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“中国一位非常聪明的画家住在巴黎，名叫常玉。”
“常玉很老了，一个人住在一间很高的楼房的顶楼。一年卖三两张小画，勉强地维持着生活。他不认为这叫作苦和艰難，自然也并非快乐。他自由自在，仅此而已。”
——黄永玉在《沿着塞纳河到翡冷翠》一书里写到了常玉。
常玉的画一度被看作儿童画。他早年画作的藏家亨利·皮尔·侯谢去世后，其妻丹尼丝将常玉的作品从悬挂马蒂斯和毕加索等人作品的墙壁上取下，放入储藏室;后来，有一位叫尚·克劳德·希耶戴的藏家向她买下常玉的所有作品，丹尼丝很高兴将它们全部卖掉了——她认为常玉的画非常像“儿童绘画”，这也是她急于脱手的原因。
这是顾跃在《常玉》这本书里披露的事实。
这位叫亨利·皮尔·侯谢的藏家，生前还是一位颇有天分的作家，他在晚年写下自传体小说《祖与占》，被弗朗索瓦·特吕弗拍成电影。我看过小说《祖与占》，也看过特吕弗的电影《朱尔与吉姆》。这是一个典型的法式三角恋爱故事，有一种让人心碎的美感。
我似乎能明白收藏家亨利·皮尔·侯谢为何一眼就能看出常玉画作朴拙中所蕴藏的动人之处，就好像小说《祖与占》里的两个男人不约而同地被一具来自远古的女性雕像平静的笑容所吸引。
20世纪30年代，不过是常玉由速写、素描、水彩过渡到油彩的阶段。甫一开场，他便获得了亨利·皮尔·侯谢的青睐，后者曾经是毕加索、杜尚、勃拉克等人的经纪人。其中，海明威的导师，“迷惘的一代”的发言者及引路人，格特鲁德·斯坦因也说此人交友广阔，“能将任何人介绍给任何人”。
于是，常玉与这位大名鼎鼎的收藏家亨利·皮尔·侯谢相识、相交，并获得其资助，后来却因经济问题交恶，从此之后，常玉便对画商有一种病态式的戒备，这也是导致他后来经济困窘的主要原因。
在被后来的研究者称为“粉色时期”的时间里，常玉便开始了终生不变的绘画主题，女体、花卉与动物，特别是女体——这似乎是常玉来巴黎的主要原因。只有在巴黎，他才能拥有这样的自由。即使没有饭吃，他也要请最好的模特。他从女性裸体上获得了中国传统画家只有从自然中才能获得的美感与体悟。
一度，常玉与徐志摩、邵洵美、梁宗岱等文学家过从甚密，还为他们中的某些人画过速写头像。可这些抵达巴黎、又匆匆离开巴黎的人，不过是巴黎的过客。即使常玉的画家朋友徐悲鸿、林风眠等人，也决定不再当巴黎的浮游生物，纷纷学成归国。只有常玉成了巴黎的常驻客。谁也不知道他为何留下，是为了更自由地画裸体画吗，还是另有其因，不得而知。
常玉是1920年到的巴黎，1966年在巴黎蒙巴纳斯艺术区的公寓里悄然辞世。期间，他去过柏林、纽约、埃及等地，或旅行，或参加画展，或推销他的“乒乓网球”，但只有两次短暂的回国经历，一次在1926年，另一次在1937年。关于这两次短暂的还乡之旅并没有太多的文字记载，特别是1937年的那一次，抗日战争打响了。祖国大地，山河破碎，饿殍遍野。据说，常玉这一次回国是为领取那所剩不多的遗产。早在1931年，常玉的大哥常俊民（以经商为业）过世，常家后人不擅经营，加上战争毁坏，家族产业很快不继，家道中落也是意料中事。常玉回国期间到底经历了什么，为何匆遽而返，从此再也没有踏上故国的土地——在外人看来这些事情近乎于谜，但在当事者那里不过是顺乎本性、自然而然的行为。
常玉必须待在巴黎，他需要那里的空气，也需要别的画家作榜样。他无法想象自己生活在别的地方，这世上没有一个地方可以与巴黎相比。
据当年与常玉一起赴法的友人王季冈回忆道，“他在沪每见华捕随意殴打江北佬黄包车夫，就忿忿不平，却又无可奈何，曾言到巴黎讨口再也不回来，其不理政治为何物可以见之”——友人口中的常玉率性、自由、散漫，当初未抵巴黎，为黄包车夫打抱不平、气忿之时所说的话，也算是一语成谶。
常玉有传统文人的典型性格，清高、淡泊，不为名利所诱。去巴黎后，又沾染上波西米亚风。如果说整个20世纪美术史上，还有人与他性属同类，那这个人就是马塞尔·杜尚。这位颠覆艺术的艺术家，性情淡泊，从来不与人谈论自己的作品。常玉也是如此。他可以对自己发明的“乒乓网球”津津乐道、赞不绝口，可一说到画作，他就闭口不语了。
在常玉朴拙、简约的笔调之下，藏匿着一股精确而纯净的力量。他明白自己到底需要什么，并如何去获得。包括他在第一时间选择了大茅屋画室，而不是国立巴黎美术学校——他首先渴望的是融入那种自由而疯狂的生活，他需要在其中熔炼，并获得洗礼。他想体验真正的巴黎式的生活，不仅梦想着进入往昔的巴黎世界，还梦想着进入更好的世界。
巴黎蒙巴纳斯街区最著名的咖啡店——穹顶和圆顶咖啡店，不仅常玉是那里的常客，还有法国艺术家马塞尔·杜尚，摄影师曼·雷，女模特Kiki，日本画家藤田嗣治以及立体派画家弗南·勒泽，或偶尔、或经常地出现在那里。
对常玉来说，一切都没有什么道理可讲，就如他遇见那个叫玛素的娴静、端庄的法国女子，他给她画速写头像，俩人同游枫丹白露，几年之后，他们又分道扬镳;就如寒冷的冬天，当走进温暖的餐馆，孤独的他大概还是会选择坐在那张临窗的无人就座的餐桌前。
在朋友们眼里，常玉过了几年好日子，殷实的家境让他衣食无忧。他请的是巴黎城最好的模特，画的是最艳丽的人体;画布之上，寥寥几笔淡描的线条，处处可见“肉的热气”。他衣着讲究，在咖啡馆悠闲地看《红楼梦》，拉小提琴，家中汇款一到，便挥霍一空。总之，如他自己所言，在巴黎他过着率性自由的波西米亚生活。当然，后来的那些日子，所谓捉襟见肘的日子，他也坏不到哪里去。巴尔扎克小说《浪荡王孙》里有对这一群体的文字描述，“他们一无所有，随遇而安。他们的宗教就是保持希望。他们的法典就是相信自己。这些年轻人……从来就得不到好运的青睐，但是总能驾御自己的命运”——此段文字似乎可以成为常玉波西米亚式生活的注脚。 人们对他人处境所做之定论，惯于从经济角度去揣测，因为那是最方便、最容易识出的。常玉由富贵家庭出身到近乎赤贫状态，被视为一个重大转折，甚至成了“粉色时期”与“黑色时期”的分界線。当然，物质生活对人精神状态之影响是存在的，甚至起着至关重要的作用。鲁迅曾感慨地说过从小康之家坠入困顿是可以看出世人的真面目的。常玉虽然可以不必去看世人的真面目，但浪子生活的衣食无着、漂泊无依，却是确切无疑的。
常玉有应付的办法，但只限于应付。说到底，一个艺术家真正要应付的从来不是日常生活，所以对常玉而言，世俗意义上的生活既不会更好，也不至于更糟。重要的是，他一直在画画，从没有停下过手中的画笔。而且离故土越久，他越知道自己应该画什么。他笔下的记忆来自过去，那是从故国母胎中携带而来的矿藏，是他骨头、血液及梦境里流淌的东西。
在记忆的残垣断壁里，常玉翻翻捡捡，找出了漆器、刺绣、民间吉祥符号，找到了麒麟、鹿、蝙蝠、大象等动物，还有菊、荷花、牡丹等静物。他在画布上孜孜不倦地画着这些，不仅因为它们是记忆中的物，还因为这些物能将他带到一个梦境般的世界里。1945年，常玉在《法国解放日报》上发表了一篇针对毕加索艺术的评论文章，这更像是他对自身艺术理念的阐释。他认为艺术家应该“与时俱进”，去寻找能给予他们永恒的青春和力量的神;并且对艺术作品中的幻觉特性怀有坚定的信念。
也就是说，他认为一件作品的力量在于构建一个虚幻的空间，这个空间的存在是为了向着那更为无限的空间掘进和敞开。
常玉式梦幻空间的营造物，全来自东方故国的馈赠。看似偶然地，他以童稚的涂鸦手法画下它们（他认为画家画这些东西不应该有所选择），画面下方或角落里排布着盘长纹、长寿纹和钱纹等符号，与表现主题并没有太大关系，但当这些吉祥符号与民间图案以一种与记忆相混合的方式出现在画面上，便成了一种观看和感觉的方式。这大概也是幻觉感产生的由来吧。
常玉曾经说过，“一张画的题材是它最大的秘密，在那张画成功之前，决不能让别人知道”——这也是他作为一个艺术家的自觉，他对自己画下的一切，整个从无到有的过程，充满了警觉。
从这一点来说，常玉决不是随意作画、即兴地选择进入画作的物件，尽管给人的感觉往往是如此。他所有的作品都有一种相似性，不仅题材类似——因为能被他拿来所用的不过是有限的几种，还因为这些画作都导向一种共同的精神境遇，观者因此产生一种模糊却奇妙的感受，这种感受不断得到强化。与此同时，画家自身孤儿般的境遇也在那形而上的空间里不断得到强化。
常玉使用的是油彩和画布，而不是笔墨与宣纸，当然他也用毛笔画过速写——那是常玉来巴黎之后的尝试。他总是不断地改变自己，他知道自己所要解决的问题是独一无二的，没有任何前人的经验可以借鉴。伦勃朗画得很好，但现在的人谁也不可能像他那样去作画。而且，要是伦勃朗活在今天，他也不会像之前那样去画。今天的人们所画下的只能是属于今天的经验。过去的已经失效，未来的还没有到来。人们在寻找一个新的神。常玉比谁都明白这一点。
从1920年去国离乡，到1937年最后一次匆促返回故国，并再次离开，永远离开，常玉在异乡待得太久了。从某种程度上说，巴黎是常玉的精神故乡，是他自主选择的城。他的生活和艺术，他的所有的可能性都在这座城里了。
马雅可夫斯基也在巴黎住过，也写过这样的诗句，“我真愿意/终生住在/和死在巴黎”，但他最终还是回莫斯科去了。
太多的人来过巴黎，又纷纷离它而去，而巴黎故我。
住在巴黎城的常玉，与故人、往事离得太远了，它们像逝去的梦境那样遥远。那些琐屑的记忆被淡化了、抽空了，真正留在心灵板壁上的东西又如此漫漶不清。他需要一个有效的形式，一个题材，让自己看得更加清晰。
至此，一条漫长、跌宕的返乡之旅正式开启。另外，画家的味蕾也在不断地要求回到过去，那是一种更为顽固、难缠的记忆。常玉的生平并没有留下太多可供复述的往事。在众人模糊而浮泛的回忆里，都会不约而同地提及这位中国艺术家对烹饪食物的特殊兴趣。在巴黎，常玉为出版社写过《中国菜食谱》，画家的厨房里常年摆满四川味的调味品，而且他厨艺一流，常以家乡美食款待朋友;甚至在去世之前，还给四川南充的家人写信，希望他们寄家乡的“红豆腐”到巴黎。
川人嗜辣，辣味的纯粹与猛烈，给人一种身体上的销魂感。对辣的嗜好及对故乡食物的依恋，伴随常玉终生。
与饮食上酷爱“辣味”相反，常玉在绘画上走的却是清淡这一风格路线，主张以尽可能少的色彩去表达更丰富的内涵。如果还是以食物作比，他认为欧洲绘画犹如繁丽、丰盛的宴席，端上来的是各种肉类、烧烤、煎炸食物，而他自己的则是清新、淡雅的蔬菜水果色拉。他的画作只采用三种基本色调，或者更少。简约的色调，并不必然传递出“平淡天真”之神韵，极端的精巧也未必能抵达极端的朴素。但我们从常玉留下的大量静物、花卉及动物作品中，体验到一种混沌而梦幻的美感，它唤起的是观者内心最本真、最恍惚的感觉。在他的作品中，没有历史事件与社会定位，也不对个人处境作任何阐释。它只给人一种时空交错的恍惚感，让人想起老子《道德经》里的话“惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物”，常玉的作品非以情感人，而是通过对“情”的克制——甚至对“美”本身的克制而抵达幻境。
他想要抵达的不仅仅是“美”，更是变化中的事物，它们可以是“美”，也可以是别的东西。后来，他逐渐把注意力从裸女转移到花卉和动物身上，后者倒是故国的水墨画家们惯于表现的题材。可常玉提供的是中国画家在巴黎所画的花卉与动物，与所有人都不一样，甚至与林风眠他们也不一样。他以独特的笔法，以敏锐的感悟力和造型力，以他的“心”，对现实与非现实进行了艰难的融合和转化。
从“粉色时期”到“黑色时期”的过渡，是常玉漫长的创作实践期，也是他“心”的修行期。他从来都知道自己要去哪里。包括当年他选择大茅屋画室，并在巴黎过着自由却贫穷的生活，并不是追求什么虚静与淡泊的境界，而是因为他觉得事情本该如此。只有这么生活，他才觉得舒服。 画画的时候，他尽量剔除那些习惯性的画法，对任何属于传承的、别人的东西，保持足够的警惕。每当画完一张画，他总是一再简化它，去除所有装饰性的东西，让它看起来是它本来该有的样子。他想让它们保留只属于他的痕迹。当别人看到那样的造型、线条、色彩，就会想起他——这是他的作品，是属于他本人的彻彻底底的孤独。似乎只有如此，他才能放心。
常玉自愿选择一种被遗忘的生活，全身心地投入到对幻境世界的创造中。他从不主动与人谈及画作，但在对毕加索作品的谈论中，泄露了自己的激情和秘密。“我完全被吸引了，沉浸在一个梦里”，“艺术家们创造的人类样式是和神相近似的”，“我们需要去寻找一个新的神，他会给予我们永恒的青春和力量”——在此，常玉用的完全是诗人的语言，好像描述的不是一幅绘画作品，而是一项划时代的视觉奇迹。或许，在常玉看来，绘画的过程就是见证奇迹诞生的过程，平常的观看方式被打破，一种新的审美的眼光和世界被确立。
常玉的画，总能在第一时间抓住观看者的心，从眼睛迅速抵达心灵。他们相信这些画面的存在，而不是怀疑;常玉从不提供怀疑的东西，怀疑是会把人推开的。常玉想要抓住的是最本质、最独特的东西，也是最基本的东西。当晚年行动不便、被人问起年龄时，他一副浑噩茫然、世事皆忘的表情。他早就忘了时间的存在，也忘记了孤独。只有他的作品依然涌动着生机，甚至比早期所画更显示出某种隐秘的活力。
常玉绘画的基本主题向来被认为是“孤独”，这大概与他去国离乡的经历及浪荡子的身份有关。但我宁愿认为他真正处理的是“日常与神秘”的关系。他经历过最动荡的20世纪上半叶，抗日战争及第二次世界大战都是发生在他窗外大街上的事。他亲眼目睹，不可能毫无感觉。但他并没有将这种感觉以画面的形式直接表现出来。德军占领巴黎期间，常玉买不到绘画材料，便购买廉价的石膏，开始制作动物题材的雕塑作品，如马、豹子、鹿和狗——依然是往昔喜欢的题材，造型风格上也是他一贯审美的延续。好像战事并没有发生，一切都是平常日子。后来，他终于买到油彩，又开始作画，但在那些画作中依然找不到那些东西。尽管他画的是最普通、最日常的事物，被无数人的眼睛凝视过的事物，但当常玉画出它们时，一切都不一样了。
那些马不再是寻常的马，粉色小鹿充满着黎明式的梦幻气息，机灵、奔突的豹表现出不合时宜的多愁善感，尤其是那些花卉，幽静、唯美而梦幻，好似沐浴在神性的光芒里。画面所传递出的神秘幻觉，来源于我们每个人心中的审美无意识。常玉以直觉画出了它们。贾科梅蒂则以另一种直觉和感悟塑造出另类的动物像和人像，它们像幽灵一样奔跑在战后欧洲的大街上。贾科梅蒂与常玉同是大茅屋画室的同学，俩人都经历过战争，只是，他们很不一样。贾科梅蒂以“变形”的方式抓住并揭露了人生及命运的真相，常玉的方法是将眼前事物推移到很久之前，造成时空交错的恍惚感。但他们都打破了人们熟悉的视觉经验，把全新的观看的经验留给后来者。
常玉的画面中，无论表现的是何种题材，东方式的虚静和梦幻都是其背景语言。他所画的一切，都是从那个土壤里长出来的。越画到后面，他越是明白这一点。他知道只要调匀呼吸和节奏，他就能够进入那个世界。但他画得很少，充满审慎的态度，经常在巴黎大街上游荡，或咖啡馆里一坐就是大半天。很久以前，他就知道使用传统的油画语言根本无法进入那个世界。他一直处于实践之中。在巴黎的大半生时间里，他一直在训练和调整观看的技艺。每一次，他都感到自己快要找到那条接近正确的道路。
他逐渐老去，行动不便，越来越耽于沉默。他对未来不抱幻想，一点也不为画作的命运担忧，它们最终能不能保存下来，并产生影响，这都不是他要关心的。他使用的是很不利于保存的油画纤维板;最困窘的时候，他不仅买不起烧饭用的菜籽油，也买不起颜料。他以油漆取代那些顏料，在层层叠叠的画布上涂了又画。
夺走他生命的是一场意外的瓦斯泄露事故，据说是与朋友们宵夜之后，忘了关掉阀门。他双手捧书，于睡梦中安然过去，让我想起晚年张爱玲在洛杉矶公寓的离群索居。相比之下，常玉并没有刻意离群索居，晚年也有交往的同辈及晚辈朋友。他在画最后一幅画时，还给好友——《巴黎晚报》的记者达昂打电话。
如今看来，这幅《孤独的象》意外地成了常玉最后的作品。那位于画面中心小象的彷徨与奔走，可当作他在漫长的艺术探索之路上的象征与缩影;而它最后所抵达的黄沙漠漠、金光闪耀之地，也可作为常玉艺术上臻于化境的隐喻。其实，常玉的绘画风格非常一致，从他对物象的处理上可见一斑。早在上世纪40年代，他就画过一幅《白象》，同样将象置于广阔而渺茫的空间之中，同样将简洁之美发挥到极致。
不同的是，此次，这头黑色的象正置身于一个逐渐明亮的世界里，其周遭被神秘的光晕所环绕——那是常玉在不断“省减”之后，所添加进去的东西。那些光，那些透过黑暗大地照耀过来的光亮，好似来自某个未来世界。
这是冥冥中的召唤，常玉感受到了这种召唤。当画下这头孤独的象，他也走进了象所置身的天地间。最后时刻，他还要一再地简化它，以确信它的存在。很多年里，他都在幻想或等待此刻的到来。他没有想到，当真的来临，自己会如此平静，甚至如释重负。在此之前，他并不知道那会是一头象。尽管，二十年前，他就画过它。他们彼此熟悉。
现在，漫游归来的它，与他重逢在明亮的世界里。这是一种真正的相遇。用米兰·昆德拉的话说，是相遇不是交往，不是友谊，也不是结盟。但这一次不是石火，电光，不是偶然。
在所有的光亮中，常玉找到的是一头孤独的象。
（责任编辑：李璐）
“常玉很老了，一个人住在一间很高的楼房的顶楼。一年卖三两张小画，勉强地维持着生活。他不认为这叫作苦和艰難，自然也并非快乐。他自由自在，仅此而已。”
——黄永玉在《沿着塞纳河到翡冷翠》一书里写到了常玉。
常玉的画一度被看作儿童画。他早年画作的藏家亨利·皮尔·侯谢去世后，其妻丹尼丝将常玉的作品从悬挂马蒂斯和毕加索等人作品的墙壁上取下，放入储藏室;后来，有一位叫尚·克劳德·希耶戴的藏家向她买下常玉的所有作品，丹尼丝很高兴将它们全部卖掉了——她认为常玉的画非常像“儿童绘画”，这也是她急于脱手的原因。
这是顾跃在《常玉》这本书里披露的事实。
这位叫亨利·皮尔·侯谢的藏家，生前还是一位颇有天分的作家，他在晚年写下自传体小说《祖与占》，被弗朗索瓦·特吕弗拍成电影。我看过小说《祖与占》，也看过特吕弗的电影《朱尔与吉姆》。这是一个典型的法式三角恋爱故事，有一种让人心碎的美感。
我似乎能明白收藏家亨利·皮尔·侯谢为何一眼就能看出常玉画作朴拙中所蕴藏的动人之处，就好像小说《祖与占》里的两个男人不约而同地被一具来自远古的女性雕像平静的笑容所吸引。
20世纪30年代，不过是常玉由速写、素描、水彩过渡到油彩的阶段。甫一开场，他便获得了亨利·皮尔·侯谢的青睐，后者曾经是毕加索、杜尚、勃拉克等人的经纪人。其中，海明威的导师，“迷惘的一代”的发言者及引路人，格特鲁德·斯坦因也说此人交友广阔，“能将任何人介绍给任何人”。
于是，常玉与这位大名鼎鼎的收藏家亨利·皮尔·侯谢相识、相交，并获得其资助，后来却因经济问题交恶，从此之后，常玉便对画商有一种病态式的戒备，这也是导致他后来经济困窘的主要原因。
在被后来的研究者称为“粉色时期”的时间里，常玉便开始了终生不变的绘画主题，女体、花卉与动物，特别是女体——这似乎是常玉来巴黎的主要原因。只有在巴黎，他才能拥有这样的自由。即使没有饭吃，他也要请最好的模特。他从女性裸体上获得了中国传统画家只有从自然中才能获得的美感与体悟。
一度，常玉与徐志摩、邵洵美、梁宗岱等文学家过从甚密，还为他们中的某些人画过速写头像。可这些抵达巴黎、又匆匆离开巴黎的人，不过是巴黎的过客。即使常玉的画家朋友徐悲鸿、林风眠等人，也决定不再当巴黎的浮游生物，纷纷学成归国。只有常玉成了巴黎的常驻客。谁也不知道他为何留下，是为了更自由地画裸体画吗，还是另有其因，不得而知。
常玉是1920年到的巴黎，1966年在巴黎蒙巴纳斯艺术区的公寓里悄然辞世。期间，他去过柏林、纽约、埃及等地，或旅行，或参加画展，或推销他的“乒乓网球”，但只有两次短暂的回国经历，一次在1926年，另一次在1937年。关于这两次短暂的还乡之旅并没有太多的文字记载，特别是1937年的那一次，抗日战争打响了。祖国大地，山河破碎，饿殍遍野。据说，常玉这一次回国是为领取那所剩不多的遗产。早在1931年，常玉的大哥常俊民（以经商为业）过世，常家后人不擅经营，加上战争毁坏，家族产业很快不继，家道中落也是意料中事。常玉回国期间到底经历了什么，为何匆遽而返，从此再也没有踏上故国的土地——在外人看来这些事情近乎于谜，但在当事者那里不过是顺乎本性、自然而然的行为。
常玉必须待在巴黎，他需要那里的空气，也需要别的画家作榜样。他无法想象自己生活在别的地方，这世上没有一个地方可以与巴黎相比。
据当年与常玉一起赴法的友人王季冈回忆道，“他在沪每见华捕随意殴打江北佬黄包车夫，就忿忿不平，却又无可奈何，曾言到巴黎讨口再也不回来，其不理政治为何物可以见之”——友人口中的常玉率性、自由、散漫，当初未抵巴黎，为黄包车夫打抱不平、气忿之时所说的话，也算是一语成谶。
常玉有传统文人的典型性格，清高、淡泊，不为名利所诱。去巴黎后，又沾染上波西米亚风。如果说整个20世纪美术史上，还有人与他性属同类，那这个人就是马塞尔·杜尚。这位颠覆艺术的艺术家，性情淡泊，从来不与人谈论自己的作品。常玉也是如此。他可以对自己发明的“乒乓网球”津津乐道、赞不绝口，可一说到画作，他就闭口不语了。
在常玉朴拙、简约的笔调之下，藏匿着一股精确而纯净的力量。他明白自己到底需要什么，并如何去获得。包括他在第一时间选择了大茅屋画室，而不是国立巴黎美术学校——他首先渴望的是融入那种自由而疯狂的生活，他需要在其中熔炼，并获得洗礼。他想体验真正的巴黎式的生活，不仅梦想着进入往昔的巴黎世界，还梦想着进入更好的世界。
巴黎蒙巴纳斯街区最著名的咖啡店——穹顶和圆顶咖啡店，不仅常玉是那里的常客，还有法国艺术家马塞尔·杜尚，摄影师曼·雷，女模特Kiki，日本画家藤田嗣治以及立体派画家弗南·勒泽，或偶尔、或经常地出现在那里。
对常玉来说，一切都没有什么道理可讲，就如他遇见那个叫玛素的娴静、端庄的法国女子，他给她画速写头像，俩人同游枫丹白露，几年之后，他们又分道扬镳;就如寒冷的冬天，当走进温暖的餐馆，孤独的他大概还是会选择坐在那张临窗的无人就座的餐桌前。
在朋友们眼里，常玉过了几年好日子，殷实的家境让他衣食无忧。他请的是巴黎城最好的模特，画的是最艳丽的人体;画布之上，寥寥几笔淡描的线条，处处可见“肉的热气”。他衣着讲究，在咖啡馆悠闲地看《红楼梦》，拉小提琴，家中汇款一到，便挥霍一空。总之，如他自己所言，在巴黎他过着率性自由的波西米亚生活。当然，后来的那些日子，所谓捉襟见肘的日子，他也坏不到哪里去。巴尔扎克小说《浪荡王孙》里有对这一群体的文字描述，“他们一无所有，随遇而安。他们的宗教就是保持希望。他们的法典就是相信自己。这些年轻人……从来就得不到好运的青睐，但是总能驾御自己的命运”——此段文字似乎可以成为常玉波西米亚式生活的注脚。 人们对他人处境所做之定论，惯于从经济角度去揣测，因为那是最方便、最容易识出的。常玉由富贵家庭出身到近乎赤贫状态，被视为一个重大转折，甚至成了“粉色时期”与“黑色时期”的分界線。当然，物质生活对人精神状态之影响是存在的，甚至起着至关重要的作用。鲁迅曾感慨地说过从小康之家坠入困顿是可以看出世人的真面目的。常玉虽然可以不必去看世人的真面目，但浪子生活的衣食无着、漂泊无依，却是确切无疑的。
常玉有应付的办法，但只限于应付。说到底，一个艺术家真正要应付的从来不是日常生活，所以对常玉而言，世俗意义上的生活既不会更好，也不至于更糟。重要的是，他一直在画画，从没有停下过手中的画笔。而且离故土越久，他越知道自己应该画什么。他笔下的记忆来自过去，那是从故国母胎中携带而来的矿藏，是他骨头、血液及梦境里流淌的东西。
在记忆的残垣断壁里，常玉翻翻捡捡，找出了漆器、刺绣、民间吉祥符号，找到了麒麟、鹿、蝙蝠、大象等动物，还有菊、荷花、牡丹等静物。他在画布上孜孜不倦地画着这些，不仅因为它们是记忆中的物，还因为这些物能将他带到一个梦境般的世界里。1945年，常玉在《法国解放日报》上发表了一篇针对毕加索艺术的评论文章，这更像是他对自身艺术理念的阐释。他认为艺术家应该“与时俱进”，去寻找能给予他们永恒的青春和力量的神;并且对艺术作品中的幻觉特性怀有坚定的信念。
也就是说，他认为一件作品的力量在于构建一个虚幻的空间，这个空间的存在是为了向着那更为无限的空间掘进和敞开。
常玉式梦幻空间的营造物，全来自东方故国的馈赠。看似偶然地，他以童稚的涂鸦手法画下它们（他认为画家画这些东西不应该有所选择），画面下方或角落里排布着盘长纹、长寿纹和钱纹等符号，与表现主题并没有太大关系，但当这些吉祥符号与民间图案以一种与记忆相混合的方式出现在画面上，便成了一种观看和感觉的方式。这大概也是幻觉感产生的由来吧。
常玉曾经说过，“一张画的题材是它最大的秘密，在那张画成功之前，决不能让别人知道”——这也是他作为一个艺术家的自觉，他对自己画下的一切，整个从无到有的过程，充满了警觉。
从这一点来说，常玉决不是随意作画、即兴地选择进入画作的物件，尽管给人的感觉往往是如此。他所有的作品都有一种相似性，不仅题材类似——因为能被他拿来所用的不过是有限的几种，还因为这些画作都导向一种共同的精神境遇，观者因此产生一种模糊却奇妙的感受，这种感受不断得到强化。与此同时，画家自身孤儿般的境遇也在那形而上的空间里不断得到强化。
常玉使用的是油彩和画布，而不是笔墨与宣纸，当然他也用毛笔画过速写——那是常玉来巴黎之后的尝试。他总是不断地改变自己，他知道自己所要解决的问题是独一无二的，没有任何前人的经验可以借鉴。伦勃朗画得很好，但现在的人谁也不可能像他那样去作画。而且，要是伦勃朗活在今天，他也不会像之前那样去画。今天的人们所画下的只能是属于今天的经验。过去的已经失效，未来的还没有到来。人们在寻找一个新的神。常玉比谁都明白这一点。
从1920年去国离乡，到1937年最后一次匆促返回故国，并再次离开，永远离开，常玉在异乡待得太久了。从某种程度上说，巴黎是常玉的精神故乡，是他自主选择的城。他的生活和艺术，他的所有的可能性都在这座城里了。
马雅可夫斯基也在巴黎住过，也写过这样的诗句，“我真愿意/终生住在/和死在巴黎”，但他最终还是回莫斯科去了。
太多的人来过巴黎，又纷纷离它而去，而巴黎故我。
住在巴黎城的常玉，与故人、往事离得太远了，它们像逝去的梦境那样遥远。那些琐屑的记忆被淡化了、抽空了，真正留在心灵板壁上的东西又如此漫漶不清。他需要一个有效的形式，一个题材，让自己看得更加清晰。
至此，一条漫长、跌宕的返乡之旅正式开启。另外，画家的味蕾也在不断地要求回到过去，那是一种更为顽固、难缠的记忆。常玉的生平并没有留下太多可供复述的往事。在众人模糊而浮泛的回忆里，都会不约而同地提及这位中国艺术家对烹饪食物的特殊兴趣。在巴黎，常玉为出版社写过《中国菜食谱》，画家的厨房里常年摆满四川味的调味品，而且他厨艺一流，常以家乡美食款待朋友;甚至在去世之前，还给四川南充的家人写信，希望他们寄家乡的“红豆腐”到巴黎。
川人嗜辣，辣味的纯粹与猛烈，给人一种身体上的销魂感。对辣的嗜好及对故乡食物的依恋，伴随常玉终生。
与饮食上酷爱“辣味”相反，常玉在绘画上走的却是清淡这一风格路线，主张以尽可能少的色彩去表达更丰富的内涵。如果还是以食物作比，他认为欧洲绘画犹如繁丽、丰盛的宴席，端上来的是各种肉类、烧烤、煎炸食物，而他自己的则是清新、淡雅的蔬菜水果色拉。他的画作只采用三种基本色调，或者更少。简约的色调，并不必然传递出“平淡天真”之神韵，极端的精巧也未必能抵达极端的朴素。但我们从常玉留下的大量静物、花卉及动物作品中，体验到一种混沌而梦幻的美感，它唤起的是观者内心最本真、最恍惚的感觉。在他的作品中，没有历史事件与社会定位，也不对个人处境作任何阐释。它只给人一种时空交错的恍惚感，让人想起老子《道德经》里的话“惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物”，常玉的作品非以情感人，而是通过对“情”的克制——甚至对“美”本身的克制而抵达幻境。
他想要抵达的不仅仅是“美”，更是变化中的事物，它们可以是“美”，也可以是别的东西。后来，他逐渐把注意力从裸女转移到花卉和动物身上，后者倒是故国的水墨画家们惯于表现的题材。可常玉提供的是中国画家在巴黎所画的花卉与动物，与所有人都不一样，甚至与林风眠他们也不一样。他以独特的笔法，以敏锐的感悟力和造型力，以他的“心”，对现实与非现实进行了艰难的融合和转化。
从“粉色时期”到“黑色时期”的过渡，是常玉漫长的创作实践期，也是他“心”的修行期。他从来都知道自己要去哪里。包括当年他选择大茅屋画室，并在巴黎过着自由却贫穷的生活，并不是追求什么虚静与淡泊的境界，而是因为他觉得事情本该如此。只有这么生活，他才觉得舒服。 画画的时候，他尽量剔除那些习惯性的画法，对任何属于传承的、别人的东西，保持足够的警惕。每当画完一张画，他总是一再简化它，去除所有装饰性的东西，让它看起来是它本来该有的样子。他想让它们保留只属于他的痕迹。当别人看到那样的造型、线条、色彩，就会想起他——这是他的作品，是属于他本人的彻彻底底的孤独。似乎只有如此，他才能放心。
常玉自愿选择一种被遗忘的生活，全身心地投入到对幻境世界的创造中。他从不主动与人谈及画作，但在对毕加索作品的谈论中，泄露了自己的激情和秘密。“我完全被吸引了，沉浸在一个梦里”，“艺术家们创造的人类样式是和神相近似的”，“我们需要去寻找一个新的神，他会给予我们永恒的青春和力量”——在此，常玉用的完全是诗人的语言，好像描述的不是一幅绘画作品，而是一项划时代的视觉奇迹。或许，在常玉看来，绘画的过程就是见证奇迹诞生的过程，平常的观看方式被打破，一种新的审美的眼光和世界被确立。
常玉的画，总能在第一时间抓住观看者的心，从眼睛迅速抵达心灵。他们相信这些画面的存在，而不是怀疑;常玉从不提供怀疑的东西，怀疑是会把人推开的。常玉想要抓住的是最本质、最独特的东西，也是最基本的东西。当晚年行动不便、被人问起年龄时，他一副浑噩茫然、世事皆忘的表情。他早就忘了时间的存在，也忘记了孤独。只有他的作品依然涌动着生机，甚至比早期所画更显示出某种隐秘的活力。
常玉绘画的基本主题向来被认为是“孤独”，这大概与他去国离乡的经历及浪荡子的身份有关。但我宁愿认为他真正处理的是“日常与神秘”的关系。他经历过最动荡的20世纪上半叶，抗日战争及第二次世界大战都是发生在他窗外大街上的事。他亲眼目睹，不可能毫无感觉。但他并没有将这种感觉以画面的形式直接表现出来。德军占领巴黎期间，常玉买不到绘画材料，便购买廉价的石膏，开始制作动物题材的雕塑作品，如马、豹子、鹿和狗——依然是往昔喜欢的题材，造型风格上也是他一贯审美的延续。好像战事并没有发生，一切都是平常日子。后来，他终于买到油彩，又开始作画，但在那些画作中依然找不到那些东西。尽管他画的是最普通、最日常的事物，被无数人的眼睛凝视过的事物，但当常玉画出它们时，一切都不一样了。
那些马不再是寻常的马，粉色小鹿充满着黎明式的梦幻气息，机灵、奔突的豹表现出不合时宜的多愁善感，尤其是那些花卉，幽静、唯美而梦幻，好似沐浴在神性的光芒里。画面所传递出的神秘幻觉，来源于我们每个人心中的审美无意识。常玉以直觉画出了它们。贾科梅蒂则以另一种直觉和感悟塑造出另类的动物像和人像，它们像幽灵一样奔跑在战后欧洲的大街上。贾科梅蒂与常玉同是大茅屋画室的同学，俩人都经历过战争，只是，他们很不一样。贾科梅蒂以“变形”的方式抓住并揭露了人生及命运的真相，常玉的方法是将眼前事物推移到很久之前，造成时空交错的恍惚感。但他们都打破了人们熟悉的视觉经验，把全新的观看的经验留给后来者。
常玉的画面中，无论表现的是何种题材，东方式的虚静和梦幻都是其背景语言。他所画的一切，都是从那个土壤里长出来的。越画到后面，他越是明白这一点。他知道只要调匀呼吸和节奏，他就能够进入那个世界。但他画得很少，充满审慎的态度，经常在巴黎大街上游荡，或咖啡馆里一坐就是大半天。很久以前，他就知道使用传统的油画语言根本无法进入那个世界。他一直处于实践之中。在巴黎的大半生时间里，他一直在训练和调整观看的技艺。每一次，他都感到自己快要找到那条接近正确的道路。
他逐渐老去，行动不便，越来越耽于沉默。他对未来不抱幻想，一点也不为画作的命运担忧，它们最终能不能保存下来，并产生影响，这都不是他要关心的。他使用的是很不利于保存的油画纤维板;最困窘的时候，他不仅买不起烧饭用的菜籽油，也买不起颜料。他以油漆取代那些顏料，在层层叠叠的画布上涂了又画。
夺走他生命的是一场意外的瓦斯泄露事故，据说是与朋友们宵夜之后，忘了关掉阀门。他双手捧书，于睡梦中安然过去，让我想起晚年张爱玲在洛杉矶公寓的离群索居。相比之下，常玉并没有刻意离群索居，晚年也有交往的同辈及晚辈朋友。他在画最后一幅画时，还给好友——《巴黎晚报》的记者达昂打电话。
如今看来，这幅《孤独的象》意外地成了常玉最后的作品。那位于画面中心小象的彷徨与奔走，可当作他在漫长的艺术探索之路上的象征与缩影;而它最后所抵达的黄沙漠漠、金光闪耀之地，也可作为常玉艺术上臻于化境的隐喻。其实，常玉的绘画风格非常一致，从他对物象的处理上可见一斑。早在上世纪40年代，他就画过一幅《白象》，同样将象置于广阔而渺茫的空间之中，同样将简洁之美发挥到极致。
不同的是，此次，这头黑色的象正置身于一个逐渐明亮的世界里，其周遭被神秘的光晕所环绕——那是常玉在不断“省减”之后，所添加进去的东西。那些光，那些透过黑暗大地照耀过来的光亮，好似来自某个未来世界。
这是冥冥中的召唤，常玉感受到了这种召唤。当画下这头孤独的象，他也走进了象所置身的天地间。最后时刻，他还要一再地简化它，以确信它的存在。很多年里，他都在幻想或等待此刻的到来。他没有想到，当真的来临，自己会如此平静，甚至如释重负。在此之前，他并不知道那会是一头象。尽管，二十年前，他就画过它。他们彼此熟悉。
现在，漫游归来的它，与他重逢在明亮的世界里。这是一种真正的相遇。用米兰·昆德拉的话说，是相遇不是交往，不是友谊，也不是结盟。但这一次不是石火，电光，不是偶然。
在所有的光亮中，常玉找到的是一头孤独的象。
（责任编辑：李璐）