绽放了绚烂的奇葩——咏舞诗。梁朝咏舞诗按照内容大致可分两类：一类主要表现舞者优美的动作和姿态，关注的是舞蹈艺术本身；另一类在表现舞蹈的同时更关注女舞者的容颜、服饰、姿态、表情甚至情感。这些咏舞诗从一个侧面展现了梁朝舞蹈的魅力和特点。
关键词：梁朝 咏舞诗 舞蹈
中图分类号：I207.22 文献标识码：A
在远古时代，诗、乐、舞三位一体，后来由于文学艺术的发展变化，诗歌与音乐、舞蹈分家，各自发展成为独立的艺术门类，但三者之间仍然有着非常密切的关系，有很多文人既谙熟于诗歌，又酷爱舞蹈，将诗歌与舞蹈结合起来，就出现了一种特殊的诗歌——咏舞诗。这里所说的咏舞诗，是指那些描绘刻画、吟赏品评舞蹈表演、舞蹈艺术的诗歌。梁朝诗人就创作了数量和质量都比较高的咏舞诗。
历代文史学家，对齐梁诗总的评价不高，大都以为其“嘲风月，弄花草”，“风云气少，儿女情多”。的确，梁朝本是一个风流时代，文人缺乏匡世救时的崇高理想，也缺乏严肃认真的社会责任感，因此反映社会现实及言志抒怀之作便不多见，充斥当时文坛的是大量的山水、咏物、艳情之诗。轻歌曼舞是当时统治者和文人们生活中重要的点缀，因此在诗人的创作中，涉及舞蹈的诗篇亦不时可见。《先秦汉魏晋南北朝诗》收录梁朝诗人以舞为题的诗歌有18首，另有诗题中未出现舞字，但以舞蹈为描写主题的21首，若加上那些内容与舞蹈有关的诗作，数量还会更多。
梁朝咏舞诗按照内容大致可分两类：一类主要表现舞者优美的动作和姿态，关注的是舞蹈艺术本身；另一类在表现舞蹈的同时更关注女舞者的容颜、服饰、姿态、表情，甚至情感。
一 表现舞蹈艺术的咏舞诗
梁朝咏舞诗中以表现舞蹈艺术为主的诗作有：王 的《咏舞诗》，吴均的《大垂手》、《小垂手》，周舍的《上云乐》，刘孝仪的《和咏舞诗》、《舞就行诗》，萧纲的《咏舞诗二首》、《咏舞诗》，庾肩吾的《咏舞诗》、《咏舞曲应令诗》，庾信的《看舞诗》。
王 《咏舞诗》是梁朝咏舞诗中的佳作：
从风回绮袖。映日转花钿。同情依促柱。共影赴危弦。
此诗着重从动态中传神达意。一二句以极简练的笔墨，烘托出舞者的精湛舞技。古谚云：长袖善舞。诗人只从绮袖入手，着一“回”字，则双臂的舒展自如，躯体的回旋若飞，已宛然可见。“映日转花钿”，花钿之转，在于云鬟之转，云鬟之转又在于头部和全身之转。灿烂的阳光透过玉户绮窗，映照着忽左忽右、忽高忽低的花钿，珠玑生辉，光彩夺目。三、四句通过舞蹈与音乐的协调相应来达情。柱，是瑟筝等弦乐器上赖以支弦的木制码子。柱近则弦紧，故称促柱。危，本高陡之意，此处用以形容音节急促。“同情依促柱”谓舞女之情与乐曲所表达的情感相应相通，“共影赴危弦”谓舞女的舞姿充满了乐曲中的激越感，连她在地上的影子似乎也受了感染，随着她一起昂扬激奋。至此，一个丰姿绰约、舞技高超而又感情丰富、善解音律的舞女形象就栩栩如生地展现在读者眼前了。
梁朝是个崇尚创新、喜欢标新立异的时代，这种时代风气也影响了舞蹈艺术，舞蹈家们在创作新舞的同时，对许多原有的舞蹈也加以改编。这一点从许多梁朝咏舞诗中都可看出，如简文帝萧纲的《咏舞诗二首》：
戚里多妖丽，重娉蔑燕余。逐节工新舞，娇态似凌虚。纳花承褶（衤既），垂翠逐 舒。扇开衫影乱，巾度履行疏。徒劳交甫忆，自有专城居。
可怜称二八，逐节似飞鸿。悬胜河阳伎，暗与淮南同。入行看履进，转面望鬟空。腕动苕华玉，衫随如意风。上客何须起，啼乌曲未终。
前一首描写了《扇舞》或《巾舞》。据沈约《宋书》记载：“《公莫舞》，今之巾舞也。相传云项庄剑舞，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖。且语庄云：‘公莫。’古人相呼曰‘公’，云莫害汉王也。今之用巾，盖像项伯衣袖之遗式。”喜欢推陈出新的梁朝文艺家们将男子武舞性质的《公莫舞》改编为女子的文舞。《扇舞》也是从《 舞》改编，以扇而取代象征刀剑的舞，变壮美之舞为柔美之舞。
后一首从“履进”、“转面”、“腕动”、“衫随”，描绘一位踏着音乐节奏翩翩起舞的少女舞姿之美。“如意”是舞蹈用具，手执如意翩翩起舞称为“如意舞”。“腕动苕华玉，衫随如意风”，表现出宫女手腕上的玉饰随着舞蹈节奏的跳动，发出清脆悦耳的响声；美人们宽大的衣衫和着如意一起旋转，形成一阵阵有韵律的轻风，观赏性非常强。
吴均的《大垂手》和《小垂手》两诗，也是根据乐府旧曲创作的新舞辞：
垂手忽迢迢，飞燕掌中娇。罗衫恣风引，轻带任情摇。讵似长沙地，促舞不回腰。
舞女出西秦，蹑影舞阳春。且复小垂手，广袖拂红尘。折腰应两袖，顿足转双巾。蛾眉与曼脸，见此空愁人。
据唐代吴兢《乐府古题要解》之《大垂手》曰：“言舞而垂其手，亦有《小垂手》及《独垂手》也。”所谓“大垂手”，双手下垂仅随身而动，独显窈窕身段舞动之美，以“罗衫”、“轻带”之“引”与“摇”，表现舞者含情脉脉之态。“小垂手”即手小有所动，“广袖拂红尘”，以微动之手拂动长袖而生风。也“折腰”，也“顿足”，但不失温婉娴静之美。
中国古典舞蹈强调舞者的体态轻盈，传说战国时的玄天二女旋波和提谟体态轻盈惊人，舞蹈时如轻烟旋绕，似羽毛飘摇；而汉代的赵飞燕更是以舞姿轻盈得名，相传其能作掌上舞，也能在盘中歌舞。梁朝舞蹈更是崇尚舞者的纤细飘柔、轻盈流动，这点我们从梁朝咏舞诗中大量出现的如“娇态似凌虚”、“逐节似飞鸿”（萧纲的《咏舞诗二首》）、“飞燕掌中娇”（吴均《大垂手》）、“体轻非赵姬”（江洪《咏舞女诗》）、“身轻由回纵”（萧衍《咏舞诗》）、“妙声屡唱轻体飞”（张率《白 歌九首》）等诗句中便可体会到。
周舍《上云乐》是梁朝咏舞诗中比较特殊的一首，它描写的不是普通的舞蹈，而是一出歌舞剧，诗歌一上来就直截了当地点出了歌舞剧主角的身份：“西方老胡，厥名文康。”继而又介绍了老胡不同寻常的人生经历：“遨游六合，傲诞三皇。西观蒙汜，东戏扶桑……”至于老胡文康怪异的外貌，以及他率领众门徒和灵兽前来进献的祝寿表演，诗人的描述也颇为详尽。通过周舍的诗可以大致了解歌舞剧的基本内容：一个生于上古时代的神仙，因倾慕梁朝国威昌盛而前来朝拜，并组织其门徒和珍禽异兽为梁朝天子祝寿的神异虚幻故事。这出歌舞剧是由梁武帝一手创制的，目的当是宣扬和标榜皇权神授的天命观，为天子的统治地位蒙上一层神秘的面纱，同时也借以抬高梁王朝，起到炫耀和夸示于异邦的作用。
通过上述咏舞诗，体现了梁朝舞蹈发展的情况，这是一个人物风流且文艺不计功利的时代，艺术家们将原来的武舞改编成文舞，而文舞则演变为表情达意之舞，这与当时的诗（宫体诗风行诗坛）与音乐（所谓“靡靡之音”）发展是同步的。
二 关注女舞者的咏舞诗
梁朝咏舞诗的第二类是那些把重点放在舞者的容颜、服饰、姿态、表情甚至情感上的咏舞诗，这类咏舞诗实际上就是以女舞者为表现对象的宫体诗。作品有梁武帝萧衍的《白 辞二首》、《咏舞诗》，沈约的《四时白 歌五首》，张率的《白 歌九首》，何逊的《咏舞妓诗》，王训的《应令咏舞诗》，殷芸的《咏舞诗》，刘遵的《应令咏舞诗》，杨 的《咏舞诗》，何敬容的《咏舞诗》，萧纲的《咏独舞诗》，梁元帝萧绎的《夕出通波阁下观妓》，江洪的《咏舞女诗》，庾信的《咏舞诗》等。
从数量上看，后一类咏舞诗远远多于前一类，这显然是梁朝宫体诗盛行的反映，萧纲、萧绎、庾信等本就是宫体诗人，热衷于描写女性美，以女性为主的舞蹈，当然是他们乐于吟咏的题材。这类咏舞诗特别注重描写舞者的形态美与情意美，更有直接描摹舞者表情的，如江洪的《咏舞女诗》和何逊的《咏舞妓》，从服饰、身段到容貌、眼神、手足动态一一描画：
腰纤蔑楚媛，体轻非赵姬。映襟阗宝粟，缘肘挂珠丝。发袖已成态，动足复含姿。斜睛若不眄，娇转复迟疑。何惭云鹤起，讵减凤惊时。
管清罗荐合，弦惊雪袖迟。逐唱回纤手，听曲动蛾眉。凝情眄堕珥，微睇托含辞。日暮留佳客，相看爱此时。
楚媛赵姬，是历史上有名的舞者，楚王宫廷中舞者皆“细腰”，赵飞燕起舞时“体轻似燕”。在江洪的眼中，他眼前的舞女比楚媛赵姬更加风华绝代，衣着艳丽，舞姿曼妙，举手投足皆有情有态。何逊眼中的舞妓则与音乐配合得特别默契，灵性十足，“凝情”、“微睇”之眼神是舞者传情之微妙表现，使得“佳客”也情不自禁地“日暮留”了。
再来看梁武帝萧衍《白 辞二首》：
朱丝玉柱罗象筵，飞 促节舞少年。短歌流目未肯前，含笑一转私自怜。
纤腰 不任衣。娇怨独立特为谁。赴曲君前未忍归。上声急调中心飞。
第一首表现少年舞女的羞涩之态，从“未肯前”到“含笑一转”以背对观舞者，实为白居易《琵琶行》“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”之先发。第二首则见主动挑逗之“娇怨”，舞到奏曲伴舞的“君”前留连不去，而“上声急调”像在代诉她心中的殷殷情意。岂不是盈盈爱意尽在不言中吗？使眼前舞蹈别添“形”外的情意美。
萧衍的这两首作品是观“白 舞”而写的即兴诗。所谓“白 舞”是盛行于两晋、南朝各代的江南民间舞蹈。舞者穿轻纱般的白色 麻长袖舞衣，故称白 舞。《宋书·乐志》：“《白 舞》，按舞辞有巾袍之言， 本吴地所出，宜是吴舞也。”
现存的“白 舞”辞中，最早的是晋白 舞辞，再就是宋白 舞辞，均采用接近民歌的质朴风格。但到了梁朝，从梁武帝的《白 辞二首》到沈约的《四时白 歌五首》再到张率的《白 歌九首》，风格均变为轻艳绮丽。沈约《夏白 》中“朱光灼烁照佳人，含情送意遥相亲，嫣然宛转乱心神，非子之故欲谁因”，张率的“依弦度曲婉盈盈，扬娥为态谁目成”，关注的已不是白 舞的表演，而是舞女的曼妙姿态给男性文人带来的感官刺激。而来自民间的“白 舞”，由于长时期在宫廷贵族家中演出，已逐渐失去民间歌舞那清新热情的朴实格调，变成了轻浮、淫巧、绮靡的宫中艳舞了。
梁武帝还有一首短诗《咏舞》，更像是舞者与观众中的意中人或一厢情愿或已曲款暗通，以舞姿、眼神作情感交流：
腕弱复低举，身轻由回纵。可谓写自欢，方与心期共。
诗中舞者为她心目中所爱者故显娇态，暗送秋波，以柔腕相招，轻身旋转欲去又回，似是与人相约共赴爱河。
舞女地位卑下，观舞者一般多是社会上有身份的人乃至王公贵族，舞女的曼妙轻盈，诱发了这些男性的占有欲，但如果在诗中将这种占有欲赤裸裸地表露，毕竟有违传统礼教，于是男性诗人们便把这种欲望用含蓄的方式表达出来，且将此种怜爱意识对象化，从舞者投射回来。本应该关注舞蹈艺术的咏舞诗，也一变成为表现女子淫媚娇态的宫体诗，成了贵族文人们追求享乐轻艳的工具。
舞蹈与诗是两种不同的艺术形式，但它们却有共同之处，即长于抒情。由于舞蹈与诗歌在表现方面的天然联系，两者的联姻就相得益彰了。当诗人作为观舞者，舞蹈必然会激起他的诗兴，因此就出现了咏舞诗。
从梁朝咏舞诗可以看出，齐梁时期的舞蹈已从先秦时代的祭祀实际功能发展到以娱乐为目的的审美功能。从魏晋时开始，舞蹈就形成了“健舞”与“软舞”两大类别，但梁朝咏舞诗中几乎没有健舞的痕迹，且舞者清一色都是女性，男性似乎退出了此时的舞台。
通过对梁朝咏舞诗的研究，可以探知舞蹈艺术在梁朝所处的文化地位、文化环境，了解舞蹈与那个时代政治、思想、文化艺术等方面的相互关系，也使我们仿佛得以重睹梁朝舞蹈那轻盈流动的风姿。
参考文献：
[1] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局，2008年版。
[2] 沈约：《宋书》，中华书局，1974年版。
[3] 李调元、吴兢：《南州草堂词话·七颂堂词绎·词话·乐府古题要解》，中华书局，1991年版。
[4] 陈良运：《歌以咏言，舞以尽意——中国古代舞蹈美之窥探》，《文艺理论研究》，2007年第6期。
作者简介：李彤，女，1970—，山东金乡人，本科，副教授，研究方向：中国古代文学，工作单位：黔南民族师范学院。
关键词：梁朝 咏舞诗 舞蹈
中图分类号：I207.22 文献标识码：A
在远古时代，诗、乐、舞三位一体，后来由于文学艺术的发展变化，诗歌与音乐、舞蹈分家，各自发展成为独立的艺术门类，但三者之间仍然有着非常密切的关系，有很多文人既谙熟于诗歌，又酷爱舞蹈，将诗歌与舞蹈结合起来，就出现了一种特殊的诗歌——咏舞诗。这里所说的咏舞诗，是指那些描绘刻画、吟赏品评舞蹈表演、舞蹈艺术的诗歌。梁朝诗人就创作了数量和质量都比较高的咏舞诗。
历代文史学家，对齐梁诗总的评价不高，大都以为其“嘲风月，弄花草”，“风云气少，儿女情多”。的确，梁朝本是一个风流时代，文人缺乏匡世救时的崇高理想，也缺乏严肃认真的社会责任感，因此反映社会现实及言志抒怀之作便不多见，充斥当时文坛的是大量的山水、咏物、艳情之诗。轻歌曼舞是当时统治者和文人们生活中重要的点缀，因此在诗人的创作中，涉及舞蹈的诗篇亦不时可见。《先秦汉魏晋南北朝诗》收录梁朝诗人以舞为题的诗歌有18首，另有诗题中未出现舞字，但以舞蹈为描写主题的21首，若加上那些内容与舞蹈有关的诗作，数量还会更多。
梁朝咏舞诗按照内容大致可分两类：一类主要表现舞者优美的动作和姿态，关注的是舞蹈艺术本身；另一类在表现舞蹈的同时更关注女舞者的容颜、服饰、姿态、表情，甚至情感。
一 表现舞蹈艺术的咏舞诗
梁朝咏舞诗中以表现舞蹈艺术为主的诗作有：王 的《咏舞诗》，吴均的《大垂手》、《小垂手》，周舍的《上云乐》，刘孝仪的《和咏舞诗》、《舞就行诗》，萧纲的《咏舞诗二首》、《咏舞诗》，庾肩吾的《咏舞诗》、《咏舞曲应令诗》，庾信的《看舞诗》。
王 《咏舞诗》是梁朝咏舞诗中的佳作：
从风回绮袖。映日转花钿。同情依促柱。共影赴危弦。
此诗着重从动态中传神达意。一二句以极简练的笔墨，烘托出舞者的精湛舞技。古谚云：长袖善舞。诗人只从绮袖入手，着一“回”字，则双臂的舒展自如，躯体的回旋若飞，已宛然可见。“映日转花钿”，花钿之转，在于云鬟之转，云鬟之转又在于头部和全身之转。灿烂的阳光透过玉户绮窗，映照着忽左忽右、忽高忽低的花钿，珠玑生辉，光彩夺目。三、四句通过舞蹈与音乐的协调相应来达情。柱，是瑟筝等弦乐器上赖以支弦的木制码子。柱近则弦紧，故称促柱。危，本高陡之意，此处用以形容音节急促。“同情依促柱”谓舞女之情与乐曲所表达的情感相应相通，“共影赴危弦”谓舞女的舞姿充满了乐曲中的激越感，连她在地上的影子似乎也受了感染，随着她一起昂扬激奋。至此，一个丰姿绰约、舞技高超而又感情丰富、善解音律的舞女形象就栩栩如生地展现在读者眼前了。
梁朝是个崇尚创新、喜欢标新立异的时代，这种时代风气也影响了舞蹈艺术，舞蹈家们在创作新舞的同时，对许多原有的舞蹈也加以改编。这一点从许多梁朝咏舞诗中都可看出，如简文帝萧纲的《咏舞诗二首》：
戚里多妖丽，重娉蔑燕余。逐节工新舞，娇态似凌虚。纳花承褶（衤既），垂翠逐 舒。扇开衫影乱，巾度履行疏。徒劳交甫忆，自有专城居。
可怜称二八，逐节似飞鸿。悬胜河阳伎，暗与淮南同。入行看履进，转面望鬟空。腕动苕华玉，衫随如意风。上客何须起，啼乌曲未终。
前一首描写了《扇舞》或《巾舞》。据沈约《宋书》记载：“《公莫舞》，今之巾舞也。相传云项庄剑舞，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖。且语庄云：‘公莫。’古人相呼曰‘公’，云莫害汉王也。今之用巾，盖像项伯衣袖之遗式。”喜欢推陈出新的梁朝文艺家们将男子武舞性质的《公莫舞》改编为女子的文舞。《扇舞》也是从《 舞》改编，以扇而取代象征刀剑的舞，变壮美之舞为柔美之舞。
后一首从“履进”、“转面”、“腕动”、“衫随”，描绘一位踏着音乐节奏翩翩起舞的少女舞姿之美。“如意”是舞蹈用具，手执如意翩翩起舞称为“如意舞”。“腕动苕华玉，衫随如意风”，表现出宫女手腕上的玉饰随着舞蹈节奏的跳动，发出清脆悦耳的响声；美人们宽大的衣衫和着如意一起旋转，形成一阵阵有韵律的轻风，观赏性非常强。
吴均的《大垂手》和《小垂手》两诗，也是根据乐府旧曲创作的新舞辞：
垂手忽迢迢，飞燕掌中娇。罗衫恣风引，轻带任情摇。讵似长沙地，促舞不回腰。
舞女出西秦，蹑影舞阳春。且复小垂手，广袖拂红尘。折腰应两袖，顿足转双巾。蛾眉与曼脸，见此空愁人。
据唐代吴兢《乐府古题要解》之《大垂手》曰：“言舞而垂其手，亦有《小垂手》及《独垂手》也。”所谓“大垂手”，双手下垂仅随身而动，独显窈窕身段舞动之美，以“罗衫”、“轻带”之“引”与“摇”，表现舞者含情脉脉之态。“小垂手”即手小有所动，“广袖拂红尘”，以微动之手拂动长袖而生风。也“折腰”，也“顿足”，但不失温婉娴静之美。
中国古典舞蹈强调舞者的体态轻盈，传说战国时的玄天二女旋波和提谟体态轻盈惊人，舞蹈时如轻烟旋绕，似羽毛飘摇；而汉代的赵飞燕更是以舞姿轻盈得名，相传其能作掌上舞，也能在盘中歌舞。梁朝舞蹈更是崇尚舞者的纤细飘柔、轻盈流动，这点我们从梁朝咏舞诗中大量出现的如“娇态似凌虚”、“逐节似飞鸿”（萧纲的《咏舞诗二首》）、“飞燕掌中娇”（吴均《大垂手》）、“体轻非赵姬”（江洪《咏舞女诗》）、“身轻由回纵”（萧衍《咏舞诗》）、“妙声屡唱轻体飞”（张率《白 歌九首》）等诗句中便可体会到。
周舍《上云乐》是梁朝咏舞诗中比较特殊的一首，它描写的不是普通的舞蹈，而是一出歌舞剧，诗歌一上来就直截了当地点出了歌舞剧主角的身份：“西方老胡，厥名文康。”继而又介绍了老胡不同寻常的人生经历：“遨游六合，傲诞三皇。西观蒙汜，东戏扶桑……”至于老胡文康怪异的外貌，以及他率领众门徒和灵兽前来进献的祝寿表演，诗人的描述也颇为详尽。通过周舍的诗可以大致了解歌舞剧的基本内容：一个生于上古时代的神仙，因倾慕梁朝国威昌盛而前来朝拜，并组织其门徒和珍禽异兽为梁朝天子祝寿的神异虚幻故事。这出歌舞剧是由梁武帝一手创制的，目的当是宣扬和标榜皇权神授的天命观，为天子的统治地位蒙上一层神秘的面纱，同时也借以抬高梁王朝，起到炫耀和夸示于异邦的作用。
通过上述咏舞诗，体现了梁朝舞蹈发展的情况，这是一个人物风流且文艺不计功利的时代，艺术家们将原来的武舞改编成文舞，而文舞则演变为表情达意之舞，这与当时的诗（宫体诗风行诗坛）与音乐（所谓“靡靡之音”）发展是同步的。
二 关注女舞者的咏舞诗
梁朝咏舞诗的第二类是那些把重点放在舞者的容颜、服饰、姿态、表情甚至情感上的咏舞诗，这类咏舞诗实际上就是以女舞者为表现对象的宫体诗。作品有梁武帝萧衍的《白 辞二首》、《咏舞诗》，沈约的《四时白 歌五首》，张率的《白 歌九首》，何逊的《咏舞妓诗》，王训的《应令咏舞诗》，殷芸的《咏舞诗》，刘遵的《应令咏舞诗》，杨 的《咏舞诗》，何敬容的《咏舞诗》，萧纲的《咏独舞诗》，梁元帝萧绎的《夕出通波阁下观妓》，江洪的《咏舞女诗》，庾信的《咏舞诗》等。
从数量上看，后一类咏舞诗远远多于前一类，这显然是梁朝宫体诗盛行的反映，萧纲、萧绎、庾信等本就是宫体诗人，热衷于描写女性美，以女性为主的舞蹈，当然是他们乐于吟咏的题材。这类咏舞诗特别注重描写舞者的形态美与情意美，更有直接描摹舞者表情的，如江洪的《咏舞女诗》和何逊的《咏舞妓》，从服饰、身段到容貌、眼神、手足动态一一描画：
腰纤蔑楚媛，体轻非赵姬。映襟阗宝粟，缘肘挂珠丝。发袖已成态，动足复含姿。斜睛若不眄，娇转复迟疑。何惭云鹤起，讵减凤惊时。
管清罗荐合，弦惊雪袖迟。逐唱回纤手，听曲动蛾眉。凝情眄堕珥，微睇托含辞。日暮留佳客，相看爱此时。
楚媛赵姬，是历史上有名的舞者，楚王宫廷中舞者皆“细腰”，赵飞燕起舞时“体轻似燕”。在江洪的眼中，他眼前的舞女比楚媛赵姬更加风华绝代，衣着艳丽，舞姿曼妙，举手投足皆有情有态。何逊眼中的舞妓则与音乐配合得特别默契，灵性十足，“凝情”、“微睇”之眼神是舞者传情之微妙表现，使得“佳客”也情不自禁地“日暮留”了。
再来看梁武帝萧衍《白 辞二首》：
朱丝玉柱罗象筵，飞 促节舞少年。短歌流目未肯前，含笑一转私自怜。
纤腰 不任衣。娇怨独立特为谁。赴曲君前未忍归。上声急调中心飞。
第一首表现少年舞女的羞涩之态，从“未肯前”到“含笑一转”以背对观舞者，实为白居易《琵琶行》“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”之先发。第二首则见主动挑逗之“娇怨”，舞到奏曲伴舞的“君”前留连不去，而“上声急调”像在代诉她心中的殷殷情意。岂不是盈盈爱意尽在不言中吗？使眼前舞蹈别添“形”外的情意美。
萧衍的这两首作品是观“白 舞”而写的即兴诗。所谓“白 舞”是盛行于两晋、南朝各代的江南民间舞蹈。舞者穿轻纱般的白色 麻长袖舞衣，故称白 舞。《宋书·乐志》：“《白 舞》，按舞辞有巾袍之言， 本吴地所出，宜是吴舞也。”
现存的“白 舞”辞中，最早的是晋白 舞辞，再就是宋白 舞辞，均采用接近民歌的质朴风格。但到了梁朝，从梁武帝的《白 辞二首》到沈约的《四时白 歌五首》再到张率的《白 歌九首》，风格均变为轻艳绮丽。沈约《夏白 》中“朱光灼烁照佳人，含情送意遥相亲，嫣然宛转乱心神，非子之故欲谁因”，张率的“依弦度曲婉盈盈，扬娥为态谁目成”，关注的已不是白 舞的表演，而是舞女的曼妙姿态给男性文人带来的感官刺激。而来自民间的“白 舞”，由于长时期在宫廷贵族家中演出，已逐渐失去民间歌舞那清新热情的朴实格调，变成了轻浮、淫巧、绮靡的宫中艳舞了。
梁武帝还有一首短诗《咏舞》，更像是舞者与观众中的意中人或一厢情愿或已曲款暗通，以舞姿、眼神作情感交流：
腕弱复低举，身轻由回纵。可谓写自欢，方与心期共。
诗中舞者为她心目中所爱者故显娇态，暗送秋波，以柔腕相招，轻身旋转欲去又回，似是与人相约共赴爱河。
舞女地位卑下，观舞者一般多是社会上有身份的人乃至王公贵族，舞女的曼妙轻盈，诱发了这些男性的占有欲，但如果在诗中将这种占有欲赤裸裸地表露，毕竟有违传统礼教，于是男性诗人们便把这种欲望用含蓄的方式表达出来，且将此种怜爱意识对象化，从舞者投射回来。本应该关注舞蹈艺术的咏舞诗，也一变成为表现女子淫媚娇态的宫体诗，成了贵族文人们追求享乐轻艳的工具。
舞蹈与诗是两种不同的艺术形式，但它们却有共同之处，即长于抒情。由于舞蹈与诗歌在表现方面的天然联系，两者的联姻就相得益彰了。当诗人作为观舞者，舞蹈必然会激起他的诗兴，因此就出现了咏舞诗。
从梁朝咏舞诗可以看出，齐梁时期的舞蹈已从先秦时代的祭祀实际功能发展到以娱乐为目的的审美功能。从魏晋时开始，舞蹈就形成了“健舞”与“软舞”两大类别，但梁朝咏舞诗中几乎没有健舞的痕迹，且舞者清一色都是女性，男性似乎退出了此时的舞台。
通过对梁朝咏舞诗的研究，可以探知舞蹈艺术在梁朝所处的文化地位、文化环境，了解舞蹈与那个时代政治、思想、文化艺术等方面的相互关系，也使我们仿佛得以重睹梁朝舞蹈那轻盈流动的风姿。
参考文献：
[1] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局，2008年版。
[2] 沈约：《宋书》，中华书局，1974年版。
[3] 李调元、吴兢：《南州草堂词话·七颂堂词绎·词话·乐府古题要解》，中华书局，1991年版。
[4] 陈良运：《歌以咏言，舞以尽意——中国古代舞蹈美之窥探》，《文艺理论研究》，2007年第6期。
作者简介：李彤，女，1970—，山东金乡人，本科，副教授，研究方向：中国古代文学，工作单位：黔南民族师范学院。